當(dāng)代詩歌的新三美主義

鄢冬

摘要：

隨著超文本時代的來臨，“好詩是什么”這一問題應(yīng)該擁有更為新鮮的答案。優(yōu)秀的新詩應(yīng)該是獨特形態(tài)、規(guī)律樂感和嚴(yán)肅意義的結(jié)合體。獨特形態(tài)，是指新詩應(yīng)該有其獨立的形式美學(xué)價值；規(guī)律樂感，是指詩歌或具有內(nèi)在的情緒節(jié)奏符合一定的規(guī)律性，或擁有嚴(yán)整的旋律樂感；嚴(yán)肅意義，是指詩人應(yīng)讓詩歌有所擔(dān)當(dāng)，從而反作用于社會，給予正向推動作用。這便是評判當(dāng)代詩歌的新三美主義。詩人應(yīng)主動承擔(dān)起時代重任，參與到良性文化生態(tài)的構(gòu)建中去。

關(guān)鍵詞：新三美主義；形美；音美；義美

聞一多先生的三美理論距今已有80年的歷史，新詩詩人從當(dāng)時的困惑也走到了今天的成熟，新詩詩作內(nèi)容涵蓋老百姓日常生活、情感旅程以及詩人自身的獨特思考和想象空間。然而，當(dāng)今豐富繁雜的詩作背后，體現(xiàn)了詩歌精品匱乏的現(xiàn)狀?！笆裁词呛迷姟边@個問題困擾了新詩界一百年。詩人對自身詩歌的價值定位無從判定，讀者則堅守內(nèi)心的那個完美的哈姆雷特，而并不能做到客觀、公正地站在歷時、共時兩標(biāo)準(zhǔn)來判定詩歌價值。作為評價體系中的核心元素詩評家的評論或為稻粱謀，或沉溺于史料梳理，與史學(xué)研究并無二致，體現(xiàn)不出詩歌本身的靈性與特色。是時候重新建立新的評價體系來介入新詩現(xiàn)場了，重新審視聞一多的“音樂美”“繪畫美”和“建筑美”，以當(dāng)前新詩為研究對象，新三美原則應(yīng)運而生。面對紛亂的詩歌現(xiàn)場，應(yīng)轉(zhuǎn)入三維評價體系來考量新詩。

一形美當(dāng)今詩歌

應(yīng)注重形體美和空間感

形美指詩歌應(yīng)具有獨特的美學(xué)形態(tài)，具有其獨立的形式美學(xué)價值。詩歌的外形是讀者和評論家對于詩歌的第一維考察，也是容易被讀者、評論家甚至詩人自己忽視的一維考察。中國文化“重質(zhì)輕文”，只是雕琢外形往往被視為雕蟲小技。實際上，形體的美有時會帶給詩歌不同于內(nèi)容的刺激體驗。體式象形和文字營造的空間感是詩歌形體的美學(xué)映象。體式是詩歌的皮膚，文字是詩歌的肌理。兩者共同構(gòu)成詩歌的象形美。

體式象形是聞一多“建筑美”的當(dāng)代異變。聞一多的“建筑美”要求節(jié)的勻稱，句的均齊。實際是對詩歌體式提出的建設(shè)性要求。詩歌體式是讀者對詩歌的“第一印象”，在這其中捕捉到的詩歌信息影響著讀者之后的價值判斷。“在視覺藝術(shù)中，由各種形狀和色彩式樣構(gòu)成一個特殊的陳述性意象。語言文字的形態(tài)（形狀）則要加以削鑿，使之集中喚起一種意象。至于這種意象的個性則是通過各種標(biāo)準(zhǔn)的符號的結(jié)合間接地誘導(dǎo)出來的。”①也有學(xué)者認(rèn)為：“文學(xué)語言的外在造型美在于將文學(xué)形象的形態(tài)、美質(zhì)特征轉(zhuǎn)化為‘視覺信息，并將這些信息及時而又清楚地傳給眼睛，使讀者將抽象的語言文字迅速轉(zhuǎn)化為視覺形象，在文學(xué)鑒賞中產(chǎn)生聯(lián)想，從中獲得新鮮而陌生的美感?！雹跁r至今日，少有詩人創(chuàng)作“豆腐干體”，聞一多的“建筑美”看似失去了最佳模本。但現(xiàn)代詩歌體式雖自由散漫，仍然有極其重視詩歌體式的詩作存在。新詩體式營造出的空間感刺激讀者的感知屏障，從而產(chǎn)生審美的快感。

