古韻新聲 東道西器
——黎英海、祁光路同名歌曲《春曉》的創(chuàng)作立意、語言特色與審美品格

鄒筱丹

(四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院 四川成都 610021)

古韻新聲東道西器
——黎英海、祁光路同名歌曲《春曉》的創(chuàng)作立意、語言特色與審美品格

鄒筱丹

(四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院 四川成都 610021)

鋼琴伴奏的古詩詞藝術(shù)歌曲，其實(shí)質(zhì)是借鑒西方音樂的體裁與技法去表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的題材和意境。它不僅涉及古今之間的精神對話，也必然涉及中西方音樂傳統(tǒng)的調(diào)和。對于此種體裁特性，可概括為“古韻新聲”和“東道西器”。本文以黎英海和祁光路的同名藝術(shù)歌曲《春曉》為研究對象，論述了二者在創(chuàng)作立意、語言特色、審美品格等方面的共性與差異，進(jìn)而反思了當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作在策略與趣味上的更多可能性。

《春曉》；藍(lán)狄尼終止式；古詩詞藝術(shù)歌曲

藝術(shù)歌曲是一種短小而精致的音樂體裁，它不屬于宏大敘事的范疇，卻具有深邃悠遠(yuǎn)的品格。古詩詞藝術(shù)歌曲作為藝術(shù)歌曲中的特殊部類，是對古代詩詞這一文化經(jīng)典的音樂化詮釋，因而更具有深沉的歷史情懷與高雅的藝術(shù)趣味。眾所周知，古代詩詞的吟誦具有很強(qiáng)的音樂性，但這種吟唱傳統(tǒng)沒能以可理解、可再現(xiàn)的方式流傳下來。由此，近當(dāng)代作曲家對古代詩詞所作的音樂化處理勢必具有假設(shè)和試探的性質(zhì)，或者說，是一種所謂的“古韻新聲”。同時(shí)，我們也知道，由鋼琴伴奏且以詩歌為詞的藝術(shù)歌曲，本是一種源遠(yuǎn)流長的西方音樂體裁(其源頭可回溯至文藝復(fù)興時(shí)期的世俗愛情歌曲)，因此，中國作曲家在創(chuàng)作古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí)，還面臨著一個(gè)“中西對話”的問題：借鑒西方音樂的形式和技法去表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的題材與意境，這便是通常所說的“東道西器”①。可見，古詩詞藝術(shù)歌曲雖然形式短小、容量有限，但卻意趣豐足、外延深遠(yuǎn)。

黎英海教授與祁光路教授的藝術(shù)歌曲《春曉》(以下簡稱“黎曲”與“祁曲”)都以我國唐代著名山水詩人孟浩然的同名古詩為詞，“黎曲”發(fā)表于1982年，是黎英海教授所作藝術(shù)歌曲小品集《唐詩三首》中的第一首(另外兩首歌曲分別以張繼的《楓橋夜泊》和王之渙的《登鸛雀樓》為詞)，這三首小品起先發(fā)表在《中國音樂》1982年第2期上，隨后又被收錄于《春曉：黎英海歌曲選》(人民音樂出版社，1987)和《楓橋夜泊：黎英海、顧淡如古詩詞歌曲選》(人民音樂出版社，2000)中?！捌钋弊饔?988年，是祁光路教授科研項(xiàng)目《藍(lán)狄尼終止研究與應(yīng)用》(1986～1990)的結(jié)項(xiàng)成果之一，也是對他本人提出的“藍(lán)狄尼終止新型式”這一理論成果的一種實(shí)踐應(yīng)用。他作于同一時(shí)期的藝術(shù)歌曲共有11首(除孟浩然的《春曉》外，也涉及了另外兩首唐詩：李白的《靜夜思》和柳宗元的《江雪》)，這11首歌曲后來以祁光路《靜夜思藝術(shù)歌曲選集》(學(xué)林出版社，1994)之名正式發(fā)表，《春曉》是其中的第9首。

