遠景問題的歷史光影

吳曉東

二00二年，我與薛毅教授有過一個對談，當談到茅盾的《子夜》時，我說《子夜》中有很多細膩的感受，值得重新從細部的意義上來加以肯定，但是《子夜》的問題可能在于它的總體格局和視野是觀念化的。薛毅當即表示不贊同，認為《子夜》里面包含了很多種文學的方式，茅盾是用文學的方式參與了關(guān)于中國社會性質(zhì)的大討論，也是以文學的方式構(gòu)筑了一個三十年代的圖景，獲取了一個大視野。薛毅由此給予《子夜》非常高的評價，稱之為一部“典范性的著作”（參見《文學性的命運》，載《上海文學》二00三年第五期）。

薛毅對《子夜》的評價當時給我?guī)砹瞬恍〉挠|動，我開始反思在八十年代重寫文學史熱潮中不假思索地接受下來的一些判斷和結(jié)論，也開始在文學史授課過程中對八十年代開始受到貶抑的茅盾、郭沫若、丁玲等作家重拾一種盡量歷史化的審慎態(tài)度，也和學生們一起在讀書會上選擇了茅盾的《霜葉紅似二月花》《腐蝕》《鍛煉》《第一階段的故事》等四十年代的長篇小說逐一研讀，而在燕園開設的現(xiàn)代小說經(jīng)典選讀的課程中，也幾度細讀《子夜》。我對茅盾的看法也發(fā)生了改變，認為就中國現(xiàn)代長篇小說總體成就而言，茅盾是有資格坐上第一把交椅的。

而直接促成我想法轉(zhuǎn)變的，就有李國華對茅盾的研究。他讀博期間，曾一度集中關(guān)注茅盾，思考過茅盾長篇小說創(chuàng)作中的“舊小說”因素、時間意識、都市視景和上海想象等議題，也曾一度想以“中國現(xiàn)代長篇小說與時間意識”為題做博士論文。盡管他最終的博士論文選題是趙樹理小說研究，但關(guān)于茅盾的上述幾個議題也都化為文字，最終結(jié)集為一本別開生面的小冊子：《黃金和詩意—茅盾長篇小說研究四題》。

一

書名中的“黃金和詩意”出自《子夜》中自認為“革命家”兼“詩人”的范博文對小說人物韓孟翔的品評：

他是一個怪東西呢！韓孟翔是他的名字，他做交易所的經(jīng)紀人，可是他也會作詩，—很好的詩！咳，黃金和詩意，在他身上，就發(fā)生了古怪的聯(lián)絡！

從“黃金和詩意”這一有些悖謬的判斷，一般可以讀出茅盾的戲謔姿態(tài)，而李國華卻從“古怪的聯(lián)絡”中生發(fā)出一個堪稱重大的詩學問題，認為“黃金和詩意”的離奇混搭“很可能是理解《子夜》文學性的關(guān)鍵所在”，多半由于“黃金和詩意”中體現(xiàn)著茅盾對上海的混雜和悖謬的都市圖景的既反諷又嚴肅的概括，把現(xiàn)代商業(yè)都會的審美（“詩意”）與大上海特有的金融內(nèi)景（“黃金”）別致地關(guān)聯(lián)在一起，在凸顯特異的上海性和都市現(xiàn)代性的同時，也透露出茅盾書寫《子夜》的某種詩學方法。而李國華對“黃金和詩意”的提煉正是力圖從文學性的角度把握茅盾小說詩學的獨異性，洞察的是都市上海別具一格的現(xiàn)代詩意問題。這種上海特有的“詩意”是茅盾為中國剛剛誕生不久的現(xiàn)代文學審美圖譜所增設的新的向度，而小說主人公吳蓀甫的夫人身上也同時折射著上海的詩意光譜：

