論何多苓、毛焰繪畫(huà)的當(dāng)代性

曹 娟 （天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 741000）

論何多苓、毛焰繪畫(huà)的當(dāng)代性

曹 娟 （天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 741000）

當(dāng)代性是繪畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)中對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的挑戰(zhàn)，是具有特殊意圖的藝術(shù)理論建構(gòu)，更是自覺(jué)思考當(dāng)代狀況與局限的本質(zhì)問(wèn)題。何多苓、毛焰是中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)寫(xiě)實(shí)畫(huà)壇中的代表人物，他們極具“中國(guó)繪畫(huà)性”的藝術(shù)語(yǔ)言在整個(gè)世界范圍內(nèi)都堪稱獨(dú)特。同時(shí)，作為中國(guó)最具市場(chǎng)影響力的畫(huà)家，受到國(guó)內(nèi)外眾多藝術(shù)家的追捧。他們同樣繼承古典寫(xiě)實(shí)技法，也學(xué)習(xí)現(xiàn)代繪畫(huà)理論，但呈現(xiàn)的當(dāng)代性思考是對(duì)個(gè)人精神世界的深入探討，其作品體現(xiàn)出的深刻內(nèi)涵向世人呈現(xiàn)了一幅幅精神畫(huà)卷。本文擬從藝術(shù)傳播學(xué)與受眾的角度對(duì)何多苓、毛焰的藝術(shù)特色、受眾體驗(yàn)、得到的啟示三個(gè)方向來(lái)分析比較何多苓、毛焰繪畫(huà)的當(dāng)代性精神。

當(dāng)代性；何多苓；毛焰；精神內(nèi)涵

當(dāng)代藝術(shù)作為一種反映當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代人類的心態(tài)，它所呈現(xiàn)出的那種無(wú)序性、混亂性、拼接和挪用，那種無(wú)所不至的自由，對(duì)一切規(guī)范、法則的否定，實(shí)際上都是與當(dāng)代社會(huì)，與當(dāng)代人類的心態(tài)，焦慮、希望和生存狀態(tài)是一致的，這也是它最根本的一個(gè)特點(diǎn)。但我們又從另一個(gè)角度看到，在當(dāng)下藝術(shù)“當(dāng)代性”語(yǔ)境下，仍有一部分藝術(shù)家堅(jiān)持著寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，并努力在當(dāng)代藝術(shù)中探究新的繪畫(huà)語(yǔ)言的大膽嘗試，而這種對(duì)繪畫(huà)技術(shù)的堅(jiān)守和追求是建立在藝術(shù)家自我追求當(dāng)代精神的基礎(chǔ)上的，這也就形成了其獨(dú)特地藝術(shù)特色和繪畫(huà)風(fēng)格。何多苓和毛焰無(wú)疑就是其中極具典型性的兩位代表。

一、何多苓、毛焰當(dāng)代繪畫(huà)表現(xiàn)的藝術(shù)特色

1.繪畫(huà)題材的選擇

在繪畫(huà)題材上，何多苓和毛焰的作品都跟隨當(dāng)下語(yǔ)境內(nèi)的現(xiàn)實(shí)題材范圍，而不是古典傳統(tǒng)的相關(guān)題材，且以非常個(gè)人化的角度在寫(xiě)實(shí)主義自身語(yǔ)言模式中去努力探求一種當(dāng)代可能性，他們的作品都喜歡面對(duì)單個(gè)人――朋友或者親人，人體、人物或者肖像，背景普遍的處理成平面并具有神秘氣息。然而，他們的作品絕不僅僅是簡(jiǎn)單的對(duì)于對(duì)象的描摹，而更像是一種與模特之間的交流，用其特有的繪畫(huà)形式和技藝，體現(xiàn)出一種當(dāng)代藝術(shù)家單純、直白的對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)、心理真實(shí)和人性真實(shí)的體現(xiàn)。

2.繪畫(huà)性的追求

雖然何多苓和毛焰在表現(xiàn)題材上有一些差異，但在作品繪畫(huà)性的追求上卻有著很多相似之處，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（1）靈動(dòng)的筆觸

毛焰和何多苓作品的精彩之處在于他們獨(dú)特的靈動(dòng)性筆觸，也就是對(duì)象上局部所用的明暗斑駁技巧，給人一種緊張感和神經(jīng)質(zhì)的敏感，好像每一個(gè)層次上的筆觸都能觸動(dòng)作者和觀者的神經(jīng)末梢，都能感受到那份不安和筆觸的節(jié)奏關(guān)系，使人心跳加速。何多苓和毛焰正是以其獨(dú)特的繪畫(huà)性也就是靈動(dòng)的筆觸來(lái)對(duì)造型的把握，細(xì)微的層次感，微妙的灰色和彩色的交織，來(lái)探索寫(xiě)實(shí)主義的可能性。

