東巴木牌畫的造型語言研究

易立平 （麗江師范高等?？茖W(xué)校藝術(shù)系 674100）

東巴木牌畫的造型語言研究

易立平 （麗江師范高等?？茖W(xué)校藝術(shù)系 674100）

東巴木牌畫的造型，樸實而大方，在似與不似之間。反樸而歸真，看似隨意，但卻苦心經(jīng)營，看似笨拙，但卻有根有據(jù)。東巴繪畫的語言符號，并不只是停留在符號的本身，而是通過這一簡單的物象表現(xiàn)了其內(nèi)在的含義。因此，對東巴畫木牌造型語言的研究，有助于我們對造型在繪畫中的作用有著更深層次的研究和探討。

東巴木牌畫；造型語言；研究

本文為麗江師專校級課題《納西東巴木牌畫造型語言研究》研究成果

對于東巴木牌畫歷史等方面的研究，有許多的研究著作和論文發(fā)表，如和萬寶主編，云南美術(shù)出版社出版的《東巴文化藝術(shù)》，是目前較全面的東巴文化藝術(shù)出版物；和志武著的《祭風(fēng)儀式及木牌畫譜》；楊禮吉論文《納西族東巴畫古畫譜》《東巴木牌畫》《東巴神路圖》《麗江納西族繪畫簡史》等。我們對以上研究成果的梳理，不難發(fā)現(xiàn)，研究重點主要集中納西東巴畫作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和宗教儀式的應(yīng)用上。近年來從繪畫形式、方法、藝術(shù)特征等方面的研究也日益增多，如許晴、楊林軍主編的《納西東巴畫概論》中對木牌畫的畫法從選材、繪畫步驟、創(chuàng)作方法上做了簡略的介紹；在和品正、趙世紅著《東巴藝術(shù)》一書中，著重對東巴木牌畫的制作和使用做了闡述；和志武先生撰寫的《祭風(fēng)儀式與木牌畫譜》一書涉及木牌畫的內(nèi)容及一些應(yīng)用圖示，充分展現(xiàn)東巴木牌畫的繪畫形式及應(yīng)用于東巴教儀式中的目的、意義、方法及程式。然而，對東巴木牌畫從造型、線條、構(gòu)圖、色彩表現(xiàn)形式的獨特審美價值上去分析納西族東巴木牌畫的造型語言的詳細研究至今尚還很少。

關(guān)于東巴畫造型語言研究方面，我們可以從趙有恒《現(xiàn)代東巴畫派的美學(xué)特征》對現(xiàn)代東巴畫畫面構(gòu)成形式或稱經(jīng)營位置、構(gòu)圖、章法、布局、形象、線條、色彩的選擇運籌等上可以了解，但他的研究側(cè)重于現(xiàn)代東巴畫；木麗春先生的《東巴文化通史》中有“術(shù)庫儀式平面圖”“大祭風(fēng)平面圖”“祭天儀式平面圖”等一些論述及一些圖示。《現(xiàn)代東巴畫派的美學(xué)特征》主要介紹當代東巴畫藝術(shù)表現(xiàn)方面的問題；《東巴文化通史》主要從歷史文化、宗教、東巴木牌畫的形式方面進行了介紹，對東巴木牌畫從造型語言的角度從審美角度上去分析鮮有涉及。

東巴繪畫中的造型，看似簡單，實是考究。據(jù)說，如果一個東巴在為別人畫東巴畫時，不能正確的表現(xiàn)出所描繪物象的精、氣、神，那么，以后就很少有人請他繪制木牌畫了。從這可以看出，簡單的東巴畫圖像，實際上是東巴們長期對生活觀察、體驗的結(jié)果，他是對事物的高度概括，這方面，有點像我們的速寫，通過幾根線條，把人物的動態(tài)表現(xiàn)無遺，但是東巴畫卻還高出一籌，那就是“神情”。

對于東巴畫的造型研究，從木牌畫這個原始的藝術(shù)形態(tài)上，特別是從造型語言上更能體現(xiàn)的淋漓精致。因此，本文研究的最原始的東巴木牌畫的造型語言，對于東巴畫的傳承與發(fā)展有著極大的意義。

在東木牌巴畫物象造型方面，東巴木牌畫的物象造型有別于紙牌畫和卷軸畫，紙牌畫和卷軸畫受藏文化和漢文化的影響，出現(xiàn)了如佛像、龍等宗教味較強的形象，而木牌畫的物象造型受外來文化的影響較少，大多來自納西人的民間生活，因此，形象更生動，更真切。如在祭祀自縊鬼與情鬼木牌畫中，那種吊死鬼的造型，可能只有在東巴木牌畫中才能可見。東巴畫師用簡單的幾根線條，深入淺出的把一個人吊死的情景表現(xiàn)的既生動又樸實，把主體畫出，省去其他，直入主題。人物的性別通過戴帽子和帶花來表現(xiàn)。如畫美女，不是通過表現(xiàn)臉部的漂亮，而是在頭上畫一朵花，表示她很漂亮；男性，頭上則戴一朵氈帽。這種象征性的符號表現(xiàn)語言，在東巴木牌畫中隨處可見，我們只有深入研究，才能從東巴木牌畫中汲取更多具有價值的創(chuàng)作營養(yǎng)。