在敘事者看來，吳少奶奶生活在二十世紀機械工業(yè)時代，卻憧憬著中世紀的“詩意”，無疑荒誕的：她絲毫未曾意識到其所謂“詩意”的虛構(gòu)性，也未曾意識到“詩意”是會隨著生產(chǎn)方式的變遷而變化的。敘事者既然認為“詩意”會隨著生產(chǎn)方式的變遷而變化，就不難勘破范博文所謂“詩意”的虛構(gòu)性，因此必然不可能與其完全一致。在黃金（現(xiàn)代經(jīng)濟）與詩意之間，敘事者覺察到了一種有意味的張力。

因此，茅盾從大上海捕捉到的現(xiàn)代詩意必然是混雜的，充滿了張力的，即所謂“在整個《子夜》文本中，詩意、詩，顯然都是復數(shù)的”。而其中的否定精神，則為現(xiàn)代詩意攜上了一抹批判的鋒芒：“正如范博文的詩誕生于現(xiàn)代經(jīng)濟影響下的都市生活一樣，另一種意義上的詩意也隨同作者/ 敘事者對現(xiàn)代經(jīng)濟影響下的都市生活的敘述而產(chǎn)生。這是一種充滿否定和批判精神的詩意，是普遍散播在現(xiàn)代中國文學文本中的一種詩意?！?/p>

而當李國華把“黃金和詩意”提煉為自己著作的題目時，這一“普遍散播”的判斷背后就蘊涵了一種詩學的總體性，進而上升到一種關(guān)于茅盾的小說以及都會上海的總體性概括和表達。

這種詩學意義上的總體性把握，無疑受到了盧卡奇小說理論的影響。從盧卡奇早期的《小說理論》到后來的名文《敘述與描寫》，以及《關(guān)于文學中的遠景問題》，都顯示出這一馬克思主義理論家整合宏觀遠景和微觀詩學的卓絕的理論駕馭能力，即往往從小說的細部解讀出發(fā)，體悟和提煉具體詩學結(jié)構(gòu)，進而上升到總體性的判斷。這種詩學總體性也同樣內(nèi)含在《子夜》的宏大構(gòu)想之中。而當茅盾產(chǎn)生了“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象的企圖”的時候，究竟如何在小說中大規(guī)模地進行“具體”描寫和操作，就成為茅盾最需要考慮的小說學問題。他其實也就給自己的《子夜》寫作預設了一個難題，即外部社會歷史的總體性究竟如何化為長篇小說內(nèi)在的肌理和細部的微觀結(jié)構(gòu)？社會現(xiàn)象的宏大性畢竟要一筆筆地落實于小說的具體情節(jié)和細節(jié)之中，觀念的總體性也需要在小說微觀結(jié)構(gòu)中進行詩學轉(zhuǎn)化，才能“文學性”地實現(xiàn)宏大目標，才能避免使小說成為觀念的圖解?！蹲右埂返倪@一小說詩學難題茅盾是怎么克服的？李國華重新回到茅盾的理論文本，捕捉到了茅盾在《小說研究ABC》一書中所發(fā)明的一個雖不怎么高明，但運用起來卻意外地得心應手的“助手”的概念，也就比較有效地發(fā)現(xiàn)了《子夜》總體結(jié)構(gòu)和細部描寫（或曰微觀結(jié)構(gòu)）之間的中介，即茅盾的長篇小說結(jié)構(gòu)是通過一個個次要人物所承擔的敘事輔助功能實現(xiàn)的。

茅盾在《小說研究ABC》中這樣討論小說結(jié)構(gòu)問題：

不僅記述一個人物的發(fā)展，卻往往有兩個以上人物的事實糾結(jié)在一起，造成了曲折兀突的情節(jié)的，叫作復式的結(jié)構(gòu)。大多數(shù)的小說是復式的結(jié)構(gòu)。自然那許多人物中間不過一二個（或竟只一個）是主要人物，其余的都是陪客，或者是動作發(fā)展時所必要的助手，并且那錯綜萬狀的情節(jié)亦只有一根主線，其余的都是助成這主線的波瀾，可是這樣的結(jié)構(gòu)便是復式的。

