十里紅妝女兒夢 十里紅妝古越風(fēng)
——淺談舞劇《十里紅妝?女兒夢》的舞臺呈現(xiàn)對傳統(tǒng)民俗的改造

范 舟 （南京大學(xué)文學(xué)院 210000）

十里紅妝女兒夢 十里紅妝古越風(fēng)
——淺談舞劇《十里紅妝?女兒夢》的舞臺呈現(xiàn)對傳統(tǒng)民俗的改造

范 舟 （南京大學(xué)文學(xué)院 210000）

《十里紅妝?女兒夢》是由中國戲劇家協(xié)會副主席、國家話劇院副院長王曉鷹總導(dǎo)演的一部大型民俗舞劇，曾獲中國第十屆全國“五個一工程獎項”、第七屆“荷花杯”舞蹈大賽優(yōu)秀劇目獎。不久前，該劇在澳大利亞墨爾本Palais劇院上演，將中國江南民俗帶向世界。全劇以大戶人家的女兒——越兒的感情故事為線索，展現(xiàn)了江南浙東一代的包括婚嫁文化的民俗風(fēng)情。民俗作為中國民間的傳統(tǒng)文化，其在舞臺上的呈現(xiàn)既真實又有變形。本文通過對此舞劇在舞臺上的呈現(xiàn)和生活中的真實民俗進(jìn)行比較，討論舞劇的舞臺呈現(xiàn)對傳統(tǒng)民俗改造的狀況。

《十里紅妝?女兒夢》；民俗；舞臺呈現(xiàn)；改造

戲劇是在一個特定的時空中發(fā)生的，而舞臺是一個沒有情感因素和特定指向的空間，因此一個戲劇在舞臺上的呈現(xiàn)是可變的、流動的，其呈現(xiàn)什么內(nèi)容，用什么方式呈現(xiàn)，都帶有創(chuàng)編人員的主觀意圖。王曉鷹導(dǎo)演的大型民俗舞劇《十里紅妝?女兒夢》，分為《夢戀》《夢別》《夢歸》《夢嫁》四幕，講述了江南兩家大戶人家的兒女——越兒和阿甬從相戀到分別再到似夢非夢的結(jié)合的愛情故事，展現(xiàn)了江南浙東一代的包括婚嫁文化的民俗風(fēng)情。

藝術(shù)離不開生活，因此《十里紅妝?女兒夢》中有大量的對真實的民俗生活的繼承?！笆锛t妝”是舊時寧海地區(qū)大戶人家嫁女兒的情景。南宋以來，尤其在明清時期，這一帶商賈云集，是一片富庶之地。有錢人家極盡奢華，為了讓女兒在出嫁這一天風(fēng)風(fēng)光光。半幅鑾駕、鳳冠霞帔，這在當(dāng)時是皇室娘娘、公主的待遇，而為何浙東一帶卻有此殊榮，現(xiàn)在已無法知曉其原因。民間流傳著一個美麗的故事：宋高宗趙構(gòu)在為康王時逃跑至此，被一村婦所救，康王答應(yīng)得天下后來迎娶這位婦人。第二年，成為帝王的趙構(gòu)前來迎娶卻被婦人所拒，只得作罷，但其應(yīng)允這一帶的姑娘出嫁可有貴妃娘娘之禮遇。傳說不知真假，但“十里紅妝”的結(jié)婚排場卻確實在這里流傳了上百年，并且于2008年被列于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的名單。舞劇《十里紅妝?女兒夢》中對于這一婚嫁習(xí)俗進(jìn)行了大量的展現(xiàn)。整劇開始時便是背景屏幕上紅妝的出現(xiàn)（圖1），其中千工轎、千工床、杠箱、小姐椅等等皆與“十里紅妝”博物館中的幾乎無二。1除了“十里紅妝”的風(fēng)俗，舞劇中也大量的展現(xiàn)了江南小橋流水粉墻黛瓦的生活環(huán)境、百姓吃喝勞作生兒育女的風(fēng)土人情、中國龍鳳呈祥大吉大利的圖騰意象、舊時父母之命媒妁之言的傳統(tǒng)文化，肚兜、窗花、女紅等極具中國特色的文化意象以及一段又一段當(dāng)?shù)氐拿袼赘枨?可以說，它是一部名副其實的民俗舞劇。

