論中國水彩畫的“中西調(diào)和”

陳郁

武漢理工大學，武漢430070

中國水彩畫的成長是中西繪畫理念有機融合的歷史，也是異域文化逐步發(fā)展成本土新文化的歷史。水彩畫的美學價值和美學地位的形成是有自身規(guī)律可以尋找的，水彩畫的色彩美是通過工具、材料并結(jié)合技藝手法實現(xiàn)的：掌握顏料特性和用水調(diào)和的技藝，以及對色彩關(guān)系的料理，實現(xiàn)作者的構(gòu)思就能產(chǎn)生不朽的作品。例如用淡彩加素描，炭描加水彩或趁顏色未干之時輕揩畫面使之產(chǎn)生一種柔和感，點彩和漿彩，薄與厚，或者在顏料上用橡皮擦拭，求取油畫感，等等——所有的技法都在于作者合理運用、巧妙操作，并在色彩美方面努力創(chuàng)新，就能夠逐步完善，從而使水彩畫愈發(fā)系統(tǒng)，成為獨具特色的繪畫體系。

早在水彩畫問世之初人們就有這樣的見解：“今日我們所謂的水彩畫，不單單指用水調(diào)色這點而言，更重要的是因為它具有一套完整的技巧和方法。它充分利用水的作用，使畫面呈現(xiàn)出一種獨特的韻味。水在現(xiàn)代水彩畫中的重要性，甚至有支配畫面的主宰地位。這特點，在古代用水調(diào)色的各種水彩繪畫中可以說是絕無僅有?！盵1]現(xiàn)代水彩畫受古代水彩畫的啟發(fā)、影響，但卻不是一般意義上的繼承與發(fā)展。水彩畫的發(fā)展伴隨著歷史的演變而不斷出現(xiàn)變化?，F(xiàn)今的水彩畫不僅是以水為溶液作為衡量的尺度，而且還包括完整的技藝和特殊的韻味。18世紀前的水彩畫問世之后，為歐洲現(xiàn)代水彩畫奠定了基礎(chǔ)。水彩畫成為獨立畫種是18世紀至19世紀英國藝術(shù)家努力的結(jié)果。另外，在水彩畫的發(fā)展中出現(xiàn)了用粉與不用粉兩派的對立：一派主張白色，應(yīng)在紙地上留出空白；另外一派則以博寧頓（1801-1828）為代表，主張可以將白色添加在水色之中。這種理論與實踐的對立可以證明水彩畫的色彩美在問世之初就受到了畫家們的重視，因此水彩畫就一直處于發(fā)展的進程之中。

水彩畫就是以顏料與水調(diào)配而圖繪畫面，這就需要畫家充分發(fā)揮水彩顏料的作用，嫻熟運用水、顏料與畫紙高度結(jié)合的技法，展示其特定的色彩功能。在中國，水彩畫被認為是舶來畫種，大約19世紀末從英國傳入，時間雖然只有一百多年，但因水彩畫在使用水色和工具方面與中國傳統(tǒng)繪畫有著諸多的相似之處，在表現(xiàn)技法上也有著較多內(nèi)在的聯(lián)系——中國傳統(tǒng)繪畫的水、色、筆、墨等擁有極為豐富的技藝。在色彩功能方面，水彩畫與彩墨國畫有著相同和相異之點，即以水調(diào)和彩墨作畫，這在中國傳統(tǒng)繪畫中，早已有之。翻開中國繪畫史，映入眼簾的新石器時代的彩陶紋樣就有了“彩繪”的影子，而壯觀的敦煌壁畫更是讓人驚嘆古代畫家高超的彩繪技藝：這里有墨與色的完美組合，即把最富于藝術(shù)表現(xiàn)力的色彩融于墨線、墨色之中，繪制成綺麗的畫面，成為后人取之不盡、用之不竭的藝術(shù)寶庫。

難怪1963年英國水彩畫在江蘇省美術(shù)館展出時，主持人、英國水彩畫家查理·卞萊因就承認中國是“水彩畫老大哥”。追溯最古老的中國水彩畫，早在戰(zhàn)國時期，河南洛陽東郊殷人墓中出土的布質(zhì)畫幔，為紅、黃、黑、白四色的幾何型圖案，用色典雅明麗，筆法健實，勾線古樸。另外，晚周時期的楚帛畫，其一鸞一鳳也是用墨線勾描的，旁邊繪有一細腰長裙、側(cè)身向左、合掌祝禱的貴族婦女(見圖1)。設(shè)色采用平涂與渲染兼用的手法，格調(diào)莊重典雅。這些早期的帛畫（即彩墨畫）都證明了卞萊因的感嘆是發(fā)自內(nèi)心的。