應該說，《子夜》的結(jié)構(gòu)可能比茅盾自己概括出的“復式的結(jié)構(gòu)”遠為復雜，這種小說結(jié)構(gòu)的復雜性當然根源自茅盾企圖“大規(guī)模地”描寫中國社會現(xiàn)象的復雜性。而小說具體敘事層面的關(guān)鍵正在于茅盾找到了組織小說復式結(jié)構(gòu)的助手：“至少在理論上，助手有下列功能：一是幫助動作的發(fā)展，即推動情節(jié)向前移動;二是防止敘事者所可能流露出來的‘第三者的敘述口吻，使‘結(jié)構(gòu)的進展了無人為的痕跡?！币惨虼?，《子夜》中的諸多助手“扮演了勾連和潤滑各個結(jié)構(gòu)以形成‘整體性的最為重要的角色”，“助手”的設置蘊涵了總體性同時也具有創(chuàng)造性的詩學意義：

《子夜》因此得以在全景式的場景描寫、局部的場景描寫和細部的心理描寫之間自由切換。的確，《子夜》既不單純遵循中國古典小說敘事技巧，也不盲從福樓拜小說所開啟的現(xiàn)代小說傳統(tǒng)，而是根據(jù)《子夜》的故事量體裁衣，融匯了各種小說形式以構(gòu)建自己的形式。不管《子夜》的形式是否成熟，其創(chuàng)造性是值得注意的。

不過，“助手”作為小說敘事功能項進入小說操作層面時，可能其內(nèi)在的問題性就超出了茅盾的預期。李國華發(fā)現(xiàn)，當“助手”更多地承擔勾連和潤滑各個結(jié)構(gòu)的功能性角色的時候，就與茅盾對人物形象的塑造和刻畫之間發(fā)生了一定意義上的齟齬，而使不少人物形象身陷模糊和尷尬境地，也使《子夜》中混雜著太多的不確定性，小說就成為一個“含義混雜的文本”。而“這種不確定性正是《子夜》接受史上意見分歧的關(guān)鍵性原因之一”。

作家的創(chuàng)作意圖與其成品之間的歧途總令研究者深感興趣，總有一部分作品似乎難以實現(xiàn)創(chuàng)作初衷。否則就不會有讀者戲謔中國作家，稱其創(chuàng)作自述都是大作家級別的，但就是無法在具體作品中獲得印證。不過也有一些作家，作品呈現(xiàn)的詩學豐富性恰恰是其創(chuàng)作談無法預期和窮盡的：“茅盾作為作者預設給《子夜》的小說愿景，與《子夜》本身所展現(xiàn)出來的小說視景，是有著極為明顯的區(qū)別的。這樣一來，茅盾的小說實踐所提供的可能性也就遠比其文學理想豐富?！边@也許正是真正具有豐富性的“典范性的著作”永遠有無法被除盡的剩余物的表征吧。

二

與薛毅對談時，我對茅盾表現(xiàn)出的輕慢，還由于當時沒有怎么看到研究者對《子夜》的詩學總體性，尤其是微觀詩學結(jié)構(gòu)給出真正小說詩學意義上的具體研究。李國華的這本小書恰好有所彌補，在詩學的總體性和具體性之間努力保持平衡，既有對文本肌理的獨到解剖，同時又有著更為超越的詩學訴求。