自縊鬼與情鬼木牌畫 楊鴻榮提供

木牌畫的木牌造型最初并不是我們現(xiàn)在看到的木板形式，他是經(jīng)過一段時間的演變而得來的，現(xiàn)在的東巴木牌畫的木牌造型，實際上是納西先人在長期的生活中演變而來的。納西人在西漢以來，近兩千年的時間居住在江灣腹地的洞窟中，像其他原始人一樣，在穴地使用了巖畫具像符號，納西人叫“魯究”，意為石上的痕跡，是納西象形文字的母體。東漢末年，納西先民們離開了洞穴，行以游牧和火耕生產(chǎn)，先民為了適應(yīng)這種生活方式的需求，砍下山里的木頭削了皮，把巖畫移到了木棒上，因而產(chǎn)生了東巴木牌畫的最初表現(xiàn)形式叫“斯究”，意為木上的痕跡。三國時期，納西先祖采取了定居與游牧相結(jié)合的生活方式，為反映這種生活方式，納西先祖以煙炱制成墨汁，以竹子為筆，把木棒改成木板，把他們的生活方式用圖像的方式移到了木牌上，這樣，產(chǎn)生了木牌畫的具象符號，叫“課般”，意為畫神靈具象的木牌。1

從木牌畫的造型來看，木牌畫本身就有一定的審美價值，先祖的木棒造型，有一種原始的粗狂美，在木牌畫木板的造型上，分為神牌和鬼牌，神牌為頭尖，腳尖，像一個令牌，而且是頭寬腳窄。鬼牌為頭平腳尖，從造型上看，本身就是一種與眾不同的繪畫載體，具有一種美感。

線條是繪畫中人們認識和反映自然形態(tài)時最簡明的表現(xiàn)形式，繪畫藝術(shù)最初都是以線條造型，并都注重線條的作用。包括中西方藝術(shù)家，只要憑借畫家畫出來的一根線條，就能區(qū)分出畫家的技藝。東巴木牌畫繪制線條從原始的拙稚、天真、簡潔、裝飾性、平面性、野性神秘的內(nèi)涵、豐富大膽的想象力的表現(xiàn)上，體現(xiàn)出了其審美上的魅力和藝術(shù)價值，也體現(xiàn)出了原始美術(shù)自身的生命力。

在線條的運用上，藝術(shù)家都在最求一種返璞歸真的孩童境界，而東巴木牌畫的線條卻都做到了，這種原始的狂野之美，正是我們當代畫家借鑒的典范，我們可以在這當中汲取許多的營養(yǎng)，從而為我們創(chuàng)作當代繪畫汲取營養(yǎng)。

字畫合一的審美價值，如古人所云：“畫難畫之境，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足”。王維以詩名，然有“宿世謬詞客，前生應(yīng)畫師”之嘆。東坡贊之“詩中有畫”，“畫中有詩”。古希臘西門尼德斯與德國萊辛有詩畫不同之論。詩乃時間藝術(shù)，畫乃空間藝術(shù)，空間并置，一目了然，而時間綿延，須讀者在記憶中將前后相續(xù)為一體。東巴木牌畫將兩者有機地結(jié)合了起來。當然，字畫合一并不是東巴木牌畫獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中圖文結(jié)合的表現(xiàn)方式與中國水墨畫詩書畫印相結(jié)合的表現(xiàn)形式有著異曲同工的藝術(shù)效果，但又有所區(qū)別。相同之處在于都是通過字畫相結(jié)合而表意，都具有裝飾畫面的作用。不同之處在于中國水墨畫運用的是漢字，提的是詩，字與畫區(qū)分明顯。

東巴木牌畫運用的都是象形文字，字也是畫，畫也是字，水乳交融，融為一體。東巴木牌畫中的字畫合一有兩種表現(xiàn)方式，一是字也是畫，畫也是字。如東巴木牌畫中的“虎”，其本身虎的寫法就是圖像，而同時他又是文字，所以字也是畫，畫也是字，字與畫本身就是一體。二是字與畫相互配合，祭風(fēng)木牌畫中的自然神，中間畫了一個自然神，而上面寫了天，云等文字，下面又寫了一些文字，既是對木牌畫的說明，同時又是對木牌畫的裝飾，正好在大與小、疏與密之間產(chǎn)生了藝術(shù)上的安排布局。這與當代的一些小品裝飾畫有著相同的表現(xiàn)方法，而我們的木牌畫卻是在古代就一在直運用。根據(jù)這一大樹，我們可以滋生出許多的分支，這對我們的當代藝術(shù)創(chuàng)作有著巨大的借鑒作用。

