雙行體詩歌的獨特價值

鄢 冬

(內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010070)

雙行體詩歌的獨特價值

鄢 冬

(內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古呼和浩特010070)

雙行體詩歌在當今詩壇廣為流行。它憑借簡潔、有效而凝練的體式獲得詩人的青睞。雙行體的格式來源于英美詩歌，但它能流傳開來卻受到中國古代文化因子的影響。雙行體與四行體、多行體相比，有其自身獨特的存在價值，可以形成有效的意義場，也可以展示強烈的視覺沖突，是當代詩壇值得注意的一種體式。

雙行體；記憶因子；意義場；視覺沖突

雙行形成的簡潔、有效而凝練的體式空間具有獨特的價值，漸受到詩人們的重視。在中國作家協(xié)會編選的詩歌年選中，2009年年選雙行體占13首；2011年年選占16首。雙行體悄無聲息地在詩人中流傳開來。雙行體，即雙行成一小節(jié)，狹義的雙行體通篇長短一致，甚至還要追求押韻，是特殊的格律體；廣義的雙行體是每小節(jié)雙行排列，并不嚴格講究句子的均齊。雙行體源于國外，但在中國新詩中發(fā)揚光大。這種體式可以引起讀者視知覺上的聚焦和注意。

一、雙行體的記憶因子

雙行體起源于國外，流行于現(xiàn)代。表面看起來是一種“橫的移植”。許多優(yōu)秀的詩人如莎士比亞等都寫過雙行體，對于外國詩歌形式的移植，讓新詩詩人對于形式的有更多選擇。但雙行體真正在詩壇流傳開來，有更深層的原因。在傳統(tǒng)文化中，可以找到雙行體能流傳開來的文化記憶因子。首先，雙行體的流行，和中國人追求對稱、穩(wěn)定、簡單心理有關(guān)，中國人喜歡追求對稱的藝術(shù)形式，對稱的藝術(shù)形式會通過人的視覺形成一種暫定的平衡，產(chǎn)生穩(wěn)定的狀態(tài)，影響著人們心理素質(zhì)的積淀和生成；其次，雙行體的流行和中國傳統(tǒng)文化所流傳的精神相通，如對聯(lián)(雙行、相對)、相聲(逗哏、捧哏)、戲劇(對白)，都是雙人互捧，或一捧一逗的方式，帶有雙行體的特質(zhì)；最后，是中國本土的詩歌資源，雙行體和中國新詩的古典淵源脫不了干系。中國傳統(tǒng)歌謠“斷竹續(xù)竹/飛土逐肉”、《詩經(jīng)》、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲小令，都可尋見中國雙行體的若干遺傳因子?！安还茉娙酥械淖顝娬呖赡苓_到多么高的唯我主義程度，我們不應(yīng)該再把任何詩人看做一個自主的自我。每一個詩人的存在都陷入了與另一個或另幾個詩人的辯證關(guān)系(轉(zhuǎn)讓、重復(fù)、謬誤、交往)。”[1]92這是一種積極的焦慮，中國人潛意識中對雙行體的不排斥，甚至可能構(gòu)成創(chuàng)作的元沖動。詩評家盧輝并沒有從創(chuàng)作藝術(shù)角度來論述雙行體的獨特存在，反而歸結(jié)為一種創(chuàng)作沖動，從側(cè)面證明，雙行體可以成為詩人的創(chuàng)作原動力之一：“在我看來，你所說的‘特殊詩體’大多都不是現(xiàn)代詩人刻意所為的，盡管我不否認現(xiàn)代詩壇有讓人拍案叫絕的、只以二行、三行作節(jié)或單首詩的個案存在。其實，詩歌是一種很智性，很知性的‘精神勞作’，詩歌很講究‘第一推動力’，即詩寫的緣起是經(jīng)驗的‘喚醒’，還是某個很有磁性的‘詞語’的撩撥，是一次突如其來的莫名昭示，還是對某個感興趣物象的‘精神掘進’……林林總總的‘第一推動力’告訴我們，任何的詩節(jié)存在都是‘被動’的，而不是‘主動’的，就象是一場徑賽，你的氣力、耐力、勇力決定你‘跑’出的數(shù)值，在你的所能之處，一定也是你最精彩之處，反之亦然，寫詩也是這樣，當你的經(jīng)驗、感悟、發(fā)現(xiàn)、精進等所到之處、所能之處一定是你‘最好的精神表征’，至于，你需要多少行(特定空間)來承載，這只有以你的‘精神舒坦’和‘精神飽和’為尺度?！拇_，詩歌寫作就是這樣奇妙，它總有一種莫名的‘第一推動力’讓你在精神旅途或迂回，或頓悟，或靈機，或得道……而詩歌的可能空間也隨之展開?！盵2]