以圖像詩為例更能說明詩歌的形體象形問題。圖像詩，又稱形異詩，是當(dāng)今詩壇重要的探索成果。圖像詩詩人并不只是為了滿足創(chuàng)造的快感而塑造圖像詩奇特的外形，更希望寄托個體獨特的經(jīng)驗?，F(xiàn)代圖像詩與古代圖像詩頗為不同。古代圖像詩多數(shù)停留在游戲階段，少有嚴(yán)肅之作。通過對詩歌表層圖像的解讀，讀者恍然間覺得詩在畫中。讀者欣賞此類詩歌時，詩歌的形和意先被剝離，從圖形開始的視覺體驗式的審美是第一層次的審美，而后讀者由視覺體驗上升到知覺感受，會完全忘記視覺圖像，只理解并記住圖像其中的意義?，F(xiàn)代圖像詩顯然并非如此，有時形體即是意義。陳黎的《戰(zhàn)爭交響曲》只用“兵、乒、乓、丘”這四個字就構(gòu)成一首充滿諷刺意味的詩?！氨笔侵竻⒓討?zhàn)爭的士兵，全詩用數(shù)行整齊“兵”字的排列用來代表嚴(yán)陣以待的軍隊。然而，第二段中的兵字逐漸被“乒、乓”取代，原來整齊的隊形也被沖擊得七零八落。詩中的“乒乓”兩字指戰(zhàn)爭中的槍聲，同時又表示“兵”軀體的殘缺，不厭其煩地重復(fù)排列就在昭示著慘絕人寰的現(xiàn)場。最后，所有的兵都被“丘”取代，一個個鮮活的生命最后都化作黃土一抔，帶給人強(qiáng)烈的視覺沖擊，同時也留給讀者無限的反省空間。圖像詩逐漸引起重視：“其實（形式）與（內(nèi)容）之間并無誰比誰重要的問題，而是它們根本上就是一樣重要的，……”③圖像詩之所以被重視反映了研究者和詩人對于理性秩序的呼喚。一個時代重視何種文本體式，側(cè)面反映了當(dāng)下人對于藝術(shù)的心理需求：“概而言之，文學(xué)作品文本的‘召喚結(jié)構(gòu)，具有潛在意義，它對文學(xué)接受活動的方向、路線起著規(guī)范和引導(dǎo)的作用。沒有作為接受對象的文學(xué)作品，文學(xué)接受就不能發(fā)生?！雹苓@樣的心理需求于詩人在現(xiàn)實社會中難以滿足，故而轉(zhuǎn)嫁于文學(xué)作品中。

圖像詩展示了詩歌體式能達(dá)到的美學(xué)的極限，當(dāng)代詩歌的體式還存在多種，如雙行體、三行體、微型格律詩等，也紛紛用形式來書寫屬于詩歌的別樣生命。以雙行體為例，當(dāng)代著名自由體詩人顧城就創(chuàng)作過《懷念》（顧城十三歲時的作品）、《銘言（二）》、《找尋》、《小樹》、《友誼》、《眼睛》、《石壁》、《小巷》、《泡影》、《弧線》、《分布》等多首雙行體詩歌；另一位以月亮為靈魂寄托的行吟詩人海子亦有《民間藝人》、《夏天的太陽》、《啞脊背》、《九月的云》、《抱著白虎走過海洋》、《獻(xiàn)詩給S》、《致命運之神》、《兩行詩》等多首雙行體詩歌。許多著名詩人對雙行體創(chuàng)作進(jìn)行了嘗試，如艾青《黎明的通知》，余光中《祈禱》，歐陽江河《風(fēng)箏火鳥》，翟永明《女人組詩母親》，沈?！端勒摺?、《烏鴉的翅膀》，黃禮孩《不斷消失的事物》，孔孚《春日遠(yuǎn)眺慧山》、《海上》、《夏日青島印象》，柏樺《衰老經(jīng)》、《未來》、《現(xiàn)實》，童蔚《夜曲》、《朝圣者》、《代》，雪迪《威金人旅館》、《遺忘》、《老歌》、《重復(fù)》、《收信人》、《7年》，姜宇清《長夏遠(yuǎn)了》、《雨前燕子》，郭密林《天池》，譚克修《1993，立冬》，魔頭貝貝《凹陷》，墓草《向日葵》，天樂《否認(rèn)》，周公度《女友通訊錄》，胡正勇《燕子》，蘇淺《入畫》，山上石《無聲》，阿吾 《相聲專場》，何瑞雄《私語》、《傾聽》， 張秀亞《蕭》，上官予《島之冬》，沉思《答》，鄭炯明《乞丐》，何達(dá)《詩與生命》，張國治《遺書》等。雙行體悄然流行，印證詩歌空間意義的重要性，同時也是“建筑美”的發(fā)展和佐證。