前人對這兩部作品已有比較深入系統(tǒng)的研究，其中不乏專題性的碩士研究生學(xué)位論文。不過相比而言，針對“黎曲”的研究成果更為豐富，所論內(nèi)容涉及它的和聲技法、旋律特征、結(jié)構(gòu)形式、民族風(fēng)格、表演方式等。對于“祁曲”的研究主要是聚焦于它的和聲技法。從筆者掌握的文獻(xiàn)信息來看，目前還沒有針對這兩部作品的比較研究，至于其創(chuàng)作立意、審美品格，以及它們對中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作實(shí)踐的方法論意義，目前也沒有專題性的論述。鑒此，下文將以“黎”“祁”二曲為研究對象，對上述幾個(gè)問題作試探性考察。下文的考察按照“總—分—總”的思路展開：首先論述兩部作品共同的“創(chuàng)作立意”(總論)；隨后分別論述這兩部作品各自實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作立意的方式，一定程度上也是為有關(guān)創(chuàng)作立意的論述提供一些音樂上的證據(jù)(分論)；當(dāng)闡述過創(chuàng)作立意并考察過立意如何實(shí)現(xiàn)之后，將對二者的審美品格進(jìn)行綜合論述(總)，最后還將引出有關(guān)中國音樂創(chuàng)作的“方法論”問題的理論思考。

一、“黎曲”與“祁曲”的創(chuàng)作立意

選曲這兩首古詩詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行比較，不僅是因?yàn)樗鼈兪菫橥皇滋圃娝涞母枨?，而且也是因?yàn)閮晌蛔髑以趧?chuàng)作過程中懷有共同的“創(chuàng)作立意”，即：都希望用自己的音樂對出自遙遠(yuǎn)古代卻至今仍然流傳的文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行詮釋；同時(shí)，也都希望將新文化運(yùn)動以來傳入我國的西方作曲技法融入中國人的視野和旨趣，并使之與中國的傳統(tǒng)題材及風(fēng)格框架相契合。對于上述第一層創(chuàng)作立意，可概括為“勾連古今”；而對于其中第二層立意，則可概括為“融貫中西”。在此共同立意之下，兩部作品采用了各自不同的表現(xiàn)手法。“黎曲”的人聲旋律模擬了古代詩詞的吟誦調(diào)，典雅質(zhì)樸，古韻十足，它的和聲語言以西方大小調(diào)功能和聲為基礎(chǔ)，通過附加音、省略音及其他變體和弦來彰顯中國民族風(fēng)韻，它的鋼琴伴奏和人聲旋律都借鑒了西方器樂音樂中常見的動機(jī)寫作手法。從這些語言要素中不難看出“古、今、中、西”的因子。

“祁曲”的和聲語言吸收了古代西方文藝復(fù)興時(shí)期的“藍(lán)狄尼終止式”的傳統(tǒng)并予以“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)型(作曲家稱之為“藍(lán)狄尼終止新型式”)，借鑒了近代西方音樂中的調(diào)性發(fā)展手法，同時(shí)也運(yùn)用了能夠體現(xiàn)中國風(fēng)格的民族調(diào)式、附加音和弦，以及五聲性的旋律型等，由此可見，“祁曲”中也融匯著“古、今、中、西”的音樂元素。如祁光路教授本人所說：通過嘗試“中西合璧、古今貫通”，而“較完美地體現(xiàn)現(xiàn)代的民族精神和時(shí)代感情，創(chuàng)造出既有民族性新意，又能為當(dāng)今不同層次聽眾所樂于接受的世界化的雅俗共賞的音樂?！雹谧髑冶救说倪@番話語正是對上述創(chuàng)作立意的確認(rèn)。