（2）細(xì)微的層次感，微妙的灰色

毛焰和何多苓的畫(huà)面或許并不是傳統(tǒng)古典油畫(huà)寫(xiě)實(shí)逼真的技法，但仔細(xì)看看卻不得不驚嘆畫(huà)面中細(xì)微層次在微妙灰色中所產(chǎn)生的斑駁效果。這種效果所產(chǎn)生的氣場(chǎng)往往使觀者的情緒產(chǎn)生共鳴，甚至毛焰的畫(huà)作能使觀者纏身眩暈的感覺(jué)。

毛焰和何多苓的繪畫(huà)過(guò)程都是耗時(shí)長(zhǎng)，反復(fù)琢磨的，他們會(huì)不厭其煩地反復(fù)描繪一件作品，非常重視作品的技術(shù)含量。誠(chéng)然，技術(shù)的精湛本身便會(huì)顯示出一種技術(shù)特有的美。精湛的技巧與若隱若現(xiàn)、如夢(mèng)如幻的人物造型，形成了一種有趣的對(duì)比。他們的油畫(huà)也很難讓人產(chǎn)生清晰的審美意趣和精神指歸，而是充滿神秘性以及啟示性的隱約暗示。正如毛焰本人所說(shuō)的：“雖然沒(méi)畫(huà)完，但已經(jīng)足以展出了。那些極其隱秘的、細(xì)微的東西雖然沒(méi)有完全呈現(xiàn)在畫(huà)面中，但作品的基調(diào)甚至細(xì)節(jié)已經(jīng)相當(dāng)完整了。展覽說(shuō)到底是公共性的。剩下的不為人知、難以察覺(jué)的精微部分我覺(jué)得應(yīng)該是我在畫(huà)室里慢慢享用的?！?/p>

3.畫(huà)面符號(hào)

在當(dāng)代的語(yǔ)境下，藝術(shù)符號(hào)已成為一種表現(xiàn)性形式，畫(huà)面中使用的符號(hào)常常是一種暗喻，一種包含著公開(kāi)的或隱藏的真實(shí)意義的形象，這種符號(hào)既可以是抽象的也可以是具體的，如荷爾拜因纖細(xì)的線條、梵高激烈奔放的筆觸等等。何多苓、毛焰的畫(huà)面中也有一些反復(fù)出現(xiàn)的元素。

（1）何多苓的女人體、嬰兒、飛鳥(niǎo)

何多苓一路走來(lái)的作品雖然階段性較明顯，系列頗多，但主要以女人體和嬰兒為主。批評(píng)家馬西則是從畫(huà)家何多苓的妻子——模特翟永明入手 ，在與其相關(guān)的作品中分析得到其畫(huà)作中可能傳達(dá)的詩(shī)意優(yōu)雅，安靜、憂郁、不安、困惑等情緒。但有不少觀者認(rèn)為何多苓的畫(huà)面中有一些給人以不健康的感 覺(jué)，女裸體則體現(xiàn)了“情色”，而何多苓本人贊同這種說(shuō)法是合理的。但從另一角度看，何多苓的女人體是當(dāng)作探究人性來(lái)畫(huà)的，因?yàn)樽鳛榕笥训呐梭w，是熟悉的朋友，就赤裸的身體肖像而言，它又不是熟悉的對(duì)象，何多苓此時(shí)面對(duì)的是一個(gè)既熟悉又陌生的對(duì)象，也許人與人之間的關(guān)系，尤其是男人和女人甚至夫妻、情人關(guān)系中的男人和女人，常常是一種既熟悉又陌生的感覺(jué)?；蛟S，我們也可以把何多苓筆下在灰色調(diào)子中有著微妙色彩的女人體理解為他借以表達(dá)自己人生體驗(yàn)的對(duì)象。

