朦朧詩(shī)價(jià)值再認(rèn)識(shí)

王干

朦朧詩(shī)價(jià)值再認(rèn)識(shí)

王干

對(duì)很多事物的認(rèn)識(shí)需要時(shí)間，時(shí)間最公正，時(shí)間能抹平很多的東西，時(shí)間也能讓很多的事物顯現(xiàn)出來(lái)。多年之后，我們?cè)賮?lái)看待朦朧詩(shī)的價(jià)值和意義，或許會(huì)客觀些、或許會(huì)準(zhǔn)確些。三十多年前，我們陷入對(duì)朦朧詩(shī)的爭(zhēng)論，爭(zhēng)論朦朧不朦朧的問(wèn)題，爭(zhēng)論看得懂看不懂的問(wèn)題，當(dāng)時(shí)舒婷曾經(jīng)貌似狂妄說(shuō)，你現(xiàn)在讀不懂，你的孫子就讀懂了。舒婷的話，惹怒很多人，如今看來(lái)，還是一句大實(shí)話。舒婷的詩(shī)歌已進(jìn)入中學(xué)教材久矣，沒人懷疑中學(xué)生看不懂，在大學(xué)里，沒人懷疑朦朧詩(shī)是新時(shí)期文學(xué)乃至當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典之作。

關(guān)注、研究朦朧詩(shī)，是我多年來(lái)的一個(gè)興趣和課題，這課題纏繞了我近三十年。從1979年第一次在《詩(shī)刊》讀到北島的《回答》開始，我就悄悄地抄寫朦朧詩(shī)，抄了滿滿一大本，1985年秋天，我對(duì)抄寫在筆記本上的北島詩(shī)歌進(jìn)行研究，寫出詩(shī)人論《歷史·瞬間·人——論北島的詩(shī)》，沒想到在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表。這首先要感謝《文學(xué)評(píng)論》的編輯刑少濤先生，當(dāng)時(shí)王中枕（現(xiàn)清華大學(xué)中文系教授）任《中國(guó)》雜志的編輯部主任，想組一篇關(guān)于北島的評(píng)論。他正在揚(yáng)州開現(xiàn)代文學(xué)年會(huì)，丁帆先生主動(dòng)向王中枕推薦我的《歷史·瞬間·人——論北島的詩(shī)》，便要我從高郵趕到揚(yáng)州將稿件交給王中枕。《中國(guó)》當(dāng)時(shí)以新銳和潑辣著稱，我趕到揚(yáng)州后，沒想到王中枕不在房間，和他同住一屋的《文學(xué)評(píng)論》的編輯刑少濤，和我聊了一會(huì)，很感興趣，就開始看我的稿子。看完之后悄悄跟我說(shuō)，王干，你把這篇文章給我們吧。說(shuō)實(shí)在的，我當(dāng)時(shí)感到很驚訝，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的《中國(guó)》思想比較解放，而《文學(xué)評(píng)論》學(xué)術(shù)性更強(qiáng)些，加之我是無(wú)名之輩，壓根兒就沒想到把這篇文章投給《文學(xué)評(píng)論》。刑少濤鼓勵(lì)我說(shuō)，他覺得很好，回去推薦給老楊，如果《文學(xué)評(píng)論》用了，他和王中枕打招呼。刑少濤在《文學(xué)評(píng)論》分管現(xiàn)代文學(xué)，老楊是《文學(xué)評(píng)論》分管當(dāng)代文學(xué)的楊世偉，也是一位學(xué)識(shí)好、敬業(yè)精神強(qiáng)的優(yōu)秀編輯。

稿件寄出之后，很快收到了楊世偉先生的信，他說(shuō)稿件要用，這讓我欣喜若狂。很快又收到了刑少濤寄來(lái)的一套《今天》，那天聊天時(shí)，我說(shuō)到研究朦朧詩(shī)資料匱乏，連《今天》什么樣子都沒見過(guò)，就拐彎抹角地研究朦朧詩(shī)。刑少濤說(shuō)他的同學(xué)那邊有一套《今天》，看看能不能借我一用。收到那套《今天》，我如獲至寶，研究的熱情高漲，從北島出發(fā)，對(duì)整個(gè)朦朧詩(shī)進(jìn)行了闡釋和解讀?！段膶W(xué)評(píng)論》也在1986年、1987年、1988年先后發(fā)表了 《歷史·瞬間·人——論北島的詩(shī)》、《輝煌的生命空間——論楊煉的組詩(shī)》、《時(shí)空的切合：意向的蒙太奇和瞬間隱寓》三篇詩(shī)歌論文，而《文學(xué)評(píng)論》之前很少發(fā)表詩(shī)歌評(píng)論，連續(xù)三年發(fā)表同一作者的詩(shī)歌評(píng)論還是第一次。