漢字的空間感主要指漢字的排列與留白。人的語言表達(dá)永遠(yuǎn)千差萬別并具有個體差異。不同的語言書面表達(dá)形成不同的文字排列。漢字的方塊字造型本身就顯得極具圖像感。漢字是詩歌的細(xì)胞，漢字的分行排列與有意的留白構(gòu)成文字象形美。首先是詩歌的分行排列。中國詩歌擁有幾千年的歷史。盡管古詩和新詩中間產(chǎn)生了斷裂，但新詩依舊保留著許多古詩的特征。比如意象，古來有之，即使當(dāng)今口水詩發(fā)達(dá)，意象詩依然屹立不倒；比如固定詩體，現(xiàn)今四行詩依舊成為主潮之一；比如對于節(jié)奏的把控，對于音樂性的追求等等。但以上這些因素盡管從古流傳至今，都難以定位為詩歌的本質(zhì)特征，因為在不同的時代背景之下總有可能產(chǎn)生漸變或突變。相對而言，詩歌的分行書寫，是詩歌的本質(zhì)性特征。詩歌的分行排列，讓詩人的情緒得以延緩、積蓄或是轉(zhuǎn)折，同時也賦予詩歌有別于小說、散文的獨特外形。空白，是漢字空間感的另一特殊的表現(xiàn)范式?！翱铡北闶且钥崭竦姆绞酱婢渥x，取得停頓、舒緩語氣的效果。穆木天最早主張廢除句讀，1926年1月4日他給郭沫若寫信說：“韻以外，我對‘句讀有一點意見。我主張句讀在詩上廢止。句讀究竟是人工的東西，對于旋律上句讀卻有害，句讀把詩的律、詩的思想限狹小了。詩是流動的律的先驗的東西，決不容別個東西打攪。把句讀廢了，詩的朦朧性愈大，而暗示性也越大。”⑤白，指的是紙張的顏色，留白則也可以是一種狀態(tài)，有可能是詩人在表達(dá)完畢之后的殘余，沒有特定指涉，也有可能是可以為之。這樣的方式也是中國傳統(tǒng)書法、繪畫常用的伎倆。傳統(tǒng)繪畫、書法都將適當(dāng)留白作為藝術(shù)制造的高超技巧之一。從色彩心理學(xué)來講，白色給人擴(kuò)張、膨脹、飄忽的感覺?！氨容^兩個顏色一黑一白而體積相等的正方形可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，即大小相等的正方形由于各自的表面色彩相異竟能夠賦予人不同的面積感覺。白色正方形似乎較黑色正方形的面積大。這種因心理因素導(dǎo)致的物體表面面積大于實際面積的現(xiàn)象稱‘色彩的膨脹性，反之稱‘色彩的收縮性?！雹揞H為奇妙的是，古代詩歌因為詩體恒定，空白反而并沒有起到多大的美學(xué)作用?，F(xiàn)代詩歌盡管體式多樣，但空白卻作為詩人著意利用的技巧，來表達(dá)只可意會不可言傳的玄妙之境?！氨仨氈赋觯A(yù)先知覺的意象所產(chǎn)生的影響或效力，不僅取決于這些意象的原型形象在過去被我們遇見了多少次，更重要的還是取決于觀看背景的性質(zhì)。‘背景自身都有一定的‘要求，換言之，我們期待會看到什么東西，在很大程度上取決于我們的目光所對之處屬于多大的背景。”⑦臺灣著名詩人林亨泰的《風(fēng)景（之二）》中，豎排的排列，讓“防風(fēng)林”三個字給予讀者想象的余地，“防風(fēng)林”和“的外邊”中間的空白，使得這首詩獲得了奇妙的動感，仿佛一陣微風(fēng)拂過防風(fēng)林。背景的白色讓“海、以及波的羅列”一句贏得了無限的想象空間，白色的背景此時仿佛是天空，白色飄渺的特質(zhì)贏得了向前延伸的無限性，與語言完美結(jié)合，成為無可替代的背景色和隱藏在詩歌背后的重要意象。

文字所營造的空間感在這個時代越來越重要，有其深刻原因。第一，讀圖時代，視覺思維比邏輯思維更直觀、直接，耗費的努力相對較??；第二，漢語本身就存在其他語言不可比擬的豐富的張力。古漢語單字便成詞，這種傳統(tǒng)延續(xù)下來，使得每個詞就是一個意義原子；第三，語言本就是與人類最親密的工具，日常的語言不會被人察覺，但一旦把語言刻意加工、變形，瞬間就會被語言的承受者所察覺?？臻g感是一種組合關(guān)系的展現(xiàn)，空間感之下需要形成空間意義，空間意義則是一種聚合關(guān)系的展現(xiàn)。在已創(chuàng)作完畢的詩歌文本中，每個文字、詞匯、句子背后，都暗藏著可以替代的若干詞組，之所以沒有選擇其他的詞匯，體現(xiàn)了詩人的獨特用心以及潛藏在詩歌文字背后的各種文化意義的選擇。組合和聚合的關(guān)系，在詩歌文本中體現(xiàn)出了藝術(shù)性，同時也很難被徹底闡釋?！胺柕墓δ苁拐Z言文字具有一種張力的特征。一個符號的出現(xiàn)并不意味著單是一個事實的出現(xiàn)，而是一個想象空間的出現(xiàn)，如果還是用視覺立場來看，那么每個符號的想象空間當(dāng)然也包括了縱橫兩個軸線?！雹嘤捎谛略姷男问皆絹碓阶杂桑踔猎桨l(fā)無形式之感，詩人想挖掘詩歌的語言潛力，就要通過對文字義符進(jìn)行重新編碼，以擴(kuò)展詩歌的表現(xiàn)縱深。“文學(xué)語符從解構(gòu)到重建是語符從外在層面的顛覆錯位轉(zhuǎn)化為內(nèi)在層面的平衡協(xié)調(diào)的審美過程。”⑨只有詩歌的表現(xiàn)域具有縱深感，詩歌才不僅僅只流于空間的外形，也不辜負(fù)詩人的奇思妙想。

