敦煌石窟壁畫色彩分析

顏景亮 （廣州美術(shù)學(xué)院 510000）

敦煌石窟壁畫色彩分析

顏景亮 （廣州美術(shù)學(xué)院 510000）

一直以來，關(guān)于傳統(tǒng)筆墨的研究占據(jù)著中國畫學(xué)術(shù)研究的絕對地位，但通過對魏晉到唐宋的繪畫研究中發(fā)現(xiàn)，中國古代不少優(yōu)秀畫作無論在顏料的材質(zhì)，還是對顏色使用技巧方面都相當(dāng)“品高藝精”。中國畫能以“丹青”作為代名詞，說明中國繪畫曾是一個(gè)色彩繽紛絢麗的藝術(shù)世界。敦煌石窟壁畫集中華文化之大成，其色彩風(fēng)格的演變反映了中國色彩體系的發(fā)展過程。敦煌壁畫不同朝代的主調(diào)配色與當(dāng)今的色彩構(gòu)成或其中的理論是否存在關(guān)系？這套配色體系對于當(dāng)代中國畫，尤其是巖彩畫的創(chuàng)作能提供怎樣的參考與啟發(fā)？這些問題值得我們?nèi)ヌ骄?，也是本文論證的目的。

一、中國古代配色體系

中國繪畫藝術(shù)自古有“丹青”之美譽(yù)，說明中國并非一個(gè)沒有色彩只有黑白的民族。中國傳統(tǒng)的色彩學(xué)說是在“五行”學(xué)說中歸納出的“五色學(xué)”或稱“五正色”，即青、赤、白、黑、黃，分別代表“五行”東、南、西、北、中五個(gè)方位，以及木、火、金、水、土五種屬性。又以這五種物性相生相克產(chǎn)生了五種“陽間色”，即金生水（白與黑）生“灰色”，水生木（黑與青）生“靛青色”，木生火（青與赤）生紫色，火生土（赤與黃）生橙色，土生金（黃與白）生“亮黃”或稱“金色”；以及五種“陰間色”即土克水（黃與黑）生“褐色”，水克火（黑與紅）生“暗紅色”，火克金（赤與白）生“粉色”，金克木（白與青）生“碧色”，木克土（青與黃）生“綠色”。據(jù)《周禮冬官考工記》所載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡。土以黃，其象方，天時(shí)變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇，雜四時(shí)五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功。”可見中國古代繪畫在色彩運(yùn)用與搭配方面很早就確立了一套審美體系。在經(jīng)歷了千百年的演練，到了唐代，這套體系已發(fā)展到相當(dāng)成熟的階段，這在敦煌壁畫的配色中是顯而易見的。

西方的“三原色“理論在17世紀(jì)，在人類通過對光的認(rèn)知后才逐步確立與成熟。其中”紅、黃、蘭“三原色與中國”五正色“中的”赤、黃、青“相對應(yīng)。說明中國的”五正色“體系具備了現(xiàn)代色彩學(xué)的因素，而且比西方的色彩學(xué)早了近千年。只是中國的”赤、黃、青“是基于礦物顏料的發(fā)色，因此色相要比西方的”三原色“厚實(shí)沉穩(wěn)。

二、敦煌壁畫配色分析

敦煌石窟自魏晉至宋元?dú)v經(jīng)1600余年數(shù)個(gè)朝代的修建，其規(guī)模之巨大、內(nèi)容之豐富、藝術(shù)技巧之精湛堪稱“中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)博物館”。敦煌壁畫作為敦煌藝術(shù)最主要的組成部分，演繹了一段中國繪畫受外來文化影響到相互文化交融再到完全消化吸收的藝術(shù)發(fā)展史。色彩作為敦煌壁畫最核心的藝術(shù)元素之一，從一開始便以最強(qiáng)烈的面貌出現(xiàn)并見證了中國色彩體系的確立與發(fā)展。