三十年之后我對(duì)朦朧詩(shī)的關(guān)注依然如故，從今天的角度來(lái)看待朦朧詩(shī)會(huì)發(fā)現(xiàn)一些被遮蔽的價(jià)值。2008年5月，四川汶川“5·12”大地震，我又重新寫作詩(shī)評(píng)《在廢墟上矗立的詩(shī)歌紀(jì)念碑——論5·12詩(shī)潮》，此文發(fā)表后，被近十家報(bào)刊轉(zhuǎn)載。當(dāng)時(shí)很多人奇怪，你怎么在這么短的時(shí)間內(nèi)，能夠?qū)懗鲞@樣好的文章來(lái)，其實(shí)我調(diào)用的資源全是我研究朦朧詩(shī)的成果。只不過(guò)地震面對(duì)的是物質(zhì)廢墟，而朦朧詩(shī)面對(duì)的是“文革”十年造成的精神廢墟，但詩(shī)中對(duì)人的呼喚和人道的力量是一脈相通的。也就在寫作 《在廢墟上矗立的詩(shī)歌紀(jì)念碑——論5·12詩(shī)潮》一文時(shí)，讓我重新認(rèn)識(shí)到朦朧詩(shī)的價(jià)值，也意識(shí)到當(dāng)時(shí)中斷研究的遺憾。

一、最早的歷史反思和文化反思

反思文學(xué)在新時(shí)期文學(xué)中扮演著非常重要的角色，現(xiàn)在一般探討反思文學(xué)往往從小說(shuō)開始，而朦朧詩(shī)一開始就是以反思的姿態(tài)去對(duì)待歷史的，尤其是在反思?xì)v史時(shí)的那種自審意識(shí)在今天還具有很強(qiáng)的啟迪性。20世紀(jì)70年代末期，朦朧詩(shī)人肩負(fù)著沉重的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感步履堅(jiān)韌地走上詩(shī)壇，他們把詩(shī)作為一種手段，一種橋梁，直接秉承“五四”的開放風(fēng)度與創(chuàng)新意識(shí)，使得詩(shī)歌具有歷史的眼光，大大拓展詩(shī)歌的內(nèi)在空間與外在空間。

北島

人們?cè)诜此际陝?dòng)亂這一獨(dú)特的歷史現(xiàn)象時(shí)，往往滿足于起初簡(jiǎn)單的控拆、痛斥、悔恨、憤激之情，而自審意識(shí)的出現(xiàn)，表明他們?cè)诔了?，?dòng)亂歷史的構(gòu)成不能歸結(jié)于單方面的作用力，應(yīng)從歷史雙向運(yùn)動(dòng)觀念去剖析這一災(zāi)難的出現(xiàn)的多重原因。詩(shī)人們的思考伴隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的深入，他們不再孤立地考察這一段奇異的歷史表象，而是在一個(gè)廣闊的歷史文化背景之中去顯示動(dòng)亂產(chǎn)生的必然性。從而更深沉地揭示積沉已久的民族文化心理結(jié)構(gòu)，在更高的層次上認(rèn)識(shí)歷史表象的實(shí)質(zhì)。當(dāng)然這樣的反思是艱難的痛苦的，不僅反思者自身痛苦而艱難，讀者也難以理解。

當(dāng)江河這樣寫長(zhǎng)城時(shí)，人們是多么驚恐：

我把長(zhǎng)城莊嚴(yán)地放在北方的山巒

像晃動(dòng)著幾千年沉重的鎖鏈

——(《祖國(guó)啊祖國(guó)》)

顧城

當(dāng)顧城這樣寫長(zhǎng)江時(shí)，又遭到多少斥責(zé)：

戴孝的帆船，

緩緩走過(guò)，

展開了暗黃的尸布。——(《結(jié)束》)

是的，長(zhǎng)城、長(zhǎng)江一直是被人們當(dāng)作中華民族歷史悠久和文化昌盛的象征，它幾乎像圖騰一樣深深地烙印在人們的心里，而朦朧詩(shī)人違背常理地把它寫成“鎖鏈”“尸布”這罪惡和死亡的象征物，豈不是褻瀆了中華民族的神圣與莊嚴(yán)?

江河

舒婷

但是，長(zhǎng)城、長(zhǎng)江畢竟都是符號(hào)，可以使它成為民族光榮自尊的象征，也可從使它成為封建文化、陳腐意識(shí)的載體，關(guān)鍵在于人們賦以它怎樣的情感經(jīng)驗(yàn)。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，人們已經(jīng)習(xí)于固定地靜態(tài)地單一地理解生活現(xiàn)象，把自己的意識(shí)活動(dòng)限制在固定不變的模式中，稍稍悖于既有的框式便會(huì)視為異端，這正是一種封閉性文化心理的反映。其實(shí)只要讀一讀下列的詩(shī)句，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種 “褻瀆”的意義。

以太陽(yáng)的名義

黑暗在公開地掠奪

沉默依然是東方的故事

人民在古老的壁畫上

默默地永生

默默地死去

——北島《結(jié)局或開始》

這土地，仿佛疲倦了，睡了幾千年

石頭在惡夢(mèng)中輾轉(zhuǎn)，堆積

緩慢地長(zhǎng)成石階、墻壁、飛檐

像香座、像一枝枝鍍金的花朵

幽幽的鐘聲在枝頭顫栗

抖落了一年一度的希望

葬送了一個(gè)又一個(gè)早晨

——江河《祖國(guó)啊祖國(guó)》

北島把幾千年來(lái)的封建社會(huì)的漫長(zhǎng)歷史比作“古老的壁畫”，江河則比作“睡了幾千年”的“土地”，雖然譬取的物象不同，但他們共同意識(shí)的漫長(zhǎng)的封建歷史所培育出來(lái)的文化正是一個(gè)摧殘生命、扼殺自由的 “死亡文化”，在這種“死亡文化”的窒息下，人民在“禁錮”中“默默地死去”，“希望”和“早晨”被一次又一次地葬送。這種“死亡文化”造就了一種封閉性的文化心理，人民只有沉默，只能沉默。在這樣的歷史文化和文化心理之下，出現(xiàn)動(dòng)亂、浩劫，也就不奇怪了。