中國繪畫史表明，宋元以來基本是以水墨為主導的一部崇尚筆墨的歷史，繪畫的其他因素被放置到從屬的甚至是可有可無的地位，中國畫幾乎成了清一色的黑白世界。文人畫家創(chuàng)造了文人畫的藝術(shù)高峰，卻沒有給彩墨藝術(shù)應(yīng)有的重視。明清之后文人畫開始走向衰落，20世紀中葉一批勇于變革的畫家一心要復興民族藝術(shù)，他們認真研究和學習東西方藝術(shù)，吸收西方寫實主義的造型語言、色彩規(guī)律，并與中國本土的繪畫傳統(tǒng)結(jié)合，創(chuàng)作出一批彩墨畫新作，林風眠便是其中的代表畫家之一。林風眠先生是中國現(xiàn)代著名畫家、教育家，同時也是中、西美術(shù)比較學的開拓者以及親身實踐調(diào)和中、西繪畫藝術(shù)的先導。他在融合中西繪畫并創(chuàng)造自己獨特風格的進程中，取得了杰出的成就。林風眠1938年之后專心探索中西藝術(shù)的結(jié)合，他在正方形宣紙上用水彩、水粉和水墨創(chuàng)作的大量作品有時很難判斷屬于那個畫種。林風眠說過：“最早我是學中國畫的，后學西畫。我很想把寫意的更寫實些，如中國畫表現(xiàn)水和天，常留空白，我就畫天畫水，畫法是汲取了水彩特點的……我要表現(xiàn)什么，是從效果出發(fā)，不受什么限制”[2]，并戲稱自己是“炒雜菜的”。他的作品吸收了中國瓷器彩繪、陶瓷刻花、漆器紋樣以及剪紙、皮影等民間藝術(shù)形式，又融入西方藝術(shù)大師塞尚、馬蒂斯、畢加索等人的藝術(shù)精華，創(chuàng)造出一個筆墨流暢、色彩絢麗的藝術(shù)世界（見圖2）。林風眠的藝術(shù)觀念超越了古人也啟迪了今人，為中國畫的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路，大大拓寬了中國畫的表現(xiàn)能力和范疇。20世紀70年代，以黃永玉為代表的一批畫家在林風眠的啟發(fā)下，將西方藝術(shù)的構(gòu)圖模式、造型規(guī)律和色彩觀念融合在中國民族藝術(shù)的造型、色彩之中，同時注入中國傳統(tǒng)水墨畫的天人合一、意象造型等理念，加以藝術(shù)家獨具匠心的創(chuàng)作，因而推動了彩墨畫前進的步伐。80年代“云南畫派”畫家群又成功地將中國重彩藝術(shù)介紹到了美國，使西方的觀眾逐步了解了中國的彩墨畫。

圖2 林風眠的《蘆塘鷺影》

與此同時，20世紀眼花繚亂的西方現(xiàn)代繪畫，既受東方繪畫在藝術(shù)形式以及表現(xiàn)技巧方面的啟迪，更受東方哲學思想的強烈沖擊。他們從中國繪畫作品中體會到中國藝術(shù)由于物我合一而帶來的寧靜、平衡和空靈明凈，注意到中國畫善于以展示渾然之物來表達內(nèi)心和更多更本能地以自覺精神去感受事物的能力。中國畫“意在筆先”、“以氣韻求其畫”、形似到神似、自外向內(nèi)的藝術(shù)精髓及毛筆畫法輕快而明確、線條縱橫馳騁、墨色恣意舒展的情感宣泄，使長久接受重比例、重空間幾何透視等以追求事物客觀形態(tài)的逼真、寫實手法教育的西方畫家深感兩種文化的差異。他們驚嘆東方藝術(shù)那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條以及大膽的純色涂抹、厚重的墨色韻味，這些都使他們感受到了一種前所未有的震撼。于是，海外不少水彩畫家操起彩筆在宣紙上作畫，汲取中國畫的長處。而深受傳統(tǒng)影響的中國畫家也在探索、吸取水彩畫的特點，在中西色彩交流中展示其異曲同工之妙。就色彩功能而論，在不同點中尋找共性美，在共同點中探索其特殊規(guī)律，獲取彼方的色彩美……