面對當(dāng)今詩歌現(xiàn)場，應(yīng)轉(zhuǎn)變觀念?，F(xiàn)代漢詩已經(jīng)由知覺材料逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X知覺材料。把文字象形和體式象形發(fā)展到極端的詩歌藝術(shù)形式即圖像詩，它充分利用了文字符號相似性形成美學(xué)感觀，或是利用詩歌的排列形式來塑造一個“格式塔”，從而取得奇異的美學(xué)感觀。視覺思維有其優(yōu)點：首先，帶給讀者的是直觀、誠實、坦誠的審美。視覺傳遞給詩人大腦的，是經(jīng)過最初一層篩選的信息。普通人視覺能及的，詩人未必會選擇，詩人選擇的，普通人往往忽略。詩人善于發(fā)現(xiàn)尋常事物中的詩意，善于從普通中發(fā)掘美麗，從美麗中發(fā)掘經(jīng)典；其次是眼球經(jīng)濟(jì)時代詩人得以利用的思維方式。網(wǎng)絡(luò)時代影響下的讀者，更注重文本的外形，更容易被新奇的事物吸引。網(wǎng)絡(luò)時代更新信息的速度之快，讓讀者沒有過多閑暇來思考當(dāng)下文本的意義。詩人利用視覺思維的短暫、快速、多變，生產(chǎn)出瞬間抓住讀者的作品。這時詩人將更加注重詩歌的技巧性，形式感。詩人利用讀者的視覺思維，使作品產(chǎn)生審美幻覺，使讀者產(chǎn)生奇妙的審美體驗。

值得注意的是，無論是圖像詩、兩行體、三行體的獨特詩體創(chuàng)作，還是文字的刻意留白、特殊排列，都必須是一種嚴(yán)肅的創(chuàng)作，要么服務(wù)于詩歌的意義，要么賦予形體獨立的美學(xué)價值，并非以一種戲謔的、玩耍的姿態(tài)進(jìn)行。也就是說，詩人呈現(xiàn)給讀者的是一個戲謔的外殼，但支撐這個外殼的則是嚴(yán)肅的精神內(nèi)核。臺灣的圖像詩數(shù)量頗巨，但遺留下來的優(yōu)秀作品要么反映時代、批判時代，要么介入日常生活，挖掘真理，都不是隨意之作。應(yīng)該在當(dāng)今時代更為突出形體的地位，但也不能因噎廢食，意義的地位依然不可撼動。

二音美當(dāng)今詩歌

應(yīng)具備音樂美與節(jié)奏美

當(dāng)代詩歌應(yīng)具有音美，音美即是指詩歌應(yīng)有一定規(guī)律的樂感，詩歌或具有內(nèi)在的情緒節(jié)奏符合一定的規(guī)律性，或擁有嚴(yán)整的旋律。從古代詩開始，詩歌就與音樂密不可分，然而詩歌文體獨立的歷史實則是與音樂斷奶的歷史?，F(xiàn)代詩雖然與古代詩從文體到內(nèi)容都有所斷裂，但還是以漢語作為載體。然而，漢語發(fā)展到今天已然非常成熟，單純靠文字難以引起讀者的注意。詩歌本就是一門高級的語言藝術(shù)，詩人“吟安一個字，捻斷數(shù)根須”的“推敲”之功曾讓人尊敬和欽佩，然而無論是文言還是白話，都已然難以負(fù)載當(dāng)今人們的情緒、情感。音美，或許是未來詩歌的另一條蹊徑。音美主要包含音樂美和節(jié)奏美兩部分。