藝術(shù)離不開生活，但卻高于生活。舞劇不同于話劇的“說話”和歌劇的“唱歌”，舞劇演員從頭至尾都不“開口”，連形體動作本身也離開了生活，而發(fā)生變形和夸張，成為非再現(xiàn)性的表演形式。2如同《詩大序》所言“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”3舞蹈是人類情感的外露而非對于現(xiàn)實的簡單模仿。因此，生活中的民俗不可能真真切切地被扮演上舞臺，必然要經(jīng)歷一定的改造才能在舞臺上呈現(xiàn)出適合觀眾觀看的藝術(shù)作品。

一、舞臺空間對民俗形式的重塑

王曉鷹在《從假定性到詩化意象》中說：“戲劇，從它出生那天起，就帶著克服‘環(huán)境危機’和‘行為危機’的法寶——舞臺的假定性”，隨后又說“應(yīng)該說在戲劇演出藝術(shù)發(fā)展史的絕大部分時間，所謂‘環(huán)境問題’根本不成其為問題”。4在劇場中觀看演出的觀眾會自覺產(chǎn)生一種心理契約，承認(rèn)這種舞臺的假定性，這在中國的傳統(tǒng)戲曲中便能看出。一張桌子一把椅子的舞臺，時而是閨房，時而是花園，人物時而慢走幾步，時而飛馳千里，觀眾并不對這些情況感到詫異，并且能夠完全理解人物的行為，這就是因為“舞臺的假定性”。如同戲曲一般，《十里紅妝?女兒夢》中的布景也極為簡單。在第二幕中，舞臺上僅有一把椅子，四條灰黑的幕布，周圍散落著一些紅色的嫁妝。在這樣的場景中，觀眾也能輕而易舉地感受到母親對女兒的愛并且早早開始為她準(zhǔn)備嫁妝的風(fēng)俗（圖2）。但事實上母親是不會如此輕易地將準(zhǔn)備好的嫁妝就如此放在屋內(nèi)放在女兒面前的，這樣的擺設(shè)也是依靠了舞臺的假定性才得以成立的。

舞劇是利用演員的肢體動作來進(jìn)行表演的，動作往往比生活中的更大更為夸張，舞臺調(diào)度較不穩(wěn)定。演出舞劇的舞臺空間必須在底面留出大量的空地給演員，多利用垂直面和地面進(jìn)行舞臺設(shè)計。同時，舞蹈長于抒情，并不局限于真實地再現(xiàn)，因此，舞劇的舞臺設(shè)計顯得更加靈活多變。在《十里紅妝?女兒夢》中，除了幾段舞蹈利用到了底面放置“媒婆橋”“小姐樓”等比較簡單的道具之外，大多數(shù)的舞臺設(shè)計則是利用了垂直面。例如“十里紅妝十里長”，舞臺上不可能真的展現(xiàn)十里之長的嫁娶隊舞，因此創(chuàng)編人員將地面上的“十里”轉(zhuǎn)移到了垂直面并進(jìn)行分割，似有一種由近及遠(yuǎn)，蜿蜒漫長之感（圖3）。又如具有民俗風(fēng)味的紅色窗花在舞劇中不僅僅是窗花，創(chuàng)編人員用一幅巨大的鴛鴦窗花阻隔觀眾與小姐樓上正在浴紅的越兒，改變了窗花原本的形態(tài)，在鴛鴦成雙成對的美好意象中透出越兒朦朧的哀思（圖4）。