楊煉的《大雁塔》將大雁塔作為傳統(tǒng)文化的象征物，并進(jìn)行人格化的處理，通過(guò)“我”這樣一個(gè)歷經(jīng)滄桑的“老人”對(duì)中國(guó)封建社會(huì)的歷史文化進(jìn)行沉痛的反思，對(duì)這種封建時(shí)代文化的死亡氣息作了較為深刻的揭露，“我的動(dòng)作被剝奪了/我的聲音被剝奪了/濃重的烏云，從天空落下/寫滿一道道不容反抗的旨意/寫滿代替思考的許諾，空空洞洞的/希望，當(dāng)死亡走過(guò)時(shí)，捐稅般/勒索著明天/我的命運(yùn)呵，你哭泣吧！你流血吧/我像一個(gè)人那樣站立著/卻不能像一個(gè)人那樣生活/連影子都不屬于自己”。這種對(duì)“人的尊嚴(yán)”“人的價(jià)值”的呼喚，對(duì)自己、對(duì)思考的渴望，都表現(xiàn)啟蒙時(shí)期人本主義的理想。

北島在反思?xì)v史反思文化時(shí)常常交換使用兩套武器，一是以充滿善良愿望的人道主義理想為參照物，去抨擊那些非人性、非人道的生活現(xiàn)象和文化心理，另一種武器是薩特存在主義哲學(xué)。如果說(shuō)人道主義哲學(xué)側(cè)重從理性的善的方面去進(jìn)行文化批判，那么北島在運(yùn)用存在主義武器時(shí)更多的是從非理性的惡的方面去進(jìn)行文化的否定。在一些詩(shī)篇中，他著重抒寫人生的荒誕感，現(xiàn)實(shí)的可惡的一面，以宣泄動(dòng)亂淤積心中的憤懣和孤獨(dú)，“對(duì)于世界/我永遠(yuǎn)是個(gè)陌生人/我不懂它的語(yǔ)言/它不懂我的沉默”，“對(duì)于自己/我永遠(yuǎn)是個(gè)陌生人/我畏懼黑暗/都用身體擋住了/那盞唯一的燈/我的影子是我的情人/心是仇敵”(《無(wú)題》)，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的惡心感，對(duì)客觀世界的不可知感，對(duì)環(huán)境的無(wú)以名狀的恐懼感、迷惘感，對(duì)生活的陌生感以及在人與人關(guān)系中的孤獨(dú)感，與薩特小說(shuō)《惡心》中的主人公安東納·洛根丁的心態(tài)極為相似，這種對(duì)人的狀況與人與社會(huì)關(guān)系狀況的批判性認(rèn)識(shí)，是對(duì)動(dòng)亂時(shí)代以及產(chǎn)生這種動(dòng)亂的歷史文化心理因素的一種否定?！笆澜缧〉孟褚粭l街的布景”，“那從蠅眼中分裂的世界”等意象也很容易使人想起薩特的 《蒼蠅》、《墻》（《間隔》）等作品。

在人類歷史前進(jìn)過(guò)程中，人們永遠(yuǎn)需要對(duì)歷史進(jìn)行回首和反思。朦朧詩(shī)對(duì)歷史的反思精神，激發(fā)起來(lái)的人們的反思意識(shí)，也是朦朧詩(shī)寶貴的資源。

二、自我和自由的帶血吶喊

朦朧詩(shī)在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)被指責(zé)為 “小我”，小我者，乃自我也。在“文革”剛剛結(jié)束的年代里，對(duì)歷史的發(fā)言，也必然要借著歷史的名義，借著群體的名義，貿(mào)然以個(gè)人、自我價(jià)值去對(duì)抗時(shí)代和社會(huì)，是不容易被接受的。在那個(gè)人沒有自由、沒有自我、人性被獸性吞沒、人的尊嚴(yán)喪失的動(dòng)亂時(shí)代，“人”實(shí)質(zhì)是缺席的，朦朧詩(shī)人的旗幟向非人的動(dòng)亂時(shí)代發(fā)出抗?fàn)幒蛥群埃骸拔沂侨?！”“人啊，理解我吧！”。?shī)中鮮明的流露出人道主義的傾向。他們正是通過(guò)這種對(duì)人性的訴求，對(duì)人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值的呼喚展開一段“人”的發(fā)現(xiàn)之旅，構(gòu)成了朦朧詩(shī)的主旋律。