“黎曲”與“祁曲”在創(chuàng)作立意上的“并蓄兼容”，在表現(xiàn)手法上的“求同存異”，一定程度上反映了近現(xiàn)代中國作曲家借鑒西方作曲技法、發(fā)展中國音樂傳統(tǒng)的文化策略與主張。因此，對于這兩部作品的創(chuàng)作立意、語言特色與審美品格的比較研究，不僅能幫助我們更好地認(rèn)識我們在這條道路上已經(jīng)取得的成功經(jīng)驗(yàn)，也能為我們反思未來在這條道路上的可能性提供一個(gè)有益的觀察點(diǎn)。

二、“黎曲”與“祁曲”的語言特色

1.“黎曲”中的吟誦調(diào)：對中國古代詩詞風(fēng)韻的模擬

“黎曲”的結(jié)構(gòu)是二部曲式(AB)，每段的主要旋律均為四句(譜例1)，且每四句的句首都采用同樣的節(jié)奏(附點(diǎn)四分音符)，屬于典型的“歌謠體”。A段建立于bB羽調(diào)式，旋律悠長舒緩，風(fēng)格古樸深沉。句首的開腔從容平穩(wěn)(各句的前兩個(gè)音都在三度以內(nèi))，句尾的拖腔婉轉(zhuǎn)悠長，充滿吟誦味道，是對古詩吟誦調(diào)的模擬。

譜例1 “黎曲”的吟誦性旋律

這四句在音高方面包含著一種動態(tài)的平衡(譜例2)：四句的首音分別為bb1-ba1-f2-be2，從音程關(guān)系來看，前后兩句的起首音之間各自都是下行二度級進(jìn)，而第二、第三句的起首音之間卻是上行六度大跳，第二句的句尾音與第三句的起首音之間更是構(gòu)成了八度大跳關(guān)系。這種動態(tài)的平衡增強(qiáng)了吟誦調(diào)的韻味，深沉舒緩中又不乏又慷慨激越。

譜例2 “黎曲”A段中各句旋律起首音的關(guān)系

B段以c羽調(diào)式起，以f羽調(diào)式收。主體四句的句首仍沿用A段各句句首的附點(diǎn)節(jié)奏，各句之間也是模進(jìn)關(guān)系，維持了歌謠體風(fēng)格。但與A段不同的是，B段前三句的起首音是次第下降的關(guān)系(c2-bb1-f1)，在表情上仿佛是A段第三句(八大度上行大跳)激越情緒的持續(xù)回落，在意境上也是對A段內(nèi)容的回味，歌詞的重復(fù)猶如喃喃自語(“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少？”)，更增強(qiáng)了沉吟念誦的味道。

對古詩詞吟誦調(diào)的想象化模擬，是黎英海教授在歌曲旋法上的一個(gè)重要探索。如所周知，吟誦調(diào)不僅可以應(yīng)用于聲樂，也可以運(yùn)用于器樂。在西方音樂史上，我們熟知貝多芬、李斯特、肖邦常常在表情嚴(yán)峻的時(shí)刻使用器樂宣敘調(diào)，而器樂宣敘調(diào)也正是從歌劇宣敘調(diào)發(fā)展而來的。在當(dāng)代中國作曲家的器樂作品中，我們偶爾也能聽到對吟誦調(diào)的模擬，譜例如權(quán)吉浩的琵琶協(xié)奏曲《京劇印象》中就有對“京劇韻白”的器樂化模擬，很有藝術(shù)效果。但總的來說，“吟誦調(diào)”這種旋法在中國的音樂創(chuàng)作中還有很大的探索空間。