中國古詩中的四行體結(jié)構(gòu)，表面上看，和雙行體并無關(guān)聯(lián)，但古詩講究意義的起承轉(zhuǎn)合，四行詩中，經(jīng)常出現(xiàn)兩兩相應(yīng)、兩兩相對的局面，如李白的《靜夜思》屬于嚴格的起承轉(zhuǎn)合，王勃的《送杜少府之任蜀州》不存在嚴格的起承轉(zhuǎn)合，但把這兩首詩按照雙行體的體式排列，依然能取得意義上的完整；宋詞中亦有雙行體的先聲，如蘇軾的《卜算子》就是按照兩行的體式排列。以詩詞曲賦為導(dǎo)向的古代文學(xué)對新詩雙行體的生成起著一定的作用。從正方向來看，新詩受到積極的引導(dǎo)：“哪里有前驅(qū)的詩，就讓我的詩在哪里吧——這是每一位強者詩人的理性準則。因為，詩人父親已經(jīng)被吸收進了‘本我’，而不是被吸收進‘超我’。有能耐的詩人站在前驅(qū)面前，就像艾克哈特(或愛默生)站在上帝面前。他不是被創(chuàng)造的一部分。他是靈魂的最精華部分——未被創(chuàng)造出來的物質(zhì)。從概念上說，遲來者的中心問題必然是重復(fù)；被辯證地提高到再創(chuàng)造地位的‘重復(fù)’乃是新人的入門之道，它使他不再感到恐懼，不再害怕自己僅僅是前驅(qū)的一個抄本或副本。”[1]80然而不可否認雙行體傳到中國以后，喪失了音樂性，缺少精到的節(jié)奏和變化，既不是原本國外的傳統(tǒng)，也不是中國古代的傳統(tǒng)，而是一種“逆崇高”的表達，這是新詩的可敬而又可怕之處：“性本能的升華是否在詩歌的誕生過程中起著核心作用，這一點對詩的閱讀并無多少關(guān)聯(lián)，而且在誤讀的辯證法里毫無地位。但是，侵略性本能的升華卻在創(chuàng)作和閱讀詩歌的過程中起著中心作用，且和詩的誤讀的整個過程幾乎是一致的。詩的升華是一種‘阿斯克西斯’現(xiàn)象——一種以孤獨狀態(tài)作為近似目標的凈化方式。強者詩人陶醉在個人化了的‘逆崇高’的新的壓抑力量中，他在魔鬼式上升過程中就能夠以他自己的能量去攻擊自身，并以驚人的代價在與強大的死者的搏斗中獲得最明顯的勝利。”[1]117

按照格式塔心理學(xué)的說法，雙行體獨特的排列實際上和人類心理接受的特質(zhì)有關(guān)：“……格式塔心理學(xué)家們也得出了一個相似的結(jié)論：每一個心理活動領(lǐng)域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。”[3]如果以這樣的結(jié)論推斷，在詩歌諸多形式中，雙行體以最簡單的詩歌外形、最平衡的二元結(jié)構(gòu)，最規(guī)則的組織形態(tài)(有韻腳或有節(jié)奏，同時有意義場)勝出。盡管當今詩壇，雙行體并未蔚為大觀，但實際上諸多詩人開始了嘗試，在部分詩人那里，儼然成為氣候：僅人民文學(xué)出版社1998年版《顧城的詩》中有《懷念》(顧城十三歲時的作品)、《銘言(二)》、《找尋》、《小樹》、《友誼》、《眼睛》、《石壁》、《小巷》、《泡影》、《弧線》、《分布》等11首為雙行體，人民文學(xué)出版社1995年版《海子的詩》有《民間藝人》、《夏天的太陽》、《啞脊背》、《九月的云》、《抱著白虎走過海洋》、《獻詩——給S》、《致命運之神》、《兩行詩》等8首，巴金鮮有詩作發(fā)表，但在王光明編選的《2002—2003年中國詩歌年選》(花城出版社2004年3月第1版6-8頁)中，收錄巴金創(chuàng)作的新詩《被虐待者底哭聲》是雙行體。另外已有許多著名詩人對雙行體創(chuàng)作進行了嘗試，如艾青《黎明的通知》、余光中《祈禱》、歐陽江河《風箏火鳥》、翟永明《女人組詩——母親》、沈?！端勒摺?、《烏鴉的翅膀》、黃禮孩《不斷消失的事物》、孔孚《春日遠眺慧山》、《海上》、《夏日青島印象》、柏樺《衰老經(jīng)》、《未來》、《現(xiàn)實》、童蔚《夜曲》、《朝圣者》、《代》、雪迪《威金人旅館》、《遺忘》、《老歌》、《重復(fù)》、《收信人》、《7年》、姜宇清《長夏遠了》、《雨前燕子》、郭密林《天池》、譚克修《1993，立冬》、魔頭貝貝《凹陷》、墓草《向日葵》、天樂《否認》、周公度《女友通訊錄》、胡正勇《燕子》、蘇淺《入畫》、山上石《無聲》、阿吾《相聲專場》、何瑞雄《私語》、《傾聽》、張秀亞《蕭》、上官予《島之冬》、沉思《答》、鄭炯明《乞丐》、何達《詩與生命》、張國治《遺書》等。