色彩是極富表現(xiàn)力的藝術(shù)語言，在東巴木牌畫中，色彩具有非常重要的象征意義，白善黑惡等色彩觀念體現(xiàn)出納西族先民原始的色彩觀念，色彩在木牌畫中所體現(xiàn)的黑、白崇拜，紅虎、綠獅、青龍等象征著及其豐富的東巴典籍內(nèi)容和思想觀念。因此對木牌畫色彩的研究是一個重要的內(nèi)容。

從各種文字記載和木牌繪制上來看，我認為東巴木牌畫的用色可以從以下幾個方面來歸納。

一是民間傳說、詩歌，如在對仁美遺留的傳說中“很古時代，梅生都底射殺了一只白馬鹿，他把白鹿馬尸體的腸腸兜兜丟棄在山谷中，腸子和兜肚生了蛆，蛆生成了千萬只仁美鳥，仁美鳥呈紫黑色，形似黑鷹燕 ”2

二是文獻記載，如在對木牌畫內(nèi)容的描寫中，有這樣的描述“有的神牌頂部，繪有白海螺、法輪、凈水壺 繪有白獅、青龍、黑牦牛 ”3

三是隨類賦彩，除了有特定物種以外，大多數(shù)的用色其實也是隨類賦彩，如紅花綠葉、綠草、綠樹、紅火、黑石、土山等。

四是根據(jù)人性的喜好而上色，如資料記載，“涂紅也好，上綠亦妙；一切隨心繪去，趁興涂抹 ”4雖然是隨意涂抹，但我們根據(jù)木牌畫的各種繪制來看，一般較鮮艷的色彩用于神類，較暗的色彩用于鬼類等。

東巴木牌畫的構(gòu)圖審美價值，構(gòu)圖是繪畫藝術(shù)重要的構(gòu)成之一，他的作用就是在平面上安排和處理表現(xiàn)對象的位置和關(guān)系。通過對比統(tǒng)一的應(yīng)用法則，由此產(chǎn)生對比、均衡、同一、節(jié)奏、數(shù)比等，以達到“咫尺之圖，寫千里之景”的藝術(shù)效果。東巴木牌畫在構(gòu)成上具有很強烈的裝飾意味，一般劃分為二至五段，段與段之間的比例適中，加上文字與圖像的大與小、多與少的對比，形成了東巴木牌畫特有的審美情趣。

以上的感悟只是一個粗淺的見解，對于木牌畫造型語言的研究也只是九牛一毛，望各位學(xué)者提出寶貴意見。

注釋：

1.木麗春.《東巴文化通史》[M].中國炎黃文化出版社，2009.1：20.

2.木麗春.《東巴文化通史》[M].中國炎黃文化出版社，2009.1：140.

3.趙世紅、和品正著.《東巴藝術(shù)》[M].云南人民美術(shù)出版社，2002.10：53.

4.趙世紅，和品正著.《東巴藝術(shù)》[M].云南人民美術(shù)出版社，2002.10：100.

圖2

在《兔子的尾巴》中，也出現(xiàn)了這樣的畫面。蓮界的樹林中，終于找到尾巴的兔子已經(jīng)飛升而去，小女孩與燈籠人站在湖邊遙望天空以作告別。畫面中碧色的天空、黛綠是湖水似乎融為一體，唯一的亮點就是左下角小女孩身邊的燈籠人發(fā)出的橘黃色的光。小女孩身后的樹林只用了寥寥幾筆，以有盡寫無窮，表現(xiàn)出樹林的廣闊。在靜謐的湖畔，小女孩的目光望向天空，水天相接處遠在畫面之外，精準的展現(xiàn)出清新恬淡的意境。

三、結(jié)語

因此，可以看出，我國的部分獨立動畫作品，已經(jīng)在影像風(fēng)格上繼承了中國古典美學(xué)傳統(tǒng)，在畫面表現(xiàn)上達到了情景交融、天人合一的境地，而在畫面結(jié)構(gòu)中，往往運用虛實結(jié)合、計白當黑等構(gòu)圖技法，收到了良好的效果。這得益于獨立動畫作者本身深厚的文化積淀，更讓我們看到了傳統(tǒng)東方美學(xué)的磅礴生機。

[1]李澤厚.美學(xué)三書 .安徽文藝出版社，1999.

[2]宗白華.美學(xué)與境界.北京：人民出版社，1987.

[3]王志敏.電影美學(xué)分析原理.北京，中國電影出版社，1997.

肖杰，女，浙江農(nóng)林大學(xué)文化學(xué)院研究生，設(shè)計學(xué)，數(shù)字媒體藝術(shù)的理論與創(chuàng)作研究方向。

王玉紅，女，浙江農(nóng)林大學(xué)文化學(xué)院，副教授。