利用舞蹈這一表現(xiàn)形式來展現(xiàn)民俗，本身也已經(jīng)發(fā)生變形。舞劇采用古典舞的舞姿服飾，展現(xiàn)了江南女子婉約秀麗的氣質(zhì)。越兒的五套衣服，從黃色到粉色到藍(lán)色到橙色再到藍(lán)灰色，繡花也從荷花到牡丹再到梅花，展現(xiàn)了她的成長過程和內(nèi)在心境，這里雖然能很好地表現(xiàn)江南的民風(fēng)民俗，但是作揖的手勢高舉過頭頂，雪中穿著單薄一件，也不是生活本身而已經(jīng)經(jīng)過藝術(shù)加工了的。

舞蹈的非再現(xiàn)性決定了舞劇不會以追求形似為目的，因此舞臺空間對民俗舞劇的改造在符合民俗文化本質(zhì)以達(dá)神似的基礎(chǔ)上是必須和必然的。

二、戲劇性對民俗內(nèi)容的替換

戲劇性存在兩個生命，一個在于文學(xué)，一個在于舞臺，這里主要談?wù)摰闹饕俏膶W(xué)構(gòu)成中的戲劇性?！笆锛t妝”是浙東寧海地區(qū)的婚嫁風(fēng)俗，但舞臺不是博物館，不能僅僅羅列出帶有民俗風(fēng)情的一樣樣物件，而必須是一個具有戲劇性的“戲”。黑格爾提出“一個動作的目的和內(nèi)容只有在下述情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，所以這個目的就必在其他個別人物中引起一些和它對立的目的 ”黑格爾認(rèn)為戲劇性來自人的意志沖突。5“沒有沖突就沒有戲”這也是現(xiàn)在普遍被認(rèn)可的觀點。

沒有沖突就沒有戲，但并非所有生活中的事件皆能制造沖突?！半m然社會生活給劇作家提供了取之不盡、用之不竭的源泉，但是作為原始形態(tài)的社會生活卻未必都能夠加工成為戲劇沖突 因此，這就需要劇作家根據(jù)自己的想象，對粗糙的生活素材進(jìn)行藝術(shù)加工，即所謂‘典型化’。”6因此，“十里紅妝”的風(fēng)俗要在舞臺上呈現(xiàn)，必須要進(jìn)行藝術(shù)化，用一個具有戲劇性的故事來支撐。

男女的悲歡離合是中國傳統(tǒng)故事極為偏愛的，“情不知所起，一往而深”的動人情感在中國的神話傳說和傳奇小說中比比皆?！妒锛t妝?女兒夢》也將這樣一種傳統(tǒng)而具有人類永恒情感的故事鑄造到民俗中，使這一婚嫁習(xí)俗伴隨著女子思郎盼嫁的情節(jié)中得以展現(xiàn)。

然而這樣一種美好的愛情故事并非這一民俗本身所承載的。“十里紅妝”的浩大聲勢不過是當(dāng)時大戶人家出嫁女兒的一種炫耀，女子在這一天之前也不曾與新郎謀面，一切皆是父母之命媒妁之言?！妒锛t妝?女兒夢》將封建社會中女子平淡低微的生活改造成為自由戀愛后的相思之情，隱去了舊時風(fēng)俗背后的內(nèi)容，而以現(xiàn)代人的愛情理想取而代之（圖5）。

別林斯基說：“我們?yōu)槭裁慈タ磻?？為什么如此喜歡戲??？因為戲劇能給我們以強烈的感受，使我們那由于枯燥乏味的生活而凋零霉變的心靈為之神清氣爽，因為戲劇能以無與倫比的大悲苦與大歡樂，使我們那久已板結(jié)的熱血沸騰起來，從而在我們面前打開了一個煥然一新的、無限美好的欲望與生命的世界。”7可見戲劇是給當(dāng)下的人看到，要給當(dāng)下的人以強烈的感受，符合當(dāng)下人的審美情趣。從這一方面來說，《十里紅妝?女兒夢》對民俗背后的內(nèi)容進(jìn)行改造也無可厚非。