2.“祁曲”中的“藍(lán)狄尼終止式”：對西方古代和聲技法的化用

如前文所說，“祁曲”是“藍(lán)狄尼終止新型式”的實(shí)驗(yàn)作品，因而對這一和聲技法的運(yùn)用，也就成了本曲在音樂語言上的一個(gè)鮮明特色。所謂“藍(lán)狄尼終止式”(Landini cadence)，是以14世紀(jì)意大利盲人音樂家弗朗西斯科·藍(lán)狄尼(Francesco Landini, 1325—1397)姓氏命名③的一種作曲技巧，其基本要義是：樂句終止時(shí)在旋律聲部的導(dǎo)音與主音之間插入下中音(即主音上方第六級音)，從而將“小二度上行級進(jìn)到主音”(7-1)的常規(guī)收束法改變?yōu)椤靶∪壬闲刑M(jìn)到主音”(7-6-1)。伴隨著下方聲部的不同表現(xiàn)以及旋律聲部的臨時(shí)調(diào)整，藍(lán)狄尼終止式可形成多種變體(譜例3-4，3-5，3-6)，尤其有一種“雙導(dǎo)音”形態(tài)(譜例3-5)，最有特色。

譜例3-1 藍(lán)狄尼終止式的基本旋律形態(tài)

譜例3-2 藍(lán)狄尼終止式的基本和聲形態(tài)(二聲部)

譜例3-3 藍(lán)狄尼終止式的基本和聲形態(tài)(三聲部)

譜例3-4 藍(lán)狄尼終止式的旋律變體

譜例3-5 藍(lán)狄尼終止式的和聲變體

譜例3-6 藍(lán)狄尼終止式的旋律+和聲變體

祁光路將包含“雙導(dǎo)音”的“藍(lán)狄尼六和弦”(譜例3-5)標(biāo)記為“L6”。而“祁曲”在前奏的第6-7小節(jié)中便接連兩次使用了L6-I的進(jìn)行(譜例4)：

譜例4 “祁曲”前奏中的“藍(lán)狄尼終止式”

在全曲的結(jié)尾處，作曲家在I-IV-V7-I的正格終止式中加入了“藍(lán)狄尼六和弦”的變體形式(譜例5)，從而沖淡了功能和聲的收束效果：

譜例5 “祁曲”結(jié)束句中的“藍(lán)狄尼終止式”

如祁光路教授本人所說，藍(lán)狄尼終止式“其橫向格式的特點(diǎn)是在‘導(dǎo)音’和主音之間插進(jìn)了一個(gè)調(diào)式的第六級音；其縱向格式則具有‘雙導(dǎo)音’‘低聲部下行二度’‘外聲部反向進(jìn)行’的特點(diǎn)。這種旋律和聲進(jìn)行，在今天歐洲音樂中已不多見，可是在我們民族音樂中，卻是很有典型性的?！雹?關(guān)于藍(lán)狄尼終止式的理論及其與中國傳統(tǒng)音樂的關(guān)系，可參見祁光路教授的系列論文⑤)這段話語很有啟發(fā)意義，它暗示：對西方音樂傳統(tǒng)的借鑒，可以擴(kuò)展詮釋中國音樂傳統(tǒng)的方式。

3.“黎曲”中樂思的聚合性：對西方動機(jī)寫作技術(shù)的借鑒

“黎曲”的音樂素材極為簡練。它的鋼琴伴奏聲部通篇只有三個(gè)主要元素(譜例6)：其一是由八分音符4音組(雙手齊奏)連續(xù)模進(jìn)下行而表現(xiàn)的“落花”意象；其二是那個(gè)包含了十六分音符和小二度音程的“鳥鳴”動機(jī)(右手聲部)；其三是左手聲部以持續(xù)切分節(jié)奏(在A段演奏純五度音程，在B段演奏大二度音程)，它與右手聲部間或出現(xiàn)的柱式附加音和弦(c1-bd1-f1)共同營造出“晨鐘”意象：

譜例6 “黎曲”中的三個(gè)主要動機(jī)