這種超越的追求，恐怕就表現(xiàn)在國華的茅盾研究中，也暗含著探究中國現(xiàn)代長篇小說起源問題的野心。

當初讀伊恩·P. 瓦特的《小說的興起》，以及晚近讀邁克爾·麥基恩的《英國小說的起源，1600—1740》，總不免要聯(lián)想到本土現(xiàn)代小說的起源問題。起源問題之所以讓研究者孜孜以求，正是因為一件事物如果搞不清是從哪里來的，總令人如鯁在喉，無法釋懷。因此，本雅明關(guān)于小說的誕生的說法一度令我著迷：“小說的誕生地是孤獨的個人?！保ā吨v故事的人》）杰姆遜在《馬克思主義與形式》中曾經(jīng)對本雅明的這句話加以發(fā)揮：“故事產(chǎn)生于集體生活，小說產(chǎn)生于中產(chǎn)階級的孤獨?！薄靶≌f主人公的原型因而是狂人或者罪犯;而作品則是他的傳記，是他在世界的虛空中為‘驗證自己的靈魂而陳述的故事?！敝袊F(xiàn)代小說的起源似乎也同樣印證了這個說法。現(xiàn)代小說創(chuàng)生期的兩部最重要的作品—《狂人日記》和《沉淪》都印證著孤獨個人的主題，也都堪稱是“在世界的虛空中為‘驗證自己的靈魂而陳述的故事”。但是，這種孤獨個人的主題似乎僅對中國現(xiàn)代短篇小說的誕生更有適用度，自然細究起來也太過籠統(tǒng)。而中國現(xiàn)代短篇小說的起源問題前有陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》提供著更具本土性的闡釋框架，后有張麗華《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起—以文類形構(gòu)為視角》從文類角度予以考察，已然突破了本雅明的定義。

但另一方面，中國現(xiàn)代的長篇小說與短篇小說的起源似乎有著不盡相同的原點。相對于容易上手的短篇小說，長篇小說既實績難出，又相對后起。短篇小說早在一九一八年的《狂人日記》就開始發(fā)軔，而到了一九二二年，中國現(xiàn)代文學史上第一部長篇小說《沖積期化石》才出版，不過尚有文學史家們認為這一體裁到了一九二八年葉圣陶的《倪煥之》問世才稍稍有了值得一書的成績。而茅盾長篇小說的起點正是與《倪煥之》同時期的“蝕”三部曲。李國華對茅盾長篇小說起點的追溯，背后瞄著的也是現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生問題。這本《黃金與詩意》在不到十萬字的篇幅里自然無法徹底解決起源的大問題，但是對現(xiàn)代長篇小說的興起仍舊提供了某種探幽尋微的啟示。是書“后記”道：

伊恩·瓦特寫了一本《小說的興起》，將英國現(xiàn)代社會的興起和小說的關(guān)系說了一遍，我很是贊佩，頗想學范寫一本中國現(xiàn)代社會的興起與小說的關(guān)系。其中核心的線索自然是不一樣的，在英國是個人主義，在中國，則無論維多利亞時代的英國對中國有何影響，無論老舍和張愛玲的寫作汲取了多少英國的營養(yǎng)，似乎還是集體主義更成線索?！谟唆斔骺梢哉鞣蛔鶏u，在中國，祥子征服不了一輛車。我想說說清楚這些問題，為什么受英國影響、奉康拉德為圭臬的老舍要反思個人主義？為什么具有中國現(xiàn)代長篇小說起源意義的《倪煥之》和茅盾的“蝕”三部曲都將個人主義的人處理為需要克服的對象？

這里所聚焦的，正是茅盾在《讀〈倪煥之〉》一文中概括的“從個人主義英雄主義唯心主義轉(zhuǎn)變到集團主義唯物主義”的歷史趨向，進而把“集團主義”視為中國現(xiàn)代長篇小說之起源的重要意識形態(tài)支援。當茅盾的“蝕”三部曲處理了個人主義及其末路的同時，似乎也在呼喚順應集體主義意識形態(tài)的中國式長篇小說的誕生，從而與本雅明和瓦特意義上的西方小說起源論判然有別。當然，無論瓦特在《小說的興起》中斷定笛福的小說“提供了各種形式的個人主義與小說的興起之間相互聯(lián)系的獨特的證明”，還是李國華從“集團主義”的角度為長篇小說溯源，背后都體現(xiàn)的是一個時代所內(nèi)涵的歷史觀和價值觀。法國人勒內(nèi)·基拉爾在《浪漫的謊言與小說的真實》一書中有個判斷：“小說并不帶來新的價值觀，小說艱難獲得的只是過去的小說已經(jīng)包含的價值觀?！钡敲┒艿木哂袆潟r代意義的《子夜》難道不是在處理新的價值觀，進而表現(xiàn)出某種時間性的遠景嗎？