聲音對人而言，也是獲取外部世界訊息的十分重要的方式。音樂，更能帶給人對于美麗生活的體驗和感受。當(dāng)代詩人創(chuàng)作的新格律詩較之自由詩相比，無疑延續(xù)了古代格律詩的音樂美。聲音具有神奇的魔力，節(jié)奏有序、韻律整齊的詩較之不講節(jié)奏、不論韻律的詩更能獲得讀者聽覺上的認(rèn)同，同時會很容易被讀者記住。人類童年時期，可以對上百字的歌謠耳熟能詳，背得滾瓜爛熟，除了證明音樂有極強(qiáng)的感染力之外，還證明音樂的存在，可以使得一系列代表不同意義的符號迅速整合、完形，從而促進(jìn)、鞏固兒童的記憶。另外，流行樂壇古典風(fēng)的興盛，周杰倫、方文山的一次又一次成功營銷說明音樂可以和詩詞完美結(jié)合并成為經(jīng)典之作。對于音樂美的理解不能偏狹，其實不光韻腳的齊整會體現(xiàn)音樂美，詩歌內(nèi)在情緒的回環(huán)、語詞之間的內(nèi)在節(jié)奏也會造成節(jié)奏的空間，也是一種音樂美。欣賞詩歌時，情緒的大起大落、波濤洶涌，或涓涓細(xì)流、娓娓道來，都使得詩歌擁有血肉之軀所能具有的感情線索。古詩嚴(yán)格的格式要求，使得詩人表達(dá)情緒并不暢快，用典的考究、語詞的雕琢也阻礙了詩人情感的發(fā)揮。新詩讓人的情感可以自由地、暢通無阻地發(fā)揚，對詩人來說既是幸事，同時也有遺憾。“樂而不淫，哀而不傷”的含蓄，在新詩中消失不見。更有甚者，有些詩人把詩歌寫成口水場、垃圾場。相比之下，新詩的優(yōu)勢應(yīng)該在于對節(jié)奏的把控?，F(xiàn)代詩人盲目沖破古代詩體束縛的同時，產(chǎn)生了一些略顯偏頗的觀點，對后來者產(chǎn)生了不良影響。 “詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上?！嵑驼R的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。”⑩在戴望舒看來，詩情應(yīng)該比語詞的音樂美更重要。實際上，當(dāng)代詩歌不缺乏詩情，缺乏的是使詩歌有節(jié)制抒情的形式以及具有藝術(shù)感的節(jié)奏。詩歌要抒寫情感，也要傳播出去，要讓更多人記憶，就要依靠音樂的力量。一首好詩，音樂美不是其首要條件，但一首好詩想要被傳播，甚至被經(jīng)典化，音樂美則相當(dāng)重要。無人否認(rèn)穆旦的詩歌才華，但也同樣無人敢預(yù)測穆旦會流傳幾百年以上，原因在于其詩歌語言深邃，敏感多思，質(zhì)地細(xì)密卻缺少音樂的靈動。經(jīng)典化的首要條件是傳播面的廣與遠(yuǎn)，“凡有水井處，皆能歌柳詞”，尤其在信息量巨大、信息更新快的時代里，詩歌還要有其大眾性。音樂就是這樣一條紐帶。格律詩的存在，也在彌補新詩音樂美不足的遺憾。新詩節(jié)奏感的形成過程，并非石破天驚，而是建立在對古詩有所傳承的基礎(chǔ)上。對于新格律詩而言，頓、音尺、韻腳的存在，是衡量格律詩是否合格的標(biāo)準(zhǔn)。