“東學西漸”或換言之“中為洋用”是很值得探討的問題。此種融合的魅力和吸引力究竟是什么？其內(nèi)涵與根源從何處追溯？由此，就可以進一步分析相關(guān)的藝術(shù)品了。總體上論，繪畫是一門視覺藝術(shù)，其登上大雅之堂還是在文藝復興時期。而中國畫興盛于唐代。無論東西方美術(shù)，從以往關(guān)于美的本質(zhì)的探討來看，不難發(fā)現(xiàn)，任何藝術(shù)品的美都與其功利目的、尺寸大小以及使用的材料基本沒有關(guān)系。人們分析、評論藝術(shù)品的方法是多種多樣的，可以將某幅繪畫的物理因素分離開來，在考慮其相互關(guān)系之后再加以區(qū)別。一般而言，藝術(shù)品有這樣四種因素，即線條（節(jié)奏）、色調(diào)、色彩（光影）與形體（空間）。在通常情況下這四種因素是按上述次序排列的，但在藝術(shù)家的頭腦里卻暗示著這四個因素是逐次相續(xù)的藝術(shù)創(chuàng)作階段。形式有賴于輪廓，栩栩如生的畫面必須擁有自身的線條節(jié)奏。而形式組合、空間以及光影則應(yīng)該相互聯(lián)系起來通盤考慮。因為這些因素同藝術(shù)家的空間感受有關(guān)，在水彩畫中塊體是實在的空間，光影是同空間相關(guān)的塊體所產(chǎn)生的效果，空間是與塊體的反面對應(yīng)著的——西方建筑更是力圖創(chuàng)造一種飄渺感和無形的空間感，在設(shè)計中將空間、塊體、光和影聯(lián)系起來整體考慮，在線與形、調(diào)與色的組合之中取得一種完美的和諧。如所周知，在藝術(shù)創(chuàng)作中畫面最終的效果取決于藝術(shù)家的本能或感覺，這就像詩歌中的節(jié)奏與音韻的變換一樣，藝術(shù)品要素應(yīng)該不斷地被作品所證實，而不會成為衡量某種規(guī)律的尺度。近代中國表現(xiàn)性水墨和抽象派水墨的出現(xiàn)不僅拓寬了人們的思路，引發(fā)不少水彩藝術(shù)家著手實驗表現(xiàn)性水彩以及抽象性水彩，他們將西方繪畫的形式構(gòu)成及色彩表現(xiàn)與民族、民間藝術(shù)的質(zhì)樸造型和線條融合起來，在現(xiàn)代觀念引導下創(chuàng)作了一批具有新的視覺沖擊力的水彩（彩墨）作品。如林風眠的《靜物》、《漁舟》、《繡球花》（見圖3）以及仕女圖（見圖4）系列；近當代畫家聶干因的戲劇人物系列（見圖5），黃永玉的花鳥彩墨系列，吳冠中的抒情風景（水墨）系列，樊惠剛的抽象水彩系列等。不僅與傳統(tǒng)水墨拉開了距離，也與寫實性水彩拉開了距離。這種“逆自身傳統(tǒng)而動”的吸引力，不僅是東方繪畫的趣味和西方繪畫的技術(shù)，而且是更深層的世界觀與哲學思想的交融，是東西兩種文化并行發(fā)展的共同趨勢。繪畫藝術(shù)在不離本體的前提下出現(xiàn)了接近和相互企慕的時代。線、調(diào)、色、形，作為繪畫的構(gòu)成要素，是相輔相成不可分割的。因為這些元素組成的整體，要比簡單的總和更具價值。在實際創(chuàng)作中，任何顧此失彼或厚此薄彼的表現(xiàn)方式都會有損于藝術(shù)品的整體美。當然，這些要素的組合又有一個有機的創(chuàng)造過程。其間，藝術(shù)家傾注全部心血，并憑借個性——這一無形的因素，從線、調(diào)、色、形之中引出合力，使其構(gòu)成“一個包含著藝術(shù)家對主題的直接情緒領(lǐng)悟的整一體”[3]。

圖3 林風眠的《靜物》

圖4 林風眠的《仕女圖》

圖5 聶干因的《臉譜》

今天擺在水彩畫面前的課題除了藝術(shù)家解決畫面構(gòu)成要素、美感實踐的問題之外，更重要的是對近現(xiàn)代中西文化的認真比較，對自身傳統(tǒng)文化與未來文化進行嫁接性的創(chuàng)造，煥發(fā)中國藝術(shù)精神的光輝，既保持西方水彩畫的特點，又能運用民族文化的思維方式，分析和選擇西方文化的精華，作為自身素質(zhì)的營養(yǎng)，使水彩畫在蓬勃的中國大地上顯現(xiàn)出更加迷人的魅力。

