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    情結與死結——論洪峰的長篇小說《梭哈》

    2015-12-03 02:16:54
    長江叢刊 2015年21期
    關鍵詞:小說

    徐 勇

    對于近幾年的文壇來說,“復出”似乎是一個繞不過去的話題,先是有馬原隱逸后的“王者歸來”,爾后又有洪峰“潛隱十五年”后的新作推出。而雜志也似乎樂于以這種“復出”效應招徠讀者,在這方面做足了文章。畢竟,“復出”一詞,總是讓人遐想聯(lián)翩,充滿期待。這對純文學讀者日漸萎縮的今天,當然可以算得上是一劑強心劑。這種期待,于洪峰而言,更是意味深長。人們當然不會忘記今年年初發(fā)生在云南的 “洪峰被打”事件,這一事件使得人們突然想起還有那么一位叫洪峰的作家存在,這于健忘的大眾,不啻是一場“宣告”。而洪峰似乎也不甘寂寞,在人們還未從這一事件中及時抽回“目光”的時候,以帶病之軀,趁熱打鐵向讀者捧出了長篇新作《梭哈》(《人民文學》,2012年第8期)。

    十五年的潛隱,對于一個作家,并不算短。這一時間的兩端,當時還是青年的洪峰,走到今天也已年近老年。但是時間的長度與作家的進度/進步并不成正比,《梭哈》雖然是在期待中登場,讀后卻多少有點遺憾。這一遺憾不是因為作者文筆不好,事實上,相較此前,作家的文字更見老到了。遺憾也不是因為情節(jié)編得不好,相反,情節(jié)的編織恰恰一直是洪峰的強項;但強項往往也是弱項,至少在這篇據(jù)說“貼地飛行”的小說中是如此。

    一、視角和死角

    有研究者注意到洪峰喜歡寫性,“洪峰小說的故事紐結主要是性愛”,“性愛或者說愛,在洪峰小說中大致被表現(xiàn)為三種形態(tài),一種是較少道德約束的自然形態(tài),第二種是用手段掩飾目的的文化形態(tài),還有一種是作為人的性愛的參照而存在的,即赤裸裸的動物形態(tài)?!保ó吂饷鳎骸逗榉逍≌f性愛描寫的意義》,《文教科學》,1994年第1期)作家自己也曾坦言,“每一種寫作方法對我都是一種認識世界理解世界的方式,掌握敘事的一種手段”,“在我眼里看來,最形而上的東西肯定是以最形而下的方式得到顯現(xiàn)的”《生死約會·談話錄》)可見,性或者性愛,即是作者表達形而上的方式之一種。以此觀之,《苦界》(1993年)雖是在跨國諜戰(zhàn),但其實是頌揚普世的愛情。這一愛情不同于純粹的精神之愛,而是與肉欲不可分割的性愛。愛可以使人墮落,也能讓人飛升。愛使人溫暖,使人在冷冰冰的世界不再感到寂寞?!端蠊分幸餐瑯映涑庵院蛯π詯鄣拿鑼?,甚至性或者性愛一度成為人物之間多重關系的核心;從這點來看,洪峰雖然沉寂十五年,但他理解世界認識世界的方式并沒有大的改變。以前的洪峰,小說中對性和性愛的描寫,往往以“奇”制勝,在《梭哈》中則是視角向下,開始表現(xiàn)蕓蕓眾生市井百姓性事上的世相百態(tài)。