由于他們的詩(shī)和情緒生長(zhǎng)在文革動(dòng)亂的時(shí)代，他們的詩(shī)表現(xiàn)出不正常的社會(huì)對(duì)人的種種折射、抽象、異變，渲泄被戕害、被窒息、被變形的苦痛與憤懣，“河水涂改著天空的顏色/也涂改著我/我在流動(dòng)/我的影子站在岸邊/像一棵被雷電燒焦的樹”。北島們是力圖恢復(fù)人的尊嚴(yán)與價(jià)值，因?yàn)槟莻€(gè)不正常的歲月把人不當(dāng)作人，以獸道對(duì)待人道，以法西斯對(duì)待人性，人失落了。北島們就是要拯救這種失落，呼喚人性的復(fù)歸與再生。

面對(duì)這個(gè)非正義非人性的世界，朦朧詩(shī)人不能順從，他們“舉起叛逆者的劍/又一次/風(fēng)托起頭發(fā)/像托起旗幟/迎風(fēng)招展”(北島《島》)。在這種叛逆精神的驅(qū)使之下，朦朧詩(shī)人反復(fù)選擇張志新、遇羅克這些叛逆者的形象作為自己的抒情主人公。楊煉初期詩(shī)中也常常出現(xiàn)戰(zhàn)斗者的姿態(tài)：

就讓我最終把這些鑄造惡夢(mèng)的牢籠摧毀吧

把歷史的陰影、戰(zhàn)爭(zhēng)的姿勢(shì)

像夜晚和黎明那樣連接在一起

像一分鐘一分鐘增長(zhǎng)的樹木、綠蔭、森林

我的青春將這樣重新發(fā)芽

楊煉把“歷史的陰影”與“戰(zhàn)斗者的姿勢(shì)”聯(lián)系在一起的思考，表現(xiàn)出一種崇高的歷史使命感和責(zé)任感，而且，在這種“戰(zhàn)斗者的姿勢(shì)”中枯萎的青春將會(huì)“重新發(fā)芽”，失去的時(shí)光將會(huì)得到補(bǔ)償，可見詩(shī)人是深明“戰(zhàn)斗”的意義與價(jià)值的。

楊煉

戴望舒

最能代表朦朧詩(shī)的叛逆意識(shí)與戰(zhàn)斗精神的詩(shī)章，是北島的《回答》。十年動(dòng)亂的世界里，“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓聲銘”，詩(shī)人激烈地吶喊：“告訴你吧，世界，我——不——相——信！如果你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，就把我算作第一千零一名”?！拔也幌嘈拧彼淖?，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)缺乏人性的世界的叛逆和懷疑。雖然“你”已將一千名叛逆者踏在腳下，但是“我”愿意做“第一千零一名”，這種勇敢戰(zhàn)斗的精神建筑于為真理勇于犧牲勇于獻(xiàn)身無(wú)所畏懼的基礎(chǔ)上?！凹词姑魈煸缟?槍口和血淋淋的太陽(yáng)/讓我交出自由、青春、筆/我也決不會(huì)交出你/讓墻壁堵住我的嘴唇吧/讓鐵條分割我的天空吧”(北島《雨夜》)，詩(shī)人那種大無(wú)畏戰(zhàn)斗精神的具體描述，不僅是詩(shī)人勇于承擔(dān)苦難的英雄主義“小我”的體現(xiàn)，更是一種為正義、為真理、為主義不屈的信念，一種有意義的人生價(jià)值觀的體現(xiàn)。

《今天》創(chuàng)刊號(hào)

遇羅克

激烈戰(zhàn)斗的本質(zhì)是詩(shī)人對(duì)人道主義的呼喚，對(duì)美好人性的訴求，是“人”缺席之后的回歸，這便構(gòu)成了他們?cè)娭锌隙ㄐ缘闹黝}意象。舒婷說(shuō)：“我從未想我是個(gè)詩(shī)人，我只是為人寫詩(shī)而已”，“我通過(guò)我自己深深地意識(shí)到：今天，人們迫切需要尊重、信任和溫暖。我愿意盡可能用詩(shī)來(lái)表現(xiàn)我對(duì)‘人’的一種關(guān)切”，并急切呼喚：“人啊，理解我吧。”楊煉則熱情地謳歌道：

我的兄弟們啊，讓代表死亡的沉默永遠(yuǎn)消失吧

像覆蓋大地的雪——我的歌聲

將和排成“人”字的大雁并肩飛回

和所有的人一起，走向光明

——楊煉《大雁塔》

朦朧詩(shī)人力圖用“人”作為制高點(diǎn)來(lái)建造他們的理想世界，在這個(gè)理想的世界里，“心靈不再躲到幕布后面/書打開窗戶，讓群鳥自由地飛翔/老樹不再打鼾，不再用枯藤/纏住

孩子那靈活的小腿/少女們從沐浴中歸來(lái)/拖曳著星星和遼闊的月亮/每個(gè)人都有自己的名字/自己的聲音、愛情和愿望(北島《我們每天早晨的太陽(yáng)》)，這不是一種烏托邦式的空想，是一種對(duì)人解放的要求和期望，這是一個(gè)自由、活潑、個(gè)性充分解放、人與人之間不需要戴面罩生活的世界，這種“合乎自然”“合乎人性”的境地實(shí)際呈現(xiàn)出人文主義和啟蒙思想的一般理想特征。這種泛人道主義的理想追求在江河那里覆蓋面更為廣闊：