三

在我看來，小說是最有魅力的文體，小說最容易與生活世界同構(gòu)，盡管源于生活的小說從理論上說不太可能大于世界，但可能高于世界?！蹲右埂分械纳虾D景或許多少印證了這一點，其豐富性、遠景性、雜糅性乃至含混性會溢出作者原本的初衷和設想，的確實現(xiàn)了以小說“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象”的初心。而在一些理論家那里，小說還擅長處理更深難的哲學問題和倫理學難題。且不必說學界耳熟能詳?shù)陌驳律断胂蟮墓餐w》把小說閱讀上升到了事關(guān)民族國家起源的高度，也不必引用赫胥黎的名言“在很大的程度上，民族是由它們的詩人和小說家創(chuàng)造的”，我主要是想引出杰姆遜在《馬克思主義與形式》中的一個說法：“小說具備倫理意義。人類生活最終的倫理目的是烏托邦，亦即意義與生活再次不可分割，人與世界相一致的世界。不過這樣的語言是抽象的，烏托邦不是一種觀念而是一種幻象。因此不是抽象的思維而是具體的敘事本身，才是一切烏托邦活動的檢驗場。偉大的小說家以自己的文體和情節(jié)本身的組織形式，對烏托邦的問題提供一種具體展示。”而李國華對《子夜》中“遠景”范疇的體認和闡釋，或許印證的即是小說的這種烏托邦性。

這意味著《子夜》意圖暗示，只有在全景式地呈現(xiàn)了各個階級的狀況，標識各個階級的末路之后，才能從資本主義制度中解放出來;而解放的路徑，就是集團主義運動，只有集團主義能構(gòu)建遠景。大都市上海因此被壓縮成階層分明的客體，小說形式的完整性在碎片中拼合出來。

這個“遠景”的概念如同“總體性”，同樣出自盧卡奇。而茅盾的上海書寫所呈現(xiàn)出的“總體性”，也似乎正可以借助于“遠景”的概念進行解讀。“集團主義”之所以是一種意識形態(tài)，正是因為它有遠景性，同時又有總體性。這種總體性一方面是上海的外在的社會歷史生活的總體性，同時也是小說內(nèi)部視景的總體性：

茅盾在《子夜》中以“集團主義”意識形態(tài)將大上海的碎片拼合成了一個總體。在此總體中，“集團主義”的個人/集體獲得了小說遠景，而其他各類意識形態(tài)，諸如五四式的個人主義、傳統(tǒng)的封建個人主義、洋務運動式的經(jīng)濟個人主義……無論能否妥帖安置個人/ 集體，是否具有集體的維度，都被封閉在“子夜”，無從看見“黎明”。

這其中是否也蘊含了對遠景性乃至總體性的一種歷史反思向度？當總體性是由碎片拼合而成，那種碎片固有的馬賽克般的歷史光影是否還能在黎明時分重現(xiàn)？總體性是否會以具體性和歷史性的喪失為必然代價？

由此大概可以明了前引杰姆遜關(guān)于“烏托邦不是一種觀念而是一種幻象”的說法，這種說法或許也可以證諸李國華關(guān)于虛構(gòu)上海的論說。李國華借助于對上海鏡像（虛像）的體認，最終把視野引向了都市學，進而表現(xiàn)出把小說敘事、詩學（理論）分析、歷史觀照與都市想象進行統(tǒng)合的努力，從而展示出令人期待的學術(shù)潛質(zhì)和研究視野。