現(xiàn)代漢語詩歌的節(jié)奏美可以帶來極強(qiáng)的聽覺美感。詩人可以利用語音相似性制造出一種節(jié)奏的回響。語言是語音和文字符號的綜合體。語音上的合轍押韻或錯落有致給語言帶來聲音的空間，詩歌中的朗誦詩較好證明了語言的聲音空間魅力。朗誦詩的存在，即是詩歌利用語音的鐵證。為了強(qiáng)調(diào)、照顧聽覺上的感知，所以朗誦詩必須語詞通順、通俗，同時注意營造一種聽覺空間。以舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》為例，全詩選取宏大的書寫對象，卻以小博大，把巨大的對象落實在細(xì)微處：在詩歌中，起初的“我”帶有無窮的力量?！拔摇笔撬嚕梢詾樽鎳璩?；“我”是礦燈，可以照亮祖國的路。然而舒婷并不是一味夸張自我的力量，她在夸張自我的同時也要適當(dāng)貶損自我，以平衡自我的力量，如“我是貧困；我是悲哀”，更重要的是為了豐富祖國的內(nèi)容，為“祖國”這一形象造勢。詩歌采取順敘的手法描寫祖國形象發(fā)生的變化：“我”不再是貧困、悲哀，“我”是簇新的理想，是吐蓮的胚芽，是掛著眼淚的笑渦，是雪白的起跑線。這四個意象分別代表了理想、希望、幸福和挑戰(zhàn)，都是帶給人積極情緒的意象，最后舒婷把思想感情集中在緋紅的黎明，噴薄而出的，是朝陽也是祖國。詩壇也有專門以朗誦詩寫作為業(yè)的詩人，如作家出版社1986年12月出版了紀(jì)宇的《紀(jì)宇朗誦詩》。為了喚起讀者或聽眾的激情，朗誦詩往往采取以大現(xiàn)小，即把微不足道的事物或個體夸張化，“泛神”式地抒發(fā)情感；或者以小現(xiàn)大，用具體、可感的事例來詮釋一個個宏大主題。如紀(jì)宇的《自燃》：“別問我，/最終照亮幾個秋冬。/即便燒成灰燼，/燼下也有火種，/生命獻(xiàn)給未來，/死去便是永生?！睂嶋H上，個體的存亡和自然界的春夏秋冬毫無關(guān)系，但詩人通過刻意的關(guān)聯(lián)，卻讓個體獲得了一種可以擴(kuò)張的偉力，從而感染人心，這是典型的以大現(xiàn)??；而在這首詩中的末尾：“我歌唱人的自燃，/贊美光和熱的泉涌：/一支開出紅花的火炬，/一顆迎來日出的晨星，/一塊散發(fā)能量的紅煤，一口噴吐烏金的油井……”同樣，用具體可感的日常事物來解析個體的自燃，使讀者和聽眾順利理解詩歌。朗誦詩在特定的年代發(fā)揮了重大的作用，它的存在證明語音在詩歌中的作用不亞于文字，甚至其在公共場合的宣傳效果比文字更明顯?！?938年元月成立于延安的‘戰(zhàn)歌社和抗大文藝社以及‘西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)等，都致力于這一運動。戰(zhàn)歌社在建社之初以開展詩朗誦活動為主要任務(wù)，除每周集會研討詩歌，舉行詩朗誦以外，平時走到哪里，就把詩帶到哪里。抗大文藝社的文學(xué)青年也積極創(chuàng)作朗誦詩，舉辦詩歌朗誦活動。西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)組織了詩歌朗誦隊深入前線，以詩歌鼓舞戰(zhàn)士的抗戰(zhàn)情緒?！痹姼枵Z言的空間性也可以造成節(jié)奏感。如歐陽江河的《手槍》，利用語言的拆字法形成強(qiáng)烈的節(jié)奏感：“手槍可以拆開/拆作兩件不相關(guān)的東西/一件是手，一件是槍/槍變長可以成為一個黨/手涂黑可以成為另外一個黨/……”詩人通過對漢字獨特的思考，對漢字變形的利用，使得詩作產(chǎn)生一種有距離的美感。

綜上而論，詩歌的音樂美主要有兩大功用，一，促進(jìn)詩歌的經(jīng)典化生成，已被定義為經(jīng)典的詩歌文本無疑都是音樂性、節(jié)奏感極強(qiáng)的作品；二，增強(qiáng)詩歌的表達(dá)效果，提升詩歌語言的感染力。聲音的感染力比語言文字的感染力更直接，只是由聽覺傳遞到神經(jīng)中樞，人會產(chǎn)生愉悅或是厭惡之感，更能在短時間內(nèi)打動人心，語言、文字則需要由視覺傳遞到知覺系統(tǒng)，這需要一定的時間。

三義美當(dāng)今詩歌

應(yīng)參與并促進(jìn)良性文化生態(tài)構(gòu)建

義美指詩歌應(yīng)具有嚴(yán)肅意義，詩人應(yīng)有所擔(dān)當(dāng)，以詩歌反作用于社會，給予日常生活、時代風(fēng)云以正向推動作用。義美與否是區(qū)分嚴(yán)肅作品還是娛樂作品的關(guān)鍵，也是對詩歌價值的本質(zhì)提升?！耙饬x空間是這個世界的組成部分。人們既生活在物質(zhì)空間，也生活在意義空間，盡管多數(shù)人對于后者常常熟視無睹?！币饬x生產(chǎn)在當(dāng)今時代越來越被人重視。也許正是在這個時代，文學(xué)家們驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們除了在字里行間行走，還可以在房地產(chǎn)、創(chuàng)意工廠、產(chǎn)業(yè)園區(qū)、超市甚至私密場所發(fā)光發(fā)熱。時代呼喚詩人將視野打開，將詩歌的觸角無限延展，將詩歌語言的意義變得不再單一而是多元。