（一）魏晉早期的敦煌壁畫

這時(shí)期以黑、紅、白、褐作為主色調(diào)，灰青灰綠為輔調(diào)。這種調(diào)子與印度佛教壁畫“犍陀羅風(fēng)格“的金黃暖調(diào)以及中亞地區(qū)和中國新疆地區(qū)佛傳壁畫中大青綠大黑白色調(diào)的”西域風(fēng)格“有明顯差異，反而與漢墓室壁畫的用色較為相近?？梢?，最早期的敦煌壁畫就摻雜了漢魏文化配色因素，色調(diào)搭配強(qiáng)烈中又不失幽遠(yuǎn)的情調(diào)，典型的例子如莫高窟第254窟、第257窟（圖1）。

圖1 莫高窟 第257窟 西魏

其中的黑色除了人物肌膚由于鉛丹氧化變色發(fā)黑以外，其余的黑色大量是在紅土底上罩染的黑色，透出微妙的暖調(diào)。如第245窟“薩埵太子舍身飼虎圖”中老虎的黑色以及第257窟“九色鹿本生故事”中小鹿與個(gè)別山巒的黑色。黑色在“五行“中被稱作“玄”，《老子》稱：“玄之又玄，眾妙之門”，后漢許慎在《說文解字》中解釋“玄”為：“幽遠(yuǎn)也，黑而有赤色者為玄，象幽而入覆之也”，宋代蘇轍稱：“凡遠(yuǎn)而無所至極者，其色必玄，故老子常以玄寄極也。”所以這里對黑色的使用方法符合中國傳統(tǒng)表現(xiàn)幽遠(yuǎn)的用色規(guī)律。再如其中的紅色，大量使用含黃味的紅土，主要成分為“紅攀土”，而并非赤色的朱砂。因?yàn)椤俺嗯c黑相次也”，赤與黑在“五正色”中是相對的兩種“正色”，對比最強(qiáng)烈，作為底色的紅土若換成朱砂，顏色會往外沖，使主體畫面失色。至于白色，魏晉時(shí)期除了部分調(diào)和土黃或鉛丹使用外，還使用了不少明度與純度相對較高的白色，使主體色調(diào)硬朗明快。在間色的使用上，褐色作為主要調(diào)和色變化最為豐富，具有明暗、冷暖的細(xì)微差別，主要作用是調(diào)節(jié)主色對比中不協(xié)調(diào)的關(guān)系。青色、碧色、綠色作為主調(diào)對比色拉動畫面的跳躍感，從而形成了整體效果雄健朗爽，氣氛神秘野逸的獨(dú)特風(fēng)格。

（二）從北周到隋代，敦煌壁畫的色調(diào)出現(xiàn)了新的變化

這時(shí)期雖然仍舊以土紅作為主調(diào)，但窟頂?shù)脑寰?、平棊、龕楣、圓光、邊飾和供養(yǎng)人的壁畫開始出現(xiàn)白底畫面，而且色調(diào)中青綠的比重開始增大，呈現(xiàn)青紫色調(diào)子。并與主體畫面，特別大面積的千佛圖中土紅色調(diào)形成冷暖、明暗的節(jié)奏變化，令格調(diào)變得富麗典雅，如莫高窟第390窟。

隨著佛教東漸，中原文化對敦煌壁畫的影響越趨加深，中西文化相互交融。這種融合不僅體現(xiàn)在物象造型與線條運(yùn)用的演變上，顯然還包括了配色的轉(zhuǎn)變。尤其白底青綠的畫面與此時(shí)在中原繪畫中興起的青綠山水畫同出一撤。如莫高窟第420窟，窟頂青綠山水壁畫（圖2）。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載：“中古之畫，細(xì)密精致而臻麗，展（子虔）鄭（法士）之流是也。”可推斷此風(fēng)格在當(dāng)時(shí)已盛極一時(shí)。