    雖如此,洪峰還是一如既往地賦予性愛以過高的地位。且不說性愛在這些蕓蕓眾生生活中的位置之重,其意義也被明顯放大。這在王老皮和大腦袋的身上得到極為象征的表現(xiàn)。王老皮甫一出生,即長滿魚鱗式的皮膚,這令他的生活暗淡無光,尊嚴和自信從此與他無緣,更不用說女人的愛撫了。但自從盲人雅芝的出現(xiàn),他的生活從此改觀。在這里,有一個黑暗/光明和內(nèi)/外的對立、纏繞和翻轉。王老皮生活在陽光普照的世界,他的內(nèi)心卻是一片“黑暗”——暗淡無光;雅芝雖然看不見任何東西,但這一“黑暗”只是在表面,內(nèi)心卻很亮堂。眾所周知,光明和黑暗是不可能同時出現(xiàn)的,它們之間只能作為對立狀態(tài)呈現(xiàn)出來。王老皮的例子表明,“光明”的世界,人的內(nèi)心并不一定光明:“光明”的世界中,人其實是處于一種內(nèi)外分裂的狀態(tài)。顯然,王老皮是一個“有病”的人,這不僅僅表現(xiàn)在皮膚上,也表現(xiàn)在內(nèi)心狀態(tài)上;而醫(yī)治他這一疾病的,恰恰是雅芝和雅芝給予他的性愛。是雅芝的性愛,使得王老皮回到了正常的光明世界中來:他的皮膚神奇地變好,內(nèi)心也不再“暗淡無光”。而事實上,王老皮還是原來的王老皮,有病的并不是他自己,而是視他“有病”的外部世界。這里,其實是以性愛的純潔對應現(xiàn)實世界的不純:性愛顯然被賦予了批判現(xiàn)實世界的功能。

    《梭哈》

    同樣,這一性愛在大腦袋和玉鳳之間也被過于放大。大腦袋與王老皮既同也不同,不同表現(xiàn)在性愛拯救了王老皮,卻沒有拯救大腦袋;同則表現(xiàn)在,性愛都被賦予了極重要的地位。性愛使得王老皮的皮膚變?yōu)檎?,也差點使得大腦袋成為一個堂堂正正的男人。而且對于兩人而言,這都是一種“性”的“變態(tài)”:在王老皮那里,只有盲人才愿意和他做愛,而在大腦袋那里,則是性虐待。大腦袋向來猥瑣,老婆和他人私通,也視若無睹充耳不聞;只是在絕望——即玉鳳堅決要離婚的時候,他才表現(xiàn)出男人的憤怒和野蠻:他強奸并暴打了他老婆。這一野性,讓玉鳳突然發(fā)現(xiàn),大腦袋其實很爺們,她不想離婚了。大腦袋卻錯誤理解了這點,而事實上,他也只是在極端憤怒的時候才顯得像個男人,平時任是怎樣都總是服服帖帖。結果可想而知,大腦袋并沒有挽回婚姻。顯然,在這里,性能力是同性虐待以及真正的男人聯(lián)系在一起的。而實際上性虐待終究是非常態(tài),想以非常態(tài)的方式拯救大腦袋顯然注定要失敗。小說以大腦袋的例子表明,性愛雖然極為重要,甚至具有救贖的力量,但這一救贖,是通過“變態(tài)”成就,其“常態(tài)”最終也變得渺渺難及了。小說雖然在寫性愛的拯救力量,最終卻以不可能顛覆了這一預設。這一悖論在文玲和亞亞的身上也得到明顯體現(xiàn)。性愛拯救了文玲,最終也毀滅了文玲。同樣,亞亞想以性愛報復男人,最終死于性愛的游戲之中。看來,性愛一旦被賦予過高的地位,最終毀滅的只是它自己。世界的不潔并不能憑借和寄希望于性的微力。

    雖然,性愛可以成為認識世界理解世界的方式,而且洪峰對性和性愛的描寫也確實表達了他對世界的獨特的認識,但若幾十年來認識世界的視角都沒有發(fā)生改變,這一視角毋寧說也是死角。洪峰的世界以 “性”觀“天”——世界,這世界便只呈現(xiàn)出“性”。這一世界無論如何都并不真實,也并不“貼地”。而事實上,只有那些雖然看重性,但不惟“性”的人那里,如劉吉和白芷、桂柳、大肚皮等,性才沒有成為毀滅的力量,性一旦達到滿足,便不再重要。性在他們那里,只是手段,而不是目的。換言之,性于他們只是生理上的滿足,顯然不能承受超過它本身的重負,否則便只能適得其反。

    二、貼地與高蹈

    小說雖如介紹“貼地飛行”云云,但其實仍很“高蹈”。“貼地飛行”當然是一個比喻,“貼地”即是指對日常/庸常生活的關注和描寫。而說洪峰“貼地飛行”,是因為在此之前,洪峰一直就很“高蹈”,不論是寫作,還是生活,都是如此。洪峰總喜歡制造“事件”,總喜歡賦予“事件”以某種意義,這次“被打事件”是否也正暗合了這點,我們不得而知。