人聲的旋律在音樂素材上也高度凝煉與聚合，在A段與B段的旋律之間有著明確的內(nèi)在關(guān)聯(lián)(譜例7)，B段首句旋律是對A段首句旋律的裝飾，將第1小節(jié)最后一拍由1個(gè)四分音符變化成2個(gè)級近的八分音符(譜例7A-B)，很顯然，這是一種派生關(guān)系。B段最后一句包含了對首句部分樂節(jié)(后兩拍)的2倍擴(kuò)充(譜例7C)。A、B兩段內(nèi)部的其余各句均是由首句模進(jìn)而來。因此，整個(gè)人聲的旋律在音樂素材上高度聚合，樂思高度凝練，而這與中國傳統(tǒng)的兩段體歌謠強(qiáng)調(diào)AB段“對比”的情況是不同的。某種程度上可以說，這是受到了西方音樂中動機(jī)寫作技術(shù)的影響。

譜例7 “黎曲”中人聲旋律的“派生”關(guān)系

西方的動機(jī)寫作技術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂中的模進(jìn)、變奏、“蛇脫殼”(一種旋律發(fā)展手法)“螺螄結(jié)頂”(一種主題縮減手法)等手法既有相似又有不同，相比而言，西方的動機(jī)寫作技術(shù)更具有普遍性、體系性和復(fù)雜性。動機(jī)寫作技術(shù)很早就被引入當(dāng)代中國的音樂創(chuàng)作中，但主要是應(yīng)用于器樂(如交響曲、協(xié)奏曲、器樂獨(dú)奏曲等)，黎英海教授將這一手法擴(kuò)展到聲樂旋律中，大大增強(qiáng)了全曲在樂思上的統(tǒng)一性和結(jié)構(gòu)上的凝聚感。

4. “祁曲”中的調(diào)性游移：對中西方調(diào)性發(fā)展手法的融合

“祁曲”對“藍(lán)狄尼終止式”的幾處化用都是在局部(樂句終止處)，但從全曲的調(diào)性脈絡(luò)(這是整體音樂結(jié)構(gòu)的重要維度)來看，該曲對西方作曲技法的借鑒更為明顯。樂曲的7小節(jié)前奏建立在bA宮調(diào)上，至第三句“夜來風(fēng)雨聲”(第14小節(jié))時(shí)轉(zhuǎn)入f羽調(diào)式，這屬于同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)。第一個(gè)小樂段經(jīng)過了一次反復(fù)，反復(fù)結(jié)束時(shí)(第18小節(jié))轉(zhuǎn)入了bB宮調(diào)式，這屬于等音轉(zhuǎn)調(diào)(前調(diào)的主音轉(zhuǎn)化為新調(diào)的屬音)。間奏之后引入了新的樂思(開始唱第二遍歌詞)，人聲從g羽調(diào)式上進(jìn)入，這又屬于同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)。三句之后(重復(fù)“夜來風(fēng)雨聲”時(shí))轉(zhuǎn)入#g羽調(diào)式，這屬于中介和弦轉(zhuǎn)調(diào)(前調(diào)的bII級小和弦轉(zhuǎn)化為新調(diào)的主和弦)。新調(diào)只維持了2個(gè)小節(jié)，便迅速轉(zhuǎn)入#F宮調(diào)式(花落知多少)，隨后又以宮音(bB)為中介，轉(zhuǎn)回#g羽調(diào)式唱出第三遍歌詞。三句之后再轉(zhuǎn)入bb羽調(diào)式，這次是以“藍(lán)狄尼六和弦”(L6)作為中介(前調(diào)“藍(lán)狄尼六和弦”的根音<#A>轉(zhuǎn)化為新調(diào)主音)，這個(gè)調(diào)式一直持續(xù)到全曲的結(jié)束。

從上文描述的調(diào)性歷程來看，“祁曲”綜合了中國和西方的調(diào)性發(fā)展手法：同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)、通過中介音的異宮轉(zhuǎn)調(diào)是我國傳統(tǒng)音樂中常用的手法，而以bII級為中介的等音轉(zhuǎn)調(diào)和以變體“藍(lán)狄尼六和弦”為中介的共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)則屬于西方的作曲技法。