圖2 莫高窟 第420窟 隋

（三）唐代的敦煌壁畫

唐代壁畫在色彩運(yùn)用上，形式更豐富，手法更細(xì)膩，風(fēng)格更多樣。主調(diào)顏色經(jīng)過初唐、盛唐、中唐到晚唐不同階段的演變，逐漸由土紅暖調(diào)向青綠冷調(diào)變換。從“五色學(xué)”的角度解釋是逐漸向“東“（青色）轉(zhuǎn)移。

1.初唐時(shí)期，敦煌壁畫大體上仍延續(xù)著隋代的設(shè)色規(guī)律，主體暖調(diào)，千佛圖以土紅做底，藻井、平棊、邊飾等以冷調(diào)相間。但主體畫面已改用黃土或以白堊土調(diào)和黃土做底。由于明度增加，使整體格局節(jié)奏變化更加豐富。黑、赤、白（金）、青、綠相搭配，正所謂：“五采備，謂之繡“，尤其對綠色的使用，無論在畫面的比重，還是純度和色相變化等方面都比前代有所增加。處處彰顯雍容富貴之風(fēng)韻。（圖3）

圖3 莫高窟 第57窟 初唐

2.盛唐、中唐時(shí)期，是敦煌壁畫中綠調(diào)子使用得最漂亮的時(shí)期，所用的“綠”除了石綠外，還有銅綠、玉綠、暗青綠、草綠等。如莫高窟第148窟“西方凈土變”中樹木、房瓦、荷葉和水紋等分別用了不同的綠色繪制，使畫面變得既豐富又協(xié)調(diào)。（圖4）這時(shí)白土底、黃土底已基本取代了紅土底。畫面因此變得響亮，不同冷暖，不同純度的色塊對比更清晰，細(xì)節(jié)變化更微妙，整體明快，細(xì)部別致，冷中有暖，暖中有冷，猶如交響樂般宏偉淳厚。

圖4 莫高窟 第148窟 盛唐

3.晚唐時(shí)期的敦煌壁畫在綠調(diào)中增加了“青”味，綠色調(diào)比盛唐、中唐的壁畫略顯清冷。色調(diào)雖然不及盛唐時(shí)期厚重，但仍不失高雅俊逸之氣韻。（圖5）

圖5 莫高窟 第14窟 晚唐

從唐代敦煌壁畫可以看出，此時(shí)中國傳統(tǒng)顏色的發(fā)展，無論是對顏料的制作工藝還是對色彩搭配的考究已形成一套相當(dāng)完整成熟的審美體系。這套體系不同于西方以物象客觀色彩為依歸的用色原則，而是將象征性、意象性的顏色搭配達(dá)到某種理想化的裝飾效果。反映在色彩運(yùn)用上是色彩選擇更加自由，并重視色彩構(gòu)成的經(jīng)營，利用冷暖色塊的面積分割、穿插變換、夸張與弱化而造成畫面的色調(diào)傾向，又善于利用“五色”中相對顏色的互補(bǔ)關(guān)系，使畫面色調(diào)取得心理平衡。

（四）五代、兩宋的敦煌壁畫

此時(shí)期壁畫“學(xué)步晚唐，偏重青綠，色調(diào)感覺呆滯，以后則是陳陳相因，在色彩上很少創(chuàng)作的格調(diào)”。另外，色塊切割分布較平均，而且缺少細(xì)部變化，導(dǎo)致色彩構(gòu)成松散、支離。倒是西夏時(shí)期的個(gè)別石窟壁畫在色彩搭配上凸顯了民族特色。特別在裝飾圖案的色彩搭配上，以紅、黑、白、金或綠、黑、白、金作主調(diào)，紅底中有小塊綠色作點(diǎn)綴；綠底中又有小塊紅色作點(diǎn)綴，顯得既生動又和諧。但與前代相比，仍失之氣魄。