當(dāng)今詩歌可以以娛樂的面貌出現(xiàn)，但其內(nèi)核必須反映嚴(yán)肅的意義。追求嚴(yán)肅意義的過程實則也是在形、音與義之間求得平衡的過程。格式塔心理學(xué)的相關(guān)理論提出，要追求一種力的平衡。所謂力的平衡，則是一種“中庸之道”，追求形與義的均衡，不能因義廢形，也不能因形忘義。黑格爾也認(rèn)為：“平衡對稱是和整齊一律相關(guān)聯(lián)的?！胶鈱ΨQ并不只是重復(fù)一種抽象地一致的形式，而是結(jié)合到同樣性質(zhì)的另一種形式，這另一種形式單就它本身來看也還是一致的，但是和原來的形式比較起來卻不一致。由于這種結(jié)合，就必然有了一種新的，得到更多定性的、更復(fù)雜的一致性和統(tǒng)一性。”新詩詩體更應(yīng)該講究在流動中平衡對稱。形式太過繁復(fù)，將成為負(fù)累，讓意義難以承重?？梢赃@樣說，越是講究形式的空間感，就越不能忽略意義的空間感。表面上看，形式的空間感更容易被察覺、發(fā)現(xiàn)，實際上，真正能被記住的卻是意義的空間。

意義空間的生成靠詩人的情感力。詩人情感在詩歌中，有兩大指向。首先，詩人的情感應(yīng)該是平民情感。在經(jīng)濟(jì)競速的時代中，情感建設(shè)刻不容緩。無論是為了迎合這個時代，讓人類生活得更幸福，還是讓每一個個體的情感世界更為完整，都需要文學(xué)進(jìn)行情感干預(yù)。詩歌作為可以瞬間性產(chǎn)生的文本，比小說的產(chǎn)生更快捷，比散文表情達(dá)意更熾熱，從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來說無疑是最實惠的情感干預(yù)選項。這是個把個體姿態(tài)放低的時代，文學(xué)如果沒有對待生活謙卑的態(tài)度，難以譜出動人的旋律。其次，詩人的情感必須是高情感。這個時代，需要對時代生活進(jìn)行切近而體貼的觀察和感受的作家，同時又需要把情感崇高化的作家：“……人性的現(xiàn)實層面與理想層面在高科技時代迅速趨近，是人的發(fā)展的新樣態(tài)的重要標(biāo)志，而高情感是人的主體性高度發(fā)展的產(chǎn)物，是健全理性、完滿人性的表征?！弊诎兹A也認(rèn)為：“……我們?nèi)粢獜拿褡宓幕觎`與人格上振作中國，不得不提倡純潔的，真摯的，超物質(zhì)的愛。”高情感力鑄就偉大詩歌。偉大詩歌必然擁有一個內(nèi)在緊密而豐厚的情感內(nèi)核。

詩歌在干預(yù)著生活，與其他的文學(xué)藝術(shù)形式類似。這種干預(yù)表現(xiàn)在以下方面：一，反映生活，詩人參與生活中，將情感再現(xiàn)；二，介入生活，詩人的感受帶有極強(qiáng)的主觀性和批判精神，對于社會建設(shè)來說，是一種必不可少的補充。對于非詩人人群而言，閱讀詩歌的過程既是參與詩人個體經(jīng)驗再現(xiàn)的過程，同時也是不由自主地被教化的過程。當(dāng)代詩壇出現(xiàn)“各家自掃門前雪”，只顧自己小情小調(diào)的狀態(tài)，讀者并不買賬。履行時代賦予的責(zé)任，以及將自己的作品推廣出去的野心，讓情感建設(shè)成為詩人的要務(wù)。對詩人而言，寫作可以是一種治療手段，通過寫作把壓抑的內(nèi)心釋放，從而達(dá)到身心平衡；但同時，對于詩人還應(yīng)該有更高的要求，即一定要反映多數(shù)人的聲音和呼喚?！翱梢哉f，作家藝術(shù)家要進(jìn)入某種情感的境界，才能進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的境界。”所謂赤子之心，即去除了矯揉造作，無病呻吟，同時又保留著童真、正直的寫作態(tài)度。這不光是作為詩人的崇高品質(zhì)，也是做人的至上學(xué)問?！敖暝妷系某C情作品不少：‘超前的‘失落，做作的‘孤獨，人工的‘荒誕。進(jìn)一步說，近年詩壇上的矯情人也不少：以最出世的宣言求得入世的獲??；以最反權(quán)威的姿態(tài)遮掩最強(qiáng)烈的權(quán)威欲望，等等?！痹诿鎸@個時代的時候，大詩人肩負(fù)的使命更為沉重：“總之，開放時代的大詩人一定是開放型的詩人，對時代、讀者、民族傳統(tǒng)封閉的自我封閉型詩人成為大詩人的希望微乎其微。對一位有天才的詩人來講，自我封閉是扼殺天才之路。”