三、“黎曲”與“祁曲”的審美品格

藝術(shù)歌曲是詩歌與音樂的融合體：詩歌為音樂提供靈感，音樂為詩歌塑造情境。品評藝術(shù)歌曲，即是要欣賞音樂是以何種洞察力、何種視角、何種手段來支撐、表現(xiàn)或升華詩歌意境的。黎英海曾說“作曲是要給詩詞插上音樂的翅膀，而不是僅僅替詩詞鑲上音樂的外殼”。⑥就孟浩然這首詩的意境而言，是一副春回大地、鳥語花香、夜雨潤物、落英繽紛的美好景象；就情感而言，前兩句——春眠不覺曉，處處聞啼鳥——表現(xiàn)的是“醉春”情懷，而后兩句——夜來風(fēng)雨聲，花落知多少——則是表現(xiàn)“惜春”情懷。

此番意境與情感，兩位作曲家均有領(lǐng)悟，同時(shí)也各有匠心?！袄枨币凿撉偕系男《群吐?伴以純五度音程)和大二度旋律(忽然出現(xiàn)的十六分音符)來表現(xiàn)“鳥鳴”，以八分音符4音組的下行模進(jìn)(從高音區(qū)到低音區(qū))來表現(xiàn)“落花”，以切分節(jié)奏的空五度音程來表現(xiàn)“晨鐘”，以模糊的調(diào)性來表現(xiàn)“春夢方醒”的朦朧感，以嘆息的語氣詞“哦！”來表現(xiàn)風(fēng)吹花落的“惜春”之情，以疑問性旋律音調(diào)的多次重復(fù)(花落知多少？)來表現(xiàn)對短暫春景的沉思與留戀?！捌钋钡谋憩F(xiàn)手法雖然不同于“黎曲”，但也頗有異曲同工之妙。它以鋼琴的右手旋律聲部上間或出現(xiàn)的輕巧波音來表現(xiàn)“鳥鳴”，以快速上下奔跑的半音階(6連音和7連音)來表現(xiàn)“春意的盎然”，以五度和六度音程在16分音程上的快速搖擺來表現(xiàn)夜間風(fēng)雨的沙沙作響，以(鋼琴伴奏中)八分音符三音組的持續(xù)模進(jìn)表現(xiàn)“花瓣飄搖”的情景，以不經(jīng)意的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)來表現(xiàn)“醉春者”的“心馳神往”，以同一個(gè)樂思(結(jié)尾處的“花落知多少？”)從中高音區(qū)向低音區(qū)的下行模進(jìn)來表現(xiàn)“惜春者”深沉的喃喃自語與無限反思。

綜觀這兩首《春曉》，可謂各有特色：“黎曲”由于使用了古風(fēng)性質(zhì)的吟誦調(diào)，顯得典雅質(zhì)樸，持續(xù)的純五度和聲空靈神秘，音樂形象簡約生動，結(jié)構(gòu)精簡，息聲于意猶未盡之時(shí)，令人無限回味。相比而言，“祁曲”的旋律略顯平凡，但樂思綿長，曲調(diào)豐富，和聲豐滿，意韻充足。從審美旨趣來看，“黎曲”傾向于簡約質(zhì)樸，“祁曲”則表現(xiàn)得豐滿充實(shí)；就情感屬性而論，“黎曲”所表現(xiàn)的“惜春”情懷多于“醉春”情懷，而“祁曲”則相反，其“醉春”情懷更為明顯，而“惜春”情懷相對不足；就二者對待“古風(fēng)”的態(tài)度而論，“黎曲”是一種模擬(吟誦調(diào))，而“祁曲”是一種回味(藍(lán)狄尼終止式)，就二者對待“西學(xué)”(功能和聲傳統(tǒng)與動機(jī)寫作技術(shù))的態(tài)度而言，“黎曲”所做的是“化約”，而“祁曲”所做是“引鑒”。