此外，飛鳥(niǎo)曾經(jīng)一度在何多苓的畫(huà)面中占有極其重要的位置，大概飛鳥(niǎo)本身就是流浪的象征。在左圖《烏鴉是美麗的》這幅作品中，是黑色的鳥(niǎo)幾乎是壓著女人的頭頂，它在覬覦著女人的靈魂，竭力壓抑著即將得逞的得意。然而，女人卻絲毫不在乎這徘徊的死神，或許比起黑衣下那些經(jīng)歷，烏鴉變得輕盈而美麗。這幅畫(huà)是何多苓創(chuàng)作于1988年的油畫(huà)，也是畫(huà)家特別喜歡的一件油畫(huà)，作品是我們熟悉的何多苓作品傳達(dá)出來(lái)的氣息，畫(huà)面唯美、優(yōu)雅、神秘、感傷，也延續(xù)了他之前創(chuàng)作中鳥(niǎo)的意象。

（2）毛焰肖像的灰度和角度

毛焰的畫(huà)面幾乎無(wú)一例外的都籠罩在一層層淺灰色的微妙層次中。就像中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中以黑白表現(xiàn)紛繁世界一樣，是體現(xiàn)畫(huà)家對(duì)于世界的體悟與觀照，而毛焰的繪畫(huà)色彩也是極為簡(jiǎn)約的，幾乎就是黑白兩種色彩，但是卻顯示出微妙繁復(fù)的變化。毛焰的作品大多是肖像，而其肖像另一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是保持了肖像的特別角度，這里說(shuō)的特別角度，（很多俯視、仰視的角度）正是毛焰作品的語(yǔ)言因素之一——因?yàn)椴皇钦５慕嵌?，而與毛焰灰色的情緒緊密關(guān)聯(lián)著。這些特點(diǎn)也正體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代性油畫(huà)的關(guān)注與中國(guó)傳統(tǒng)水墨精神，對(duì)中國(guó)人本身的生存經(jīng)驗(yàn)和文化現(xiàn)狀和精神向度始終保持著獨(dú)立思考和深刻體驗(yàn)。

二、受眾體驗(yàn)和精神內(nèi)涵的剖析

在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，對(duì)于媒介批評(píng)，受眾體驗(yàn)的關(guān)注尤為重要。為了更好的分析研究觀賞者對(duì)于何多苓和毛焰作品的心理體驗(yàn)，我們做了一份關(guān)于二人作品的市場(chǎng)調(diào)查問(wèn)卷。通過(guò)他們12張作品，各年齡階段，身份的人調(diào)研，我們分析整理出受眾對(duì)兩位藝術(shù)家作品的解讀（觀看作品后的感受、聯(lián)想、情緒變化等），我們得到了理論批評(píng)家及受眾對(duì)其階段性代表作品的整體性感受傾向主要有以下幾個(gè)方面：

首先，在遴選作品的過(guò)程中，我們注意到這種情況，在何多苓迄今為止的畫(huà)作中，風(fēng)格的演繹是非線性發(fā)展的。寫(xiě)實(shí)、印象、象征、表現(xiàn)等手法變幻莫測(cè)，很難給以精確的評(píng)估，但我們看到貫穿他繪畫(huà)總的軸線，無(wú)疑是順延都市主線“自然之中和”的趨勢(shì)。

從何多苓90年代以后的“都市主義”一路而言，作為過(guò)渡，《小翟》無(wú)疑是最重要的“心理肖像”，它是對(duì)翟永明最著名的長(zhǎng)詩(shī)《靜安莊》的再理解，其歷史背景是感傷的“知青時(shí)代”。但繪畫(huà)中，就連《青春》中那點(diǎn)蛛絲馬跡也不再見(jiàn)到。一切時(shí)代、文化、心理的特征，都隱蔽到繪畫(huà)綜合的技藝中，而受眾多聯(lián)想到的則是“優(yōu)雅”“憂郁”“病”“自閉”等。對(duì)于何多苓另兩幅帶有情色色彩的少女作品，受眾反映最多的感受就是情色、誘惑、擠壓感等，聯(lián)想到的也多是抑郁、絲襪、誘惑等，或許，我們可以歸結(jié)于一種不健康的情緒。但有意思的是，這里就畫(huà)面形式而言，有很多人聯(lián)想到了中國(guó)傳統(tǒng)水墨，這在毛焰的作品中更加明顯。對(duì)于其2000年以后的“嬰兒系列”，我們選用了一幅較具代表性的作品，如嬰兒系列，受眾感受較多的則是新生、朦朧、迷茫、彷徨，自然的狀態(tài)，但形象卻并不覺(jué)得好看，甚至有點(diǎn)恐怖。