讓光劃出影子和光明的界線

讓影子漸漸透明在中午消失

我的那些苦悶沉默艱難的年代

消失在歡笑中

我，金黃皮膚的人

和世界上所有不同膚色的人連成一片

把光的顏色鋪遍生活

祈求苦難消失、世界大同、人類共同富裕、幸福的良好愿望，雖然未必源于詩(shī)人內(nèi)心的共產(chǎn)主義理想目標(biāo)，但詩(shī)人已經(jīng)不僅僅為了解救自我和表現(xiàn)自我，不僅僅為了一個(gè)“人”，而是從“我”出發(fā)，把“我”的命運(yùn)、災(zāi)難、幸福與全人類聯(lián)系在一起，顯示詩(shī)人那顆寬闊的人道的深沉的愛的大心。

然而，這種呼喚人、尊重人的主體意向，并不能如期實(shí)現(xiàn)，有時(shí)現(xiàn)實(shí)的距離要大大超過(guò)他們的預(yù)料，朦朧詩(shī)人又必須在渴望建立理想世界時(shí)對(duì)異化人、遏制人的發(fā)展的外在環(huán)境進(jìn)行理性的感情的批判。因此在朦朧詩(shī)人創(chuàng)作的晚期，人與環(huán)境的對(duì)立，人被異化的悲劇感表現(xiàn)得尤為突出。顧城的組詩(shī)一掃初期那種人與自然和諧共鳴的浪漫天真氣息，而表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)是冷酷的，只有人的內(nèi)心才是高尚美好的存在主義傾向，也表現(xiàn)出詩(shī)人一種獨(dú)善其身、自我完善的宗教品格。這依然是對(duì)人呼喚的一種方式。

當(dāng)然，楊煉把這種人的自覺推向了生命的自覺，把人的呼喚思考推進(jìn)到另一個(gè)廣闊的境界，開始從不確定性和抽象性中解脫出來(lái)。楊煉這一“推進(jìn)”，既強(qiáng)化詩(shī)的生命意識(shí)，啟迪、開拓了新一代的思維空間和藝術(shù)視野，也從本質(zhì)上背叛了朦朧詩(shī)的內(nèi)在精氣、血質(zhì)，將朦朧詩(shī)度入了一個(gè)最終解體的階段，宣告朦朧詩(shī)的群體的瓦解。

三、新的悲劇觀誕生

朦朧詩(shī)產(chǎn)生于一個(gè)悲劇的時(shí)代，它籠罩著無(wú)可名狀而又無(wú)法回避的悲劇性氣氛。朦朧詩(shī)人揭示了那個(gè)時(shí)代人們的痛苦與不幸，展示了人類在信仰缺失、精神荒蕪的世界中追求與幻滅、抗?fàn)幣c死亡的悲劇歷程，因此詩(shī)中流溢著雄偉壯美的悲劇精神和激昂奮發(fā)的理想主義熱情，這兩股動(dòng)力構(gòu)成了朦朧詩(shī)的悲劇美學(xué)價(jià)值。

他們經(jīng)常選擇重大歷史題材或歷史人物作為詩(shī)的主體，將這種悲壯的英雄主義氣質(zhì)表現(xiàn)其中。朦朧詩(shī)中，總有一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的或沉思的“戰(zhàn)士”的身影，“他”不盲從，甚至有些桀驁不馴，充滿悲劇色彩。使我們看到了為美好理想和崇高目的不向命運(yùn)屈服，勇于向命運(yùn)抗?fàn)幍纳泼廊诵院皖B強(qiáng)抗?fàn)幍纳Γ瑹o(wú)不透射出一種崇高美。

舒婷在《遺產(chǎn)》中以“母親”張志新的名義叮囑孩子“愛給你膚色和語(yǔ)言的國(guó)土”，“愛給你信念使你向上的階級(jí)”，要孩子繼承她“空出來(lái)的崗位”，“讓所有沖擊過(guò)我的波濤，也沖擊你的身體吧。我不后悔，你不要回避!”另一個(gè)氣質(zhì)較為纖細(xì)文弱的童話詩(shī)人顧城也有著剛強(qiáng)堅(jiān)毅熱愛真理的不屈精神，“雖然，我需要自由/就像一棵草/要移動(dòng)身上的石塊/就像向日葵/索取自己的王冠/我需要天空/一片被微風(fēng)沖淡的藍(lán)色/讓詩(shī)句漸漸散開/像波浪/傳遞著果實(shí)”，面對(duì)敵人死亡的威脅，“我”堅(jiān)定地宣告：“不要說(shuō)了/我不會(huì)屈服”(顧城 《不要說(shuō)了，我不會(huì)屈服》)。江河在《沒有寫完的詩(shī)》中則冷靜地將“自我”置于那種“死亡”的情境上去思索、去表現(xiàn)英雄主義獻(xiàn)身的無(wú)畏精神與悲壯氣概。在體味張志新那股面對(duì)死亡的復(fù)雜情感時(shí)實(shí)際已超越烈士自身的實(shí)體，體現(xiàn)出作為江河個(gè)體的那種堅(jiān)毅的孤獨(dú)感與悲哀感。當(dāng)我第一次讀到“我也站在這群人中/看著自己被處決/看著我的血一涌一涌的流盡”時(shí)，我的靈魂顫栗了，仿佛看見自己的靈魂在示眾，血在流淌，它使我想起了魯迅《藥》中夏瑜犧牲的場(chǎng)景，雖然這“黑壓壓”是被“驅(qū)趕來(lái)的”，但這深重的悲哀與孤獨(dú)使英雄的亡靈難以安寧，也使“所有的茍活者失去了重量”(韓瀚詩(shī)句)。