結(jié) 語

“古韻新聲” “東道西器”，這不僅是古詩詞藝術(shù)歌曲固有的體裁特性，也是近代中國作曲家從事專業(yè)音樂創(chuàng)作所一貫堅(jiān)持的方針路向。“古韻新聲”意味著不斷地挖掘、利用和發(fā)揚(yáng)中華民族自身的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，“東道西器”則意味著不斷地學(xué)習(xí)、借鑒、吸收西方文明中有益的技術(shù)和成果。中國近現(xiàn)代音樂史在很大程度上就是沿著這兩條軌跡向前發(fā)展的，有時(shí)前一條軌跡更為明顯，有時(shí)后一條軌跡更受歡迎。當(dāng)然，還有時(shí)這兩條軌跡可以合并交叉，正如“黎曲” “祁曲”以及其他一系列經(jīng)典作品所體現(xiàn)的那樣。

不容否認(rèn)，我國作曲家在“古韻新聲” “東道西器”的創(chuàng)作理念之下已經(jīng)有許多成功的實(shí)踐，但同時(shí)也不必懷疑，在這條道路上，還有更多可能性等待被發(fā)掘，還有更多新策略等待被試驗(yàn)和探索。以西方音樂為譜例，國人對西方音樂傳統(tǒng)的吸收借鑒主要集中在古典主義(約1780～1810)、浪漫主義(約1810～1910)、20世紀(jì)這三個(gè)歷史時(shí)期。盡管這三個(gè)時(shí)期的音樂文化高度繁榮，而且與我們當(dāng)下的音樂生活最為密切，但切莫忘記：這三個(gè)時(shí)期總共也只有200多年時(shí)間，而這在浩瀚漫長的西方音樂史上只是短短一瞬間而已，在古典盛期之前長達(dá)一千多年的近古、中古乃至遠(yuǎn)古時(shí)期，還有異常豐富的調(diào)式、調(diào)式和聲、節(jié)奏、體裁、風(fēng)格、作曲技法等音樂資源等待中國作曲家去挖掘和利用。我們知道，近代有不少中國學(xué)者(鄭伯奇、聞一多、孫大雨、朱湘、馮至、唐祈等)嘗試過以漢字韻律來寫作西方文藝復(fù)興時(shí)期格律最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖男性?Sonetto)，在中國詩壇上引起強(qiáng)烈反響。而在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，對古代西方作曲技法和音樂形式的運(yùn)用卻是相對罕見的。正是從這個(gè)意義上說，祁光路教授對文藝復(fù)興時(shí)期“藍(lán)狄尼終止式”的轉(zhuǎn)化與應(yīng)用，是“東道西器”理念下非常具有探索性的一步。至于中國古代的音樂、歷史、文學(xué)、哲學(xué)等文化傳統(tǒng)，則更是音樂創(chuàng)作取之不盡的靈感源泉。因此，可以肯定地說，中國作曲家仍然走在“不斷發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)” “不斷借鑒西方”的道路之上?！肮彭嵭侣暋?“東道西器”，不僅是當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的一種方針路向、一種美學(xué)品格，也是一種值得關(guān)注的歷史演進(jìn)規(guī)律和文化創(chuàng)新模式。

責(zé)任編輯：李姝

注釋:

①“東道西器”是近代韓國政治家金允植(1835—1922)提出的一種應(yīng)對“西風(fēng)東漸”的文化策略，其內(nèi)涵類似于近代中國知識分子在洋務(wù)運(yùn)動時(shí)期提出的“中體西用”(中學(xué)為體、西學(xué)為用)思想?！兑住は缔o》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！睋?jù)此，可將“器”理解為“物質(zhì)”，而將“道”理解為“精神”。就音樂創(chuàng)作而論，所謂“西器”是指西方音樂的形式與技法，而“東道”則是東方(或中國)音樂的風(fēng)骨與精神。