關(guān)于毛焰的肖像作品，從浪跡江湖的“朋友”，到“托馬斯”，以及“情色的女人”等三個(gè)主要系列，毛焰在越來(lái)越虛幻的作品中，提升了中國(guó)油畫(huà)的品質(zhì)和另類的寫(xiě)實(shí)意味。那種強(qiáng)烈的不確定性，不僅是畫(huà)家本人的，更是當(dāng)下中國(guó)人集體面容的寫(xiě)照。在一些對(duì)毛焰的采訪和對(duì)話錄里，我們得知毛焰的很多作品并不是完全的寫(xiě)生而是根據(jù)圖片長(zhǎng)時(shí)間的間斷的描摹。當(dāng)然，這只是藝術(shù)家一種習(xí)慣的創(chuàng)作方式。正如美術(shù)評(píng)論家皮力說(shuō)過(guò)：“毛焰所試圖捕捉的不是物理學(xué)意義上的‘像’，而是一種心理學(xué)層面的‘像’。關(guān)于毛焰的“朋友系列”，筆者選取了《我的詩(shī)人》這幅作品，這也是目前毛焰最珍視的一幅作品。我們所調(diào)查的受眾感受多是 “嘲弄”“虛懦”“病態(tài)”“三角形的臉”“思考者”等等，這與批評(píng)家對(duì)此畫(huà)的評(píng)論也是一致的，畫(huà)中的韓東棱角分明、瘦削堅(jiān)硬，每一處線條和色塊似乎都在傾瀉著神經(jīng)質(zhì)；臉部眼眶以下的部分有較深的陰影掠過(guò)，眼眶以上主要是額頭，像被石灰粉刷過(guò)一般，斑駁的慘白在其間閃爍；最亮的部分是眼睛，呆滯憂郁；稀疏的頭發(fā)略顯凌亂地糾集著、支棱著，仿佛正被思考的力量推離腦袋，或是在與腦門的空間爭(zhēng)奪中被逼敗退；畫(huà)面上流淌的是那種瀕臨瘋狂的分裂、敏感和沉思默想。這當(dāng)然是畫(huà)家眼中的詩(shī)人，我們或許可以推想其間的某種惺惺相惜，同氣相求。“托馬斯系列”是毛焰即“朋友系列”后延續(xù)創(chuàng)作至今的一系列肖像作品，對(duì)于我們所抽取的兩張作品的調(diào)查回饋，在調(diào)查表上幾乎不約而同的寫(xiě)上了“死亡”“尸體”“病”等詞語(yǔ)，其感受也多為壓抑、腐敗感和神經(jīng)質(zhì)。 作為一件藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，畫(huà)像的成功與否取決于畫(huà)中的人物是否能在人們的記憶中長(zhǎng)久地存在下去。 因此，與其他的觀察形式相似，肖像畫(huà)的創(chuàng)作也是一種雙向的活動(dòng)。事實(shí)上，毛焰也正是與托馬斯建立了親密的友誼并有了某種默契后才畫(huà)出了這么多張托馬斯的肖像，事實(shí)上，這些肖像也是畫(huà)家本人的精神的寫(xiě)照。毛焰的肖像畫(huà)所具有強(qiáng)烈的精神內(nèi)涵，我們將他的繪畫(huà)理解為當(dāng)代人的精神肖像是一點(diǎn)也不過(guò)分的。

三、從何多苓、毛焰畫(huà)作中得到的啟示

1.當(dāng)代性的文化指向

在當(dāng)代文化藝術(shù)語(yǔ)境下我們可以認(rèn)識(shí)到，各種各樣復(fù)雜的文化和藝術(shù)形態(tài)中，人性和人的生命形態(tài)是最為重要的因素，包括人的心理、人的情感、人的行為方式總會(huì)隨著時(shí)間、空間以及人的精神需求的變化而變化，這種“變化”就是社會(huì)和時(shí)代的變化，這其中也伴隨著觀念、價(jià)值追求和文化指向的變化。毛焰和何多苓的作品無(wú)疑體現(xiàn)了這種變化和深刻的精神內(nèi)涵。

由于深刻的體驗(yàn)和獨(dú)立的思考以及時(shí)代精神的需求，在當(dāng)代藝術(shù)中也反映出了三種傾向：1、揭示中國(guó)人自身的人性特征；2、真實(shí)地反映自身深刻體驗(yàn)的生存狀態(tài)；3、針對(duì)文化殖民表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的身份意識(shí)。以毛焰的肖像系列為例，則細(xì)小的筆觸仿佛是一個(gè)個(gè)神經(jīng)末梢，如同心電圖，他那種神經(jīng)質(zhì)般的靈感、緊張和心跳，那種對(duì)真實(shí)生命狀態(tài)主觀感受的內(nèi)心表達(dá)，是對(duì)真實(shí)人性前所未有的揭示。而他們畫(huà)面中所傳達(dá)出的這些情感都隱隱的注入在如同中國(guó)水墨般的淺灰色畫(huà)面中，而這種層次豐富，如同水墨般的畫(huà)面無(wú)疑是畫(huà)家為中國(guó)傳統(tǒng)文化所表現(xiàn)出的一種強(qiáng)烈的身份意識(shí)。