張志新

穆旦

北島悼念遇羅克的 《結(jié)局或開始》、《宣告》兩首詩(shī)與江河的《沒有寫完的詩(shī)》互相補(bǔ)充，構(gòu)成悲壯的英雄主義的完整篇章。北島在“我”“犧牲”前剎那的勇敢無(wú)畏與江河一樣充滿了角斗士的氣質(zhì)，但“我”似乎更堅(jiān)信未來(lái)，“我，站在這里/代替另一個(gè)被殺害的人沒有別的選擇/在我倒下的地方/將會(huì)有另一個(gè)站起/我的肩上是風(fēng)/風(fēng)上是閃爍的星群，也許有一天/太陽(yáng)變成了萎縮的花環(huán)/垂放在/每個(gè)不屈的戰(zhàn)士/森林般生長(zhǎng)的墓碑前/烏鴉，這夜的碎片/紛紛揚(yáng)揚(yáng)”(《結(jié)局或開始》)，這種為真理獻(xiàn)身的行為便顯示著莊嚴(yán)的理想主義光輝和一個(gè)戰(zhàn)士的崇高感。

李金發(fā)

綠原

朦朧詩(shī)人通過(guò)悲壯、雄渾的英雄主義氣質(zhì)，那種愿為真理，為光明，為自由，為理想而獻(xiàn)身的熱情來(lái)體現(xiàn)使命感、責(zé)任感、道德感、正義感。共和國(guó)初期健康而質(zhì)樸的教育培養(yǎng)了他們這種單純的理想主義精神和堅(jiān)強(qiáng)的英雄主義氣質(zhì)，他們的詩(shī)總是閃爍著理想主義的光暈，奏著理想的悲歌、頌歌與挽歌。舒婷歌吟理想不能實(shí)現(xiàn)的憂傷，北島在貶斥動(dòng)亂景況時(shí)總以一種古典的人道的理想進(jìn)行觀照，而顧城那些透明的詩(shī)章總將人性的凈化與脈脈的田園風(fēng)光當(dāng)作最高境界，江河、楊煉則全心傾注于歷史與生命的共同實(shí)現(xiàn)。

他們?cè)谠?shī)中表現(xiàn)理想世界的信心，抒發(fā)理想不能實(shí)現(xiàn)的痛苦與悲哀，這種情緒互相補(bǔ)充互相撞擊，一陰一陽(yáng)構(gòu)成詩(shī)的悲劇意蘊(yùn)。較為典型地體現(xiàn)在北島的 《一切》和舒婷的《這也是一切》中。這本是不可分割的整體，由于理解的差異，人們往往稱贊舒婷的《這也是一切》，而批評(píng)北島的《一切》是“懷疑、迷惘、苦悶、頹喪”。

就詩(shī)的整體情緒而言，舒婷高昂明朗充滿激情，北島深沉憂郁充滿感傷；北島是以一種否定性的態(tài)度來(lái)發(fā)泄昨天的理想破滅的憤懣，而舒婷則以一種肯定性的情緒來(lái)盛贊并預(yù)言明天理想一定能實(shí)現(xiàn)，“損失”可以補(bǔ)償，“呼吁”能夠得到回響。北島并不是一個(gè)悲觀主義者，而是頑強(qiáng)的理想主義戰(zhàn)士，他有過(guò)“信仰”、“希望”、“歡樂(lè)”，但由于熱愛理想到極致，而理想又在動(dòng)亂的歲月被人愚弄、踐踏、蹂躪，他忍受不了理想的毀滅的痛苦，便產(chǎn)生“一切都是命運(yùn)”、“煙云”的偏激之語(yǔ)，實(shí)際《一切》是理想主義的悲歌和挽歌。一個(gè)真正頹唐、衰退、喪失理想的人根本不會(huì)如此憂郁、憤激的，就像不可自拔的情人才會(huì)寫出“我恨你”這樣極端的句子一樣，只有理想主義者才會(huì)寫出《一切》這種獨(dú)特的詩(shī)篇來(lái)。舒婷的《這也是一切》中的“一切”并不是北島過(guò)去所曾經(jīng)相信過(guò)的“一切”的重復(fù)，這種“肯定”不是對(duì)北島的《一切》簡(jiǎn)單的糾正，而是在更高的意義上，在承認(rèn)北島“一切”的合理性的基礎(chǔ)上，重新升揚(yáng)起理想的風(fēng)帆。它比之北島所否定的那一切(過(guò)去時(shí))更有力量、更有深度，也許更經(jīng)得起風(fēng)暴的摧折，因?yàn)椤耙磺械默F(xiàn)在都孕育著未來(lái)/未來(lái)的一切都生長(zhǎng)于它的昨天”。當(dāng)然“未來(lái)”也可能出現(xiàn)新的失望，但他們?nèi)匀粫?huì)進(jìn)行新的否定和新的肯定，這正是理想主義者的循環(huán)軌跡，他們無(wú)法擺脫那種悲劇性“情緒結(jié)”的巨大引力，他們注定要承受痛苦和失望的煎熬。然而“理想使痛苦光輝”，人類的生存本身便是與痛苦作斗爭(zhēng)的過(guò)程，雖然人生結(jié)局最后是悲劇性的，但一生過(guò)程卻必須是光輝的有生氣的，生命的意義也許全在于此。