②祁光路：《靜夜思藝術(shù)歌曲選集后記》，學(xué)林出版社，1994,第62頁。

③藍(lán)狄尼終止式是對中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中慣用的終止手法的一種修飾，它雖然以藍(lán)狄尼的姓氏命名，卻并非是藍(lán)狄尼的首創(chuàng)，據(jù)文獻(xiàn)記載，比藍(lán)狄尼年歲略長的同時(shí)代意大利同胞格拉戴羅·達(dá)·費(fèi)倫策(Gherardello da Firenze, 約1320—1362，作品大量散佚，存世不多)據(jù)稱是更早在作品中使用此類終止式的作曲家，歷史之所以最終將這一手法同藍(lán)狄尼的名字聯(lián)系起來，主要是因?yàn)樵撌址ㄔ谒{(lán)狄尼作品中具有一貫突出的、具有標(biāo)志意義的重要性，其次也是因?yàn)?9世紀(jì)德國作曲家、管風(fēng)琴家李特爾(August Gottfried Ritter, 1811—1885)在其兩卷本專著《14～18世紀(jì)管風(fēng)琴演奏的歷史》中對藍(lán)狄尼終止式的系統(tǒng)梳理。藍(lán)狄尼終止式在藍(lán)狄尼的時(shí)代之后仍被使用，譜例如，它們曾出現(xiàn)在15世紀(jì)法國-弗蘭德作曲家班舒瓦(Gilles Binchois, 約1400—1460)和比利時(shí)作曲家烏里德(Johnnes Ureede, 約1430—1482)的歌曲中。

④同注②，第61～62頁。

⑤祁光路教授在1985～1990年間發(fā)表了一系列聚集于“藍(lán)狄尼終止式”的學(xué)術(shù)論文，包括：《藍(lán)狄尼終止式淵源探略》，載《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1985年第4期；《藍(lán)狄尼終止的回歸、更新和實(shí)驗(yàn)》，載《音樂研究》，1987年第2期；《中國音樂創(chuàng)作同藍(lán)狄尼終止的貫通》，載《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1987年第4期；《藍(lán)狄尼終止新型式的滲透和嬗變》，載《音樂藝術(shù)》，1990年第1期。

⑥黎英海：《略談詞曲結(jié)合的對立統(tǒng)一關(guān)系》，載《人民音樂》，1978年第3期，第61頁。

[1]黎英海.略談詞曲結(jié)合的對立統(tǒng)一關(guān)系[J].人民音樂，1978(3).

[2]祁光路.靜夜思藝術(shù)歌曲選集(后記)[M].上海：學(xué)林出版社，1994年6月,第1版.

[3]郭和初.清新雋永情景交融：藝術(shù)歌曲《春曉》簡析[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999(4).

[4]David Fallows.Landini Cadence[G/OL].GroveMusicOnline, ed. L. Macy.[2006-1-5].

[5]劉誠.黎英海藝術(shù)歌曲《唐詩三首》的和聲分析[J].中國音樂，2007(4).

[6]郭紅喜.論黎英海音樂作品中民族化元素的創(chuàng)新與發(fā)展[D].北京：中央民族大學(xué)，2008.

[7]鄭由敏.古曲神韻——“藍(lán)狄尼終止新型式”在祁光路四首“古詩詞藝術(shù)歌曲”中的運(yùn)用[D].長春：東北師范大學(xué)，2009.

[8]李翠萍.二十世紀(jì)中國古詩詞藝術(shù)歌曲的美學(xué)蘊(yùn)涵[D].成都：四川師范大學(xué)，2010.

[9]周意靜.黎英海古詩詞藝術(shù)歌曲《唐詩三首》的分析及演唱研究[D].杭州：杭州師范大學(xué)，2011.

[10]張媛.中國古典藝術(shù)歌曲《春曉》的音樂分析與演唱詮釋[J].音樂創(chuàng)作，2011(3).

[11]寇紅霞.黎英海古詩詞藝術(shù)歌曲《唐詩三首》的藝術(shù)特征及演唱風(fēng)格[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2011.

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.005

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1004-2172(2015)03-0039-08

2015-04-20

鄒筱丹(1979— )， 女， 碩士，四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院講師。