    在先鋒作家中,洪峰算得上是一個象征性極強的人物。早年寫作“先鋒小說”的時候,其對形式的玩弄,無所不用其極,在在讓讀者不知所措;而一旦進入九十年代,先鋒沒落之后,轉型又比誰都快。《苦界》就是最好的例子,這部小說中幾乎看不出任何先鋒的影子在,相反,小說題材內(nèi)容及形式上的向下趨俗(不是貼地),和向通俗文學的靠攏,使其并沒有在文學迅速邊緣化的時代被人遺憾,反而是大獲成功,取得了非??捎^的市場效應??梢哉f,洪峰及其寫作實踐,在在表征了文學同市場間的奇怪關系:要么是極端忽視市場,要么是迅速擁抱市場,中間很少過渡。而這某種程度上,恰好就是中國文學自八十年代中后期到九十年代轉型的鮮明表征。

    綜觀洪峰的小說創(chuàng)作,不外乎兩端之間,一是對形式的經(jīng)營,另一是對情節(jié)的編織。兩端之間幾乎沒有什么相通之處,更很難有中和的可能。其九十年代以后的創(chuàng)作,多從情節(jié)的編織入手,偏重于“奇”“怪”和懸疑等風格特征,很少有寫實的傾向。以此觀之,《梭哈》無疑是作者的新變,因為小說中滿是日常生活的瑣碎和庸碌之輩的煩惱,很少在“奇”上用功。小說有趨向寫實之意。

    所謂寫實,并不僅限于日常生活的描寫和敘述,還表現(xiàn)為一種敘述的邏輯和世界觀。應該說,先鋒寫作并不乏對日常的關注,但日常在先鋒作家眼中其實是破碎的,無法還原和補綴的;日常生活之間既不連貫也無邏輯可言,這一零碎的日常表明了先鋒作家對意義追尋的拒絕和抗拒。先鋒作家以破碎的日常顯示他們自己的非本質主義世界觀。相反,寫實則不同。寫實不僅要注重細節(jié)的真實,日常的瑣碎,還要會講首尾連貫的故事;更重要的是視角的向下,以一種平視的角度觀照并理解蕓蕓眾生,而不再追求生活世相背后的本質或宏大命題。換言之,寫實就是關注生活本身,而非其他。

    這樣來看洪峰的《梭哈》,顯然處于一種分裂狀態(tài)。小說中的“近景”人物,如卡卡、宮作家、劉吉、亞亞、桂柳、白芷、大腦袋、大肚皮、王老皮、文玲、三哥等。小說對這些普通人的日常生活確實寫得瑣碎平實,很見功力,特別是他們之間的對話,更是體貼入微;但對那些“遠景”人物,如玉鳳、王文理、劉吉的老師、網(wǎng)友等,對這些人物,小說的敘述者則始終處于半明半暗之中,他們的行為怪異,不可理解,到最后也得不到解釋。尤其是王文理,表面看來謙和質樸極有風度,但誰能曉得他竟是一個性變態(tài)和殺人狂。對于這種極端性格的形成及其轉變,實在讓人困惑。

    顯然,說小說是“貼地飛行”,只能用在前一類“近景”人物身上。而從后一類“遠景”人物身上,仍可見出作家早年先鋒小說風格的影子,即對離奇情節(jié)的編織、及其呈現(xiàn)出的原因的缺失和對世界的不可理解。這樣一來,小說就形成一極大的張力,即一邊是撲面而來的庸常,瑣碎,但也真切,讓人感到親切;一邊則是飄渺不可及的異常,對這一異常世界,若隱若現(xiàn),我們只能窺見其大要,并不能還原其因果和起承轉合。這種張力,某種程度上正表明作家世界觀人生觀的變化。以前的小說中,雖然充滿奇情和夸張,但世界仍是可以而且能夠把握和理解的,不管這一世界是眼前,還是幾千里之外的異國他邦。但現(xiàn)在卻不同的?!端蠊分械氖澜绯錆M了未定,就像“梭哈”這一賭博形式一樣。圍繞我們?nèi)粘I畹模且恍敖啊比宋?,對于這一世界,我們多半熟悉、理解并能從中找到自我認同的途徑。而對于那些我們的日常世界所不及的“遠景”世界(包括虛擬世界),我們雖然偶有所聞,但其實渺不可及難以理解,其中到處暗合著陷阱,稍不小心,便會身陷其中,萬劫不復。這一矛盾和復雜正表明作者面對急劇變化的世界的恐懼和無力。小說充滿了宿命色彩。