朦朧詩(shī)中這種抗?fàn)幣c超越才是悲劇真正的動(dòng)情之處，也正是這種對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幉耪故境鰧?duì)人的生存尊嚴(yán)和人格理想崇高追求的悲劇意蘊(yùn)。

四、文學(xué)史的深遠(yuǎn)意義

朦朧詩(shī)作為20世紀(jì)中國(guó)獨(dú)特的精神文化現(xiàn)象，它折射出來(lái)的不僅是一代青年的迷惘、思考、覺醒和反抗，還深刻地昭示未來(lái)中國(guó)文學(xué)的精神路徑。朦朧詩(shī)在當(dāng)時(shí)的價(jià)值形態(tài)上和“傷痕文學(xué)”有某種相似之處，但它所揭示的“傷痕”不是那些具體的表面的傷痕那么具象那么完好，它是抽象的，又是碎片化的，因而朦朧詩(shī)和傳統(tǒng)的詩(shī)歌相比，顯得晦澀，顯得不完整。讀者喜歡它的原因，也在于它的欲說(shuō)又止，這個(gè)“止”不是詩(shī)人故意的，而是詩(shī)人自然而然的止，因?yàn)樵?shī)人可能意識(shí)到、想象到，但不能也不需清晰的表達(dá)出來(lái)。當(dāng)然，這里面也有一個(gè)環(huán)境的局限，比如當(dāng)時(shí)潘曉是和朦朧詩(shī)人密切接觸的，她的那篇《人生的路為什么越走越窄》是文革后期很多年輕人的一種心聲，但詩(shī)歌不能這么直白，詩(shī)歌需要很多的意象來(lái)訴說(shuō)，來(lái)表達(dá)。朦朧詩(shī)后期失去魅力，就在于很多的情緒不需要表達(dá)，很多的思考不需要象征化地轉(zhuǎn)述，思想大解放，情緒自由的表達(dá)，再朦朧就沒有意思，就有些作秀了。所以，崔健、王朔開始取代朦朧詩(shī)人的位置，崔健的歌在精神上是朦朧詩(shī)反抗精神的延續(xù)，但直白得多，也口語(yǔ)得多。朦朧詩(shī)的一個(gè)特點(diǎn)，就是高度的書面化，這是意象的需要，也是造成朦朧的根本原因。而崔健的嚎叫，也意味著精神生態(tài)的好轉(zhuǎn)，年輕一代可以自由地直接地發(fā)出心聲。到王朔的時(shí)候，迷惘已經(jīng)不是時(shí)尚，嘲笑迷惘成為時(shí)尚。王朔大量的口語(yǔ)，是對(duì)朦朧詩(shī)的極大消解。這種消解，比于堅(jiān)、韓東、伊沙等人的口語(yǔ)派詩(shī)歌要有殺傷力得多。朦朧詩(shī)的語(yǔ)境和啟蒙、知識(shí)、文化、民主、真理這些80年代的大詞聯(lián)系在一起的，也起過(guò)非常重要的作用。作為20世紀(jì)80年代初的文學(xué)啟蒙和文學(xué)反思，它的作用超過(guò)當(dāng)時(shí)的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”，它對(duì)年輕人的影響直至“新時(shí)期文學(xué)”終結(jié)。

崔健

朦朧詩(shī)之所以影響深遠(yuǎn)，不僅在詩(shī)歌界，而且影響了后來(lái)的 “現(xiàn)代派”思潮和“先鋒文學(xué)”思潮。都說(shuō)詩(shī)歌覺醒的最早，至少朦朧詩(shī)對(duì)新時(shí)期文學(xué)的影響是帶有某種先知性的。當(dāng)“傷痕文學(xué)”仍在計(jì)較“文革”對(duì)人民的傷害時(shí)，朦朧詩(shī)將文革廢墟對(duì)人的精神的磨難用非常唯美的方式進(jìn)行呈現(xiàn)和解剖，在語(yǔ)言上也與十七年的詩(shī)風(fēng)隔膜深遠(yuǎn)。朦朧詩(shī)是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代派的排頭兵，也是先鋒派文學(xué)的先行者。1982年，當(dāng)高行健、李陀、王蒙等人在熱切討論“現(xiàn)代派”時(shí)，朦朧詩(shī)的詩(shī)人已經(jīng)完成了對(duì)現(xiàn)代派的轉(zhuǎn)化，并創(chuàng)造出中國(guó)特色的現(xiàn)代詩(shī)歌，其中一些篇章甚至帶有后現(xiàn)代的濃重色彩。比如顧城的《一代人》“黑夜給我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”等等，而北島最早的中篇小說(shuō)《波動(dòng)》也嘗試小說(shuō)的新寫法。當(dāng)然朦朧詩(shī)的美學(xué)成果后來(lái)被先鋒派小說(shuō)家用到了先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作之中，蘇童、格非、孫甘露、北村等人原先就是寫作詩(shī)歌出身的，而在它們的小說(shuō)之中涌動(dòng)那股洶涌的意象之流雖然不能說(shuō)直接發(fā)源于朦朧詩(shī)，但至少朦朧詩(shī)為讀者對(duì)這種新的小說(shuō)美學(xué)的接受做了鋪墊工作。王蒙的《雜色》、莫言的《紅高粱》、蘇童的《罌粟之家》、格非的《青黃》、孫甘露的《訪問(wèn)夢(mèng)境》都是可以當(dāng)做朦朧詩(shī)來(lái)欣賞把玩的。當(dāng)“詩(shī)化”小說(shuō)成為80年代的一支異趣橫生的小說(shuō)溪流，不難看到朦朧詩(shī)的影子在晃動(dòng)。朦朧詩(shī)的影響不僅在文學(xué)界，對(duì)整個(gè)藝術(shù)界都發(fā)生過(guò)作用?！督裉臁繁臼且槐驹?shī)畫合刊的民間刊物，對(duì)美術(shù)界的新潮運(yùn)動(dòng)也有直接影響。第五代導(dǎo)演陳凱歌、張藝謀等人早期的作品《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《紅高粱》中，那種對(duì)視覺沖擊力的狂熱追求，可以看做是意象美學(xué)的電影嘗試。而先鋒話劇、先鋒音樂(lè)也和朦朧詩(shī)息息相關(guān)。