詩人投身于情感建設(shè)之后，他的情感世界更為豐盈、健康并有序地運行、發(fā)展；詩人創(chuàng)作具有豐富情感的詩作，反作用于讀者。讀者感染到詩作的正向的情感力量，產(chǎn)生良性循環(huán)，從而互相影響，形成良性的情感生態(tài)。情感生態(tài)的有序發(fā)展，關(guān)系著道德倫理這根看不見的天線正確發(fā)聲，同時也作用于經(jīng)濟(jì)建設(shè)平穩(wěn)進(jìn)行，讓每一個人享有現(xiàn)代社會應(yīng)該具備的幸福體驗，而不是諸如生活在經(jīng)濟(jì)泡沫籠罩中的恐慌和不安。詩人要在這個時代參與到良性文化生態(tài)建設(shè)中去，詩人在文化生態(tài)建設(shè)中所起的作用是豐富人的情感以及規(guī)勸人的情感。豐富的詩歌作品，表達(dá)了人類情感的若干側(cè)面，其中共鳴性的、普范性的情感逐漸演變?yōu)樾睦韴D式；詩歌同時給人以情感的規(guī)勸，優(yōu)秀的詩歌作品給人帶來的是正面的、向上的力量。詩人寫詩不僅要反映這個時代，同時還要將這個時代積極的因素和訊息傳遞出來，將消極的因素和訊息加以批判和揭露。具體而言，詩人應(yīng)承擔(dān)三個方面的內(nèi)容。首先，詩人承擔(dān)讓日常生活“慢下來”的重任。市場思維要求快速讓利益兌現(xiàn)，而藝術(shù)思維則追求淡化利益。讓藝術(shù)思維回歸文學(xué)創(chuàng)作活動中，去除市場思維的影響，是當(dāng)務(wù)之急。其次，詩人承擔(dān)弘揚、復(fù)興理想主義的重任。庸俗社會學(xué)大行其道之際，詩人應(yīng)該給讀者留下一片凈土。再次，詩人承擔(dān)情感建設(shè)的重任。情感建設(shè)是良性文化生態(tài)建設(shè)的一部分，同時也是極其重要的核心內(nèi)容。詩人不僅要做時代的傳聲筒，還要做時代的導(dǎo)航人。

結(jié)論

面對紛亂的新詩現(xiàn)場，亟須建立全面、切合時代的批判體系新詩的評價體系。對于新詩的評價，不能是單向的，也不能雜亂無序地漫談和游說，而是一種結(jié)合詩歌新鮮內(nèi)容的先進(jìn)的標(biāo)準(zhǔn)。“什么是好詩”是讀者、詩人急切盼望評論家回答的問題，同時也是評論家對于新詩的本質(zhì)認(rèn)識，這種認(rèn)識將對當(dāng)代詩歌的未來產(chǎn)生重大的引導(dǎo)作用。綜上所述，優(yōu)秀的新詩應(yīng)該是獨特形態(tài)、規(guī)律樂感和嚴(yán)肅意義的結(jié)合體。獨特形態(tài)，是指新詩應(yīng)該有其獨立的形式美學(xué)價值；規(guī)律樂感，是指詩歌或具有內(nèi)在的情緒節(jié)奏，符合一定的規(guī)律性，或擁有嚴(yán)整的旋律樂感；嚴(yán)肅意義，是指詩人應(yīng)讓詩歌有所擔(dān)當(dāng)，從而反作用于社會，給予正向推動作用。用三維標(biāo)準(zhǔn)來考察詩歌，避免單維考察詩歌有可能出現(xiàn)的混亂與隨意，同時，也會督促詩人朝以上三個方面努力，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩歌作品。

注釋：

①⑦[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維審美直覺心理學(xué)》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第340頁，第122頁。

②李榮啟：《文學(xué)語言學(xué)》，人民出版社2005年版，第267頁。

③丁旭輝：《臺灣現(xiàn)代詩圖象技巧研究》，春暉出版社2000年版，第5頁。

④童慶炳：《文學(xué)活動的美學(xué)闡釋》，陜西人民出版社1992年版，第274頁。

⑤穆木天：《譚詩寄沫若的一封信》，《 創(chuàng)造月刊》，1926年第1卷第1期，第88頁。

⑥引自淹本孝雄、藤沢英昭《色彩心理學(xué)》，成同社譯，科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社1989年版，第5頁。

⑧陳振濂：《空間詩學(xué)導(dǎo)論》，上海文藝出版社1989年版，第72頁。

⑨祝敏青：《文學(xué)言語的多維空間》，福建人民出版社2005年版，第255頁。

⑩戴望舒：《望舒詩論》，見楊匡漢、劉福春主編《中國現(xiàn)代詩論》上卷，花城出版社1985年版，第161頁。

龍泉明：《中國新詩流變論（修訂版）》，人民文學(xué)出版社1999年版，第407-408頁。

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[德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979 年版，第174頁。

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宗白華：《美學(xué)與意境》，人民出版社1987年版，第53頁。

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呂進(jìn)：《新詩文體學(xué)》，花城出版社1990年版，第203頁，第194頁。

（作者單位：內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院。本文系教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金“兩岸四地新詩文體比較研究”階段性成果，項目編號：12YJA51058）

責(zé)任編輯玉蘭