二、雙行體的獨特價值

新詩中許多著名的詩篇是雙行體詩歌，如卞之琳的《斷章》和顧城的《一代人》。在中國現(xiàn)代漢詩的視域下，雙行體較為寬泛的定義是兩行成節(jié)的詩歌；狹義的定義是雙行體內(nèi)可以體現(xiàn)較強的意義場的詩歌。以兩篇著名的兩行體為例：

斷 章

卞之琳

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

這首詩之所以能夠產(chǎn)生獨特的意義場，原因之一在于形式的獨特。雙行的排列，使得詩歌的矛盾沖突更加集中。對于這首詩的解讀，一般都停留在意義的層面，探究愛情或哲理的主題。如果這首詩改成四行，意境完全不同：

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

如果切換為四行體，看起來也不過是普通的詩篇而已。雙行的存在，使得主客體之間的對比感更加強烈。在造成視覺平衡感的同時，推出尖銳的矛盾沖突和不平衡的意義。

再如《一代人》：

黑夜給了我黑色的眼睛，

我卻用它尋找光明。

如果翻譯成英語：Darkness gave me black eyes, but I use it to look for light.盡管“but”提供了強轉(zhuǎn)折的標示，但藝術(shù)感與原文相去深遠。

如果把詞句英文同樣切換為雙行體：

Darkness gave me black eyes,

but I use it to look for light.

較之前的完整句子，更有詩意，且韻腳整齊，但比之中文的雙行，顯得不夠簡練。漢語獨特的構(gòu)型、獨特的語法帶來詩歌獨特的意境。以上案例說明，雙行體盡管興起于國外，但完全可以在中國獨特的文化生態(tài)下找到自己的位置，甚至生發(fā)出新的枝椏。漢語的簡練，在雙行體有限的空間內(nèi)更表現(xiàn)得淋漓盡致。

雙行體詩歌意義的藝術(shù)性和形式的藝術(shù)性存在一定的矛盾沖突。詩人想在雙行內(nèi)突出詩性，又要營造不簡練的沖突。在這種情況下，詩人試圖讓雙行更緊湊，運用修辭手法讓詩歌成為意義的磁場。雙行體呈現(xiàn)著兩種修辭形態(tài)：對稱和對比。對稱，即是指兩行意義相應(yīng)，也指全篇各語段之間意義相應(yīng)：“對稱可以產(chǎn)生一種極為輕松的心理反應(yīng)。它給一個形注入平衡、勻稱的特征，即一個好的完形之最主要的特征，從而使觀看者身體兩半的神經(jīng)作用處于平衡狀態(tài)，滿足了眼動和注意活動對平衡的需要。從信息論的角度看，它為形灌入了冗余碼，使之更加簡化有序，從而大大有利于對它的知覺和理解。”[4]對比，有兩層意義，一層意義是兩行內(nèi)語義迥異懸殊，另一層是不同語段之間形成對比或是排比。如商澤軍《回故鄉(xiāng)》，“回故鄉(xiāng)就是看看老屋，就是/看看經(jīng)常站在村口上的老娘/回故鄉(xiāng)就是讓發(fā)亮的皮鞋沾些泥土/就是讓帶咸腥味的汗水滴在臉上/回故鄉(xiāng)就是看看娘的腳步和飯量/回故鄉(xiāng)就是掃一下落在房頂?shù)难?雪融化了，有幾只鳥兒在遠處歌唱”。表面上，對稱和對比呈現(xiàn)狀態(tài)迥異，但實際上，對比也是對稱的補充形式，取得心理學(xué)上的平衡：不同的力在詩作中相互抵消，達成和解，最終反作用于視知覺中，也形成了平衡。顧城的《一代人》是典型的語義對比的例子。