王朔

《九葉集》

朦朧詩(shī)在拓展?jié)h語(yǔ)的寫作空間，在推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)走向世界方面也有著不可替代的作用。朦朧詩(shī)的一個(gè)巨大貢獻(xiàn)就是拓展了現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作的空間，挖掘了現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作的潛力。朦朧詩(shī)雖然受到了西方現(xiàn)代派文學(xué)的巨大影響，但在20世紀(jì)80年代它在縱向方面連接了五四以來(lái)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也為戴望舒、李金發(fā)、穆旦、綠原等十人的作品重新傳播提供了好的河床。20世紀(jì)80年代的詩(shī)歌熱，讓大量現(xiàn)代詩(shī)重新問(wèn)世，比如《九葉集》的出版，使得塵封多年的詩(shī)人在新的時(shí)代重新獲得生命力。朦朧詩(shī)的貢獻(xiàn)還在于讓中國(guó)引起了世界的刮目相看，瑞典皇家學(xué)院評(píng)委馬躍然對(duì)朦朧詩(shī)歌的推介，和朦朧詩(shī)人的密切接觸，讓諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)開始關(guān)注中國(guó)詩(shī)歌。以前瑞典皇家學(xué)院只是對(duì)中國(guó)的小說(shuō)家魯迅、老舍、沈從文等小說(shuō)家表示過(guò)興趣，但對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的熱情還是從朦朧詩(shī)開始的，我們不排除這中間可能含有意識(shí)形態(tài)的因素。隨著中國(guó)的國(guó)門對(duì)世界的不斷敞開，中國(guó)的政治越來(lái)越趨向?qū)κ澜缯J(rèn)同時(shí)，北島等人的被反復(fù)提名，不僅是對(duì)朦朧詩(shī)人的尊重，也是對(duì)中國(guó)漢語(yǔ)的尊重，同時(shí)也是對(duì)中國(guó)這個(gè)新興國(guó)家的尊重。雖然朦朧詩(shī)不見得是當(dāng)下中國(guó)最好的文學(xué)，但至少它率先被瑞典皇家文學(xué)院評(píng)委們關(guān)注，說(shuō)明中國(guó)文學(xué)在世界地位的提高。而2012年，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，正是這一成果的延伸和擴(kuò)大。

朦朧詩(shī)自身的缺點(diǎn)也非常明顯，我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“朦朧詩(shī)后期失去魅力，就在于很多的情緒不需要掩飾著表達(dá)，很多的思考不需要象征化地轉(zhuǎn)述，思想大解放，情緒自由的表達(dá)，再朦朧也沒有意思、就有些做秀了?！彪鼥V詩(shī)在追求象征、在營(yíng)造意象群時(shí)，強(qiáng)化了語(yǔ)言的密度和抽象性，但當(dāng)時(shí)人內(nèi)心的沖動(dòng)淡化時(shí)，當(dāng)詩(shī)人情緒被稀釋了，當(dāng)詩(shī)人的迷惘被理性完全控制住，朦朧詩(shī)的朦朧可能就是為了朦朧而朦朧，為了抽象而抽象，為了象征而象征，語(yǔ)言也好，意象也好，象征也好，都因?yàn)閮?nèi)心深處的那股泉涌而具有生命力，如果泉枯了，所有外在的裝飾和技藝都顯得蒼白和做作。朦朧詩(shī)的后期常常為這種裝飾的蒼白而困擾，至于有意去向西方展示中國(guó)的“特色”就更讓詩(shī)歌陷入某種形式的框架，在這樣的意義上，朦朧詩(shī)在20世紀(jì)80年代后期的終結(jié)，是自然的，是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的規(guī)律所致。從這個(gè)角度來(lái)看，朦朧詩(shī)的衰敗，對(duì)我們的今天創(chuàng)作也是具有深刻的啟迪和提醒的。

2015年3月17日定稿于廣寒居