然而民俗也畢竟有著自己的文化價值，在滿足當(dāng)下觀眾的觀看心理時抽去了這一民俗中原本極為重要的內(nèi)容，其文化價值也就有所改變，那么這一改造是否得當(dāng)？是否還能改造出既不損傷民俗的文化價值又能滿足現(xiàn)在觀眾心理的藝術(shù)作品？這些問題還有待考慮。

除了這一重大內(nèi)容的替換之外，舞劇對一些具體的內(nèi)容也作了替換。媒婆在中國文化中一直是一個典型的滑稽的形象。濃妝艷抹，一顆媒婆痣 這些內(nèi)容在舞劇中也得以強化，形成滑稽可笑的故事情節(jié)，而媒婆真正用來說媒的作用則被淡化。（圖6）

三、中國傳統(tǒng)文化對地方民俗文化情感的吞噬

中國傳統(tǒng)文化滲透在中國社會生活的方方面面，當(dāng)然也包括舞劇創(chuàng)編人員的思想中。上文所說，舞劇用一個具有戲劇性的故事支撐，隱去了民俗背后的重要內(nèi)容，更進(jìn)一步說，也是中國傳統(tǒng)文化造成的影響。中國傳統(tǒng)文化對地方民俗文化情感的吞噬不僅在于表面的故事題材的選取，更在于深層次的中國人共有的傳統(tǒng)文化思想。

“十里紅妝女兒夢”，女兒夢的是什么？在舊時的民俗中，封建社會的女子在結(jié)婚之前都未曾見過新郎，但她也確實在“夢”著花轎，“夢”著“十里紅妝”。花轎象征著明媒正娶，象征著不同于小妾的正妻地位，而“十里紅妝”則代表著她在婆家衣食無憂的狀況和不低的家庭地位。在“物無不懷仁”的社會，這些傳統(tǒng)禁錮了女子的思想，而引導(dǎo)、教化和規(guī)范了她們的思想和行為。不同于民俗中的女兒夢，舞劇中女兒夢的是情郎，夢的是愛情。她對“十里紅妝”的向往只是對愛情向往的外化罷了。

“十里紅妝”的結(jié)婚習(xí)俗在今天看來是封建社會女性地位低下的消極體現(xiàn)，這種消極的文化價值在舞劇中并未凸顯。民俗畢竟是舊時的，作為炎黃子孫，中國人向來敬重先輩祖先，也包括《十里紅妝?女兒夢》的創(chuàng)編人員。因此，在舞劇的創(chuàng)作中，現(xiàn)代人不會對先輩祖先的文化習(xí)俗作過于苛刻的批判。其次，舊時女子的“夢”和舞劇中越兒的“夢”實則也有一致性——對婚姻的向往，無論她們是重物質(zhì)的地位還是重情感的實現(xiàn)，對于婚姻的向往都體現(xiàn)著中國人對家庭的認(rèn)同和對繁衍子嗣的期望。再次，“仁”的思想貫穿中國文化，舊時的女子已成過去，但現(xiàn)在的人卻仍然想要呵護(hù)她們，在展現(xiàn)她們“紅顏彈指老，剎那芳華”的生活狀態(tài)的藝術(shù)作品中寄予現(xiàn)代人的一種人文關(guān)懷。逝者已逝，但卻也是對自己心理的一種慰藉。最后，中國人有著“修身齊家治國平天下”的廣博胸懷和目標(biāo)，“男兒志在四方”“衣錦榮歸故里”的傳統(tǒng)深入到中國男子的心底。在這一舞劇中越兒的相思皆來自于阿甬的“男兒有志天地寬，船要走過三江外。闖過碼頭出過海，衣錦榮華方歸來”的志向，也期盼著“到時候，龍鳳花轎把你抬，十里紅妝迎進(jìn)來”（圖7）。這種中國文化是舞劇情感的起因，也貫穿始終。