    洪峰

    三、結語:落地的麥子不死

    通過上面的分析可以看出,洪峰的 《梭哈》不管是從視角還是寫法上,總不脫此前創(chuàng)作的影響。其雖表現(xiàn)出寫實的傾向,但并不徹底??偟恼f來,這只能看成是一部帶有轉型意義的作品,如果作者還想繼續(xù)創(chuàng)作的話。就像馬原創(chuàng)作《牛鬼蛇神》,雖然潛隱二十年,仍只能看成是過渡之作。

    而若比較洪峰此前的小說創(chuàng)作,這一過渡意義更見明顯。僅舉《梭哈》同《革命革命啦》(2004)之間的聯(lián)系,即可說明這點。這兩部小說都以沈陽街道上的小老板(或小店主)作為原型人物。而且也都涉及到互聯(lián)網(wǎng)和互聯(lián)網(wǎng)帶來的巨大沖擊。在《革命革命啦》中,作者探討了互聯(lián)網(wǎng)帶來的“革命”及其限度,這一探討在《梭哈》中有所延續(xù)。作者不僅看得這其中的無限可能,也為其中隱藏的陷阱和危險深感憂慮,這一憂慮在最近的《梭哈》中更見明顯。

    從小說中不難看出,隨著年齡的漸老,洪峰開始傾向于回歸傳統(tǒng)和趨向寫實 (有趣的是,馬原的復出同樣如此);但歲月荏苒,昨是今非。今天的現(xiàn)實早已不是八九十年代的現(xiàn)實,從這個意義上講,所謂回歸其實并不可能。這一現(xiàn)實內(nèi)涵的變化,最為鮮明地體現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)帶來的種種新變上。隨著互聯(lián)網(wǎng)這一虛擬空間的介入,現(xiàn)實不再那么容易理解和可預測,現(xiàn)實充滿了種種可能,其中雜糅了希望、誘惑,困惑乃至陷阱,對于這樣一個世界,現(xiàn)實主義式的“反映”如何才能成為可能?

    顯然,在現(xiàn)實主義看來,現(xiàn)實是可以理解和把握的。現(xiàn)實雖然五花八門五光十色,但在這紛亂的表象之下總能找到并發(fā)現(xiàn)本質的、內(nèi)在的和規(guī)律的東西在,人們籍著這種努力,總能理解世界并安置自身。但在互聯(lián)網(wǎng)時代,面對這樣的現(xiàn)實世界,人們包括作家在內(nèi),并不總能做到這點。從這個角度看,洪峰《梭哈》的張力,正是現(xiàn)實的新變帶來的,而其所為“梭哈”,并不僅僅意指賭博,更是一種隱喻,一種在互聯(lián)網(wǎng)時代個人對自身命運之不能把握和無能為力的虛弱感,以及隨之而來的對世界的不可捉摸。

    或許,小說的意義就在于這種進退失據(jù)上。僅就小說本身而論,洪峰確實善于編織情節(jié),寫實的功力卻有待加強。而且,從作者90年代以來一貫的小說風格來看,這部小說更像是好萊塢式的寫法,小說中綜合了情愛、兇殺、懸疑、先鋒等多種元素,充分吸收了好萊塢懸疑片的種種技巧。如此種種,都一再表明,洪峰雖然有“貼地飛行”的傾向,其實并不徹底。但從另一個角度看,小說中的矛盾和猶豫不決,是否可以看成時代的變化帶給作家的困惑和對困惑的表現(xiàn)?只不過,在這時,作家并不見得比我們普通百姓高明多少,作家不再是全知全能型洞若觀火的上帝或者旁觀者,他只是同我們一樣平凡瑣碎甚至平庸遲滯的蕓蕓眾生。果真如此,我們又怎能去苛求作家呢?

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