（五）元代敦煌壁畫

元代的敦煌開窟為數(shù)不多，由于此時(shí)水墨文人畫已盛行于中原，重著色的繪畫受到排斥，即使著色也只施以淡彩。盡管如此，在敦煌壁畫中還是出現(xiàn)了極少數(shù)的極品。如莫高窟第3窟，以線描為基礎(chǔ)，雖然只施用淡彩，但由于有黃土底作為襯托，令畫面整體沉穩(wěn)和諧，清新淡雅。另外，此時(shí)也出現(xiàn)了極少數(shù)“密宗”石窟，如莫高窟第465窟、榆林窟第3窟、第4窟，色彩濃重對比強(qiáng)烈，美艷中透射著詭秘的氣氛。

三、結(jié)論

第一，敦煌石窟壁畫繼承了中國傳統(tǒng)的配色規(guī)律，注重表現(xiàn)物體的固有色，不追求光色因素和環(huán)境色因素的影響，強(qiáng)調(diào)色彩裝飾效果。主色調(diào)中各種色彩的處理是一種辯證關(guān)系：在協(xié)調(diào)中尋求對比；在對比中尋求和諧。并且利用“正色”與“間色”相搭配；“鮮明色”與“調(diào)和色”相搭配從而產(chǎn)生了視覺對比的空間關(guān)系。

第二，畫面中的素描關(guān)系“黑、白、灰”的分布與使用，不是使用單純的黑色、白色、灰色，而是利用不同顏色相互烘托、并置、疊繪等手法顯現(xiàn)出冷暖、明度、純度等不同的色彩傾向，構(gòu)成豐富的色差，從而適度降低了“鮮明色”或“正色”對比中不協(xié)調(diào)因素，使整體畫面達(dá)到和諧效果。

第三，敦煌壁畫對色彩的運(yùn)用包含了三方面：一是象征性的主觀用色，如表現(xiàn)佛陀用暖紅色、表現(xiàn)菩薩用肉白色、表現(xiàn)妖魔用灰褐色等等。二是“隨類賦彩”的客觀用色，但其中的“類”包含了兩重含義，一是物象的固有色，二是依據(jù)畫面整體的色調(diào)搭配顏色。例如同樣是樹葉的綠色：在暖調(diào)子的畫面中用偏暖的綠色；在冷調(diào)子的畫面中則用偏冷的綠色。第三種是通過解構(gòu)與重構(gòu)后的“意象”用色。筆者曾在榆林到柳園的途中認(rèn)真觀察了那一帶山脈的顏色。驚訝地發(fā)現(xiàn)這些山脈雖然都沒有植被，但由于含有不同的礦物，因此呈現(xiàn)出暗紅、土紅、青綠等不同的色彩變化，并在陽光的照射下，又產(chǎn)生“黑”與“白”的對比。（圖6）這與敦煌壁畫中山巒的配色不無類似，只不過敦煌壁畫的用色是經(jīng)過解構(gòu)與重構(gòu)，并秩序化后呈現(xiàn)出的裝飾效果。

圖6

綜上所述，敦煌壁畫的配色從魏晉時(shí)期開始就遵循中國古代用色傳統(tǒng)，并歷經(jīng)幾個(gè)朝代的演變發(fā)展，見證了中國傳統(tǒng)色彩體系從確立到成熟的過程。敦煌壁畫的配色屬于傳統(tǒng)“五色學(xué)”范疇，與近代西方“三原色”理論有相近之處，但中國傳統(tǒng)的用色習(xí)慣基于東方美學(xué)語言中的象征性與意象性因素，而非西方的物象性光色轉(zhuǎn)換因素。因此，對敦煌壁畫用色規(guī)律的研究，為探索及發(fā)展中國繪畫，特別是巖彩畫的色彩語言特點(diǎn)；也為探索和了解在精神因素影響下的東方色彩體系的構(gòu)建；以及為研究色彩本質(zhì)屬性的豐富性內(nèi)涵提供了優(yōu)秀的典范。

[1]張彥遠(yuǎn)．《歷代名畫記》．論畫六法．上海美術(shù)出版社，1964．1．

[2]于非闇. 《中國畫顏料的研究》．朝花美術(shù)出版社，1955．2．

顏景亮，男，1974年5月生，籍貫廣東省南海，工作單位廣州美術(shù)學(xué)院，講師。