2.對(duì)技術(shù)的回歸

不可否認(rèn)，何多苓和毛焰有一點(diǎn)是一致的，那就是十分強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的技術(shù)性。油畫(huà)從誕生到現(xiàn)在就從未停止過(guò)對(duì)寫(xiě)實(shí)的精神追求與技法探索。正如何多苓所說(shuō)“我是一個(gè)喜歡有技術(shù)難度、喜歡挑戰(zhàn)的人。我希望我的畫(huà)具有不可替代性，我得花很大工夫，但是會(huì)感到高興，這可以說(shuō)是我畫(huà)女人體的另一個(gè)原始動(dòng)力?！彼麄儗?duì)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)繪畫(huà)性的認(rèn)識(shí)上有許多共性的追求和理念，這在他們的畫(huà)作中也有明顯的體現(xiàn)。正如陳丹青先生所說(shuō)：好的技術(shù)本身就有思想，好的思想要有技術(shù)作支撐。思想不同，技術(shù)自然也不同。同時(shí)，他們?cè)噲D建構(gòu)既不同于西方，又不同于中國(guó)傳統(tǒng)模式，同時(shí)又有中國(guó)傳統(tǒng)文化資源優(yōu)勢(shì)的實(shí)驗(yàn)水墨語(yǔ)言體系，以表現(xiàn)對(duì)社會(huì)生命、民族生命、宇宙生命終極本體的追問(wèn)與探索。這就為我們對(duì)其繪畫(huà)中的表現(xiàn)因素和精神內(nèi)涵的傳達(dá)作出系統(tǒng)的比較和研究。

四、總結(jié)

在設(shè)計(jì)界有句話叫最當(dāng)代的永遠(yuǎn)是古典的，事實(shí)上，真正的藝術(shù)并不僅僅體現(xiàn)在形式、觀念、技法上，還有就是通過(guò)這些形式所傳達(dá)的一種古典氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)所傳達(dá)的精神內(nèi)涵是不受時(shí)間性限制的，也是最能打動(dòng)人心的。正如粟憲庭所說(shuō)，僅僅用“保守”和“觀念傳統(tǒng)”的解釋，已顯得過(guò)于簡(jiǎn)單和缺乏人情味。迷戀寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)性的藝術(shù)家的工作無(wú)異于一種探險(xiǎn)，因?yàn)榫蛧?guó)際范圍的角度看，留給繪畫(huà)，尤其留給寫(xiě)實(shí)主義自身繪畫(huà)性的探索空間并不多。同樣作為中國(guó)當(dāng)代極具影響力的具象表現(xiàn)畫(huà)家，毛焰和何多苓在藝術(shù)追求，繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)和精神內(nèi)涵的傳達(dá)上有著很多內(nèi)在的相似趨向，其作品也無(wú)疑為我們展現(xiàn)了中國(guó)油畫(huà)當(dāng)代性的一個(gè)側(cè)面，對(duì)他們的藝術(shù)進(jìn)行深入細(xì)致的研究會(huì)幫助我們更好地理解這一極具代表性的具有中國(guó)味的當(dāng)代性繪畫(huà)藝術(shù)。

[1]劉宇．地域文化差異對(duì)藝術(shù)家風(fēng)格的影響[J]．阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011（3）：40-41．

[2]黎丹．淺析當(dāng)代具象寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中的符號(hào)[D]．湖南：湖南師范大學(xué)，2010.

[3]沙粒兒．我了解的何多苓和翟永明．雅昌藝術(shù)網(wǎng)http：//review. artintern.net/html.php?id=27500

[4]趙強(qiáng)．逐漸模糊的面孔——毛焰油畫(huà)作品中精神性的解讀[J]．美術(shù)大觀，2009（11）：250-251．

[5]（英）馬丁蓋福特，趙琦譯．藍(lán)圍巾男人[M]．上海：上海人民美術(shù)出版社，2012：120．

[6]劉宇．地域文化差異對(duì)藝術(shù)家風(fēng)格的影響[J]．阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011（3）：40-41．

曹娟，女，任教于天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，助教。