雙行體有其他詩體難以匹敵的長處。首先是戲劇性，雙行體的格式比較接近于戲劇，具有一定的戲劇性。其實，雙行體的存在，可以形成獨特的意義場。從意義場的塑造類型來說，有三種指向：第一指向為矛盾場，即單節(jié)雙行內(nèi)部或整體上形成矛盾場。矛盾場的存在，是二元結(jié)構(gòu)的表象體現(xiàn)。翟永明《女人·母親》中，雙行體的形式為本詩增色不少；第二指向為封閉場，即雙行內(nèi)部形成相對封閉的意義場，與下一小節(jié)的意義聯(lián)系不緊密，可自成體系。阿吾《相聲專場》是首較為特別的詩，在本詩中，詩人試圖把詩歌寫成相聲段子。每一小節(jié)是一個獨立、封閉的體系；第三指向是開放場，即整首詩構(gòu)成完整的意義場，單獨小節(jié)不能成為意義的完整符號體系。如秦松《九十六種月亮》是個很有趣的文本。本體只是月亮，其余全部是喻體。雙行的排列，讓詩歌本來貧乏的意象變得生動多姿。顧城《詩情》也是開放場的典范文本，體現(xiàn)一種情感的距離美感。雙行的排列，使得顧城要表達的情感狀態(tài)體現(xiàn)得更充分。整齊的詩形，無形之中形成對比，但意義的生成卻不限于兩行之內(nèi)。只有讀完全詩，才能體會詩的韻味：

詩 情

顧 城

一片朦朧的夕光

襯著暗綠的樓影

你從霧雨中顯現(xiàn)

帶著浴后的紅暈

多少語言和往事

都在微笑中消溶

我們走進了夜海

去打撈遺失的繁星

再次，雙行體的優(yōu)長還體現(xiàn)在對視覺沖突的營造上。雙行體在帶給我們視覺平衡的同時，也帶給我們視覺沖突。無論是意義的對立或是對比，看似矛盾，實則也是在“場”的概念中完成，即每一段的上下行之間是聯(lián)系、協(xié)調(diào)、緊湊的，從而形成文本的張力場。

結(jié) 語

雙行體不僅造成獨特的空間感，同時也形成獨特的意義空間：“意義空間是這個世界的組成部分。人們既生活在物質(zhì)空間，也生活在意義空間，盡管多數(shù)人對于后者常常熟視無睹。增添一幢房子或者一輛汽車多少改變了這個世界，增添一種意義又何嘗不是？日常生活范圍內(nèi)，各種意義決定了社會成員的辨識、理解、好惡、價值評估、關(guān)注區(qū)域以及喜怒哀樂?！盵5]雙行體凝練的形式可以容納多重意義，形成奇妙的藝術(shù)感，但也應(yīng)看到雙行體創(chuàng)作所存在的不足，正如上世紀20年代小詩體流行之時，許多批評家指出，小詩的創(chuàng)作無非是一種“偷懶”的行為而已，雙行體的創(chuàng)作也不能排除這種可能性。顧城創(chuàng)作雙行體詩《懷念》時僅有十三歲，除了表明顧城天賦過人之外，恐怕知識含量低、可操作性強，也是雙行體得到許多詩人青睞，成為牙慧之選的原因之一。

[1]哈羅德·布魯姆.影響的焦慮：一種詩歌理論[M].南京：江蘇教育出版社，2006.

[2] 盧輝，鄢冬.關(guān)于空間意象與詩歌寫作的“微觀察”問答[EB/0L].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_49a976280102

e6sv.html.

[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：37-38.

[4]滕守堯.《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》譯者序[M]//魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維——審美直覺心理學(xué).滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998：21.

[5]南帆.意義生產(chǎn)、符號秩序與文學(xué)的突圍[J].文藝理論研究，2010(3)：2-11.

[責任編輯 王俊虎]

2015-01-30

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“兩岸四地新詩文體比較研究”(12YJA51058)

鄢 冬(1987—)，男，內(nèi)蒙古呼倫貝爾人，內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，文學(xué)博士。

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1004-9975(2015)03-0083-04