在與西方文化“長短”、“相異”的比較中，林風眠、王肇民等藝術(shù)大師無論在理論還是實踐中都為后人開啟了先河。吳冠中在《百花園里憶園丁》一文中以感激之情回憶時任國立杭州藝專的林風眠先生，并概括其作品的特點為：第一，林風眠繪畫的中西結(jié)合就是以中國的韻律感為首干，畫面中“形”的變化轉(zhuǎn)折服從韻律的指揮；第二，林風眠的畫幅多為方形，內(nèi)涵卻是圓形，然而“圓中有銳，寓俏于鈍”，這是林風眠畫面迷人和最重要的表現(xiàn)形式之一；第三，色彩上，“為了空出畫里的黑白主宰，其它部分便運用于各種手法組成起供奉作品的中間調(diào)”，“林風眠也常將油畫中光影的閃爍與色彩的華麗移植進宣紙中?！盵4]因此林風眠被譽為調(diào)和中西并努力改革中國畫的先驅(qū)，甚至有人說中國美術(shù)史將來一定會這樣書寫：“林風眠以前和林風眠以后的中國畫”。

同樣被譽為中國水彩畫大師的王肇民先生，也因為在水彩中國化道路上的成功探索，在國內(nèi)外產(chǎn)生了極大影響。王肇民作品風格的別開生面，在水彩畫領(lǐng)域拓展出一個新的天地。他的畫具有西方畫家的視覺以及表現(xiàn)手法，并融東方繪畫、書法為一體，作品極其簡潔，高度概括，富于魅力和現(xiàn)代感?！巴跽孛竦撵o物畫，幅面雖小，而氣度宏大，剛毅豪健、意興飛揚、情思振奮，而向往于寬廣的胸襟、高潔的志趣”。王肇民水彩畫的風格，被稱為“王氏風格”，影響了一代的人們。1980年，“王肇民的水彩畫展覽”在巴黎展出。評論認為，“他富有西方畫家的視覺和想象而又同時深受中國文化和哲學思想的熏陶”，“他所采用的表現(xiàn)方法，雖然來自中國傳統(tǒng)，但卻糅合了巴黎學派的手法”。法國美術(shù)評論家米歇爾·羅克也認為，王肇民是在傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間，起到承前啟后作用的一位中國畫家。王肇民總結(jié)自己的中西方法時談到了四個問題：第一，多看中國的畫論、詩論、文論、樂論和歷史，以便在文藝理論和人物風格上有一個比較系統(tǒng)的概念；第二，通過實踐，了解中國文藝作品的意境和筆法；第三，結(jié)合西洋現(xiàn)代畫論和畫作以及自己實踐的心得，使中國傳統(tǒng)的民族風格現(xiàn)代化；第四，在作畫時，多多依賴現(xiàn)實的啟發(fā)[5]。

西方的繪畫，傾向于社會、歷史及生活的描寫。中國的繪畫，傾向于個人思想片斷及抒情的描寫。這兩種不同的表現(xiàn)，借由類同的材料和技術(shù)，使中西方特色具有了同一的趨勢。在當代繪畫創(chuàng)作中，“畫什么”固然重要，“怎么畫”似乎更關(guān)鍵。水墨色彩色料不易改變，水質(zhì)流動、不太經(jīng)久甚至難以控制，有種種的不便和艱難。繪畫技術(shù)上、形式上和方法上反而束縛了自由思想和感情的表達，畫家想要努力創(chuàng)立有中國特色的水彩體系，開創(chuàng)中國水彩畫現(xiàn)代形態(tài)的新面貌，應(yīng)立足于本民族的文化土壤，學習并研究西方傳統(tǒng)繪畫技巧，實現(xiàn)全方位的關(guān)照，在吸收百余年來中國老一輩水彩畫家積累的豐富經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，“外師造化，中得心源”，獨辟心境，對話自然，不斷強化自身的特色語言，與其它傳統(tǒng)中國繪畫一道積蓄民族力量，散發(fā)東方神韻，創(chuàng)造“天然、和諧”的水彩畫藝術(shù)新世界。

[1]郭廉夫，張繼華.色彩美學[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1997：268.

[2]林風眠.林風眠談藝錄[M].北京：中國青年出版社，2014：76.

[3] 赫伯特?里德.藝術(shù)的真諦[M].王柯平，譯.北京：中國人民大學出版社，2004：39.

[4]朱樸.現(xiàn)代美術(shù)家畫論?作品?生平——林風眠[M].上海:學林出版社，1988：157.

[5]袁振藻.中國水彩畫史[M].上海：上海畫報出版社，2000：51.