突圍表演：先鋒小說的侏儒癥候

聶茂

摘要：20世紀(jì)80年代，中國先鋒小說的主創(chuàng)者們大多停留于先鋒精神的淺表意義，但由于“身處絕境”而必須選擇集體“突圍”。不少作家對“元小說”的藝術(shù)手法進(jìn)行“橫的移植”，特別是對他國個(gè)別作家的某個(gè)句式或某種敘事策略病態(tài)式地模仿或抄襲，不僅凸現(xiàn)了這一創(chuàng)作群體想象力和創(chuàng)造力的雙重貧乏，而且彰顯了其傳統(tǒng)文化和理論資源的先天不足。

關(guān)鍵詞：先鋒小說；突圍表演；敘事策略；精神侏儒

一

中國新時(shí)期的先鋒小說盡管有著不同的命名、對其時(shí)間的界定也見仁見智，但誰也不能否定1985年馬原、劉索拉、殘雪、徐星等人的“橫空出世”，以及后來的洪峰、余華、蘇童、孫甘露等人的“突圍表演”給中國新時(shí)期文壇所造成的沖擊和影響。

“先鋒”作為一個(gè)“軍事術(shù)語”，原意是指部隊(duì)的尖兵和沖在攻擊堡壘最前沿的先頭部隊(duì)，后被畫家、作家特別是文學(xué)批評家所借用。法國先鋒派作家尤涅斯庫曾經(jīng)指出，所謂先鋒派，“它應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向”。而美國學(xué)者雷納多·波喬利在《先鋒理論》一書中對先鋒派進(jìn)行了認(rèn)真的分析和歸納，認(rèn)為它的第一特點(diǎn)是“行動(dòng)勢態(tài)”（Activism），即“心理動(dòng)勢”（Psychological Dynamism），它是先鋒派的最淺層意義，主要崇尚冒險(xiǎn)、追求驚人效果。先鋒派的最大特點(diǎn)是“對抗勢態(tài)”（Antangonism）：即對抗公眾與對抗傳統(tǒng)，也就是用“個(gè)別性”對抗公眾，用“創(chuàng)新性”對抗傳統(tǒng)。它的另一個(gè)特點(diǎn)是虛無勢態(tài)（Nihilism），與“行動(dòng)勢態(tài)”相反，它追求“無為”（Nonaction），超越對抗，否定一切，進(jìn)而否定自身。但先鋒派最重要的特質(zhì)是“悲愴勢態(tài)”：“它不是心靈的被動(dòng)狀態(tài)，不是被面臨的災(zāi)難排它性地壓垮，相反，它努力把災(zāi)難變成奇跡。為此，它行動(dòng)，此行動(dòng)必然失敗，但也正由此行動(dòng)給自身以存在理由，并且超越自身?！薄跋蠕h”不僅有上述四種以進(jìn)攻為主的主動(dòng)“態(tài)勢”，它也有被包圍、身處絕境而被迫出擊的情狀；而此時(shí)，它恰恰與另一個(gè)軍事術(shù)語“突圍”真實(shí)地聯(lián)系在了一起。

比照中國新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展走勢，不難看出，先鋒小說的主創(chuàng)者們至多停留在先鋒精神的最淺層意義上，即“崇尚冒險(xiǎn)、追求驚人效果”罷了。同時(shí)，從創(chuàng)作策略上，他們由于“身處絕境”而必須選擇集體“突圍”。這是因?yàn)椋航?jīng)過“傷痕”、“反思”、“改革”和“朦朧詩”等諸種文學(xué)思潮后，創(chuàng)作主體的自我意識(shí)日益恢復(fù)，特別是聲勢浩大的“文化熱”和撲面而來的“尋根文學(xué)”給一批不甘平庸、思想敏銳的作家造成了巨大的心靈震撼，他們的思想和認(rèn)識(shí)上有一種被“包圍”的感覺。

誠如楊小濱指出的那樣，“政治上的總體性的話語體系同那種在現(xiàn)代中國的主流文學(xué)中的主體話語是相呼應(yīng)的：只有通過武斷的、不容分辯的話語暴力，極權(quán)意識(shí)形態(tài)才有可能得以存活。這種文學(xué)的、寫作的主體話語在敘述上代表了那種無視主體有限性的傾向；‘再現(xiàn)主/客觀現(xiàn)實(shí)的確定性的寫作實(shí)際上是表達(dá)了寫作主體缺乏自我意識(shí)的單向性寫作，那種文本的整體性或確定性是被強(qiáng)加的”。正是對這種強(qiáng)加的“整體性”的極度反感而嬗變出一種“要么坐以待斃，要么背水一戰(zhàn)”的危急處境，迫使中國先鋒小說的作家們毫不猶疑地選擇了“突圍”?？墒?，向哪個(gè)方向“突圍”才能沖出絕境呢？

二

這一時(shí)期，有關(guān)西方現(xiàn)代派作家的作品和有關(guān)這方面的文藝?yán)碚撘粫r(shí)成了中國先鋒小說作家“搶購”的必讀書。例如：由袁可嘉等人選編的《外國現(xiàn)代派作品選》1980年由上海文藝出版社出版，第一次印刷5萬冊，很快告罄；陳琨的《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》于1981年出版，第一次印刷上萬冊也被一搶而空；高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》經(jīng)過《羊城晚報(bào)》連載后，再由花城出版社出版，成為當(dāng)時(shí)文壇的焦點(diǎn)和熱點(diǎn)。馮驥才在推薦給他的朋友時(shí)更是興奮地說該書“像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣”過癮。

與此相關(guān)聯(lián)的是，模仿、抄襲、改編外國文學(xué)成了這一批先鋒作家踉踉蹌蹌的第一步：宗璞在讀了卡夫卡小說后感嘆道：原來小說還可以這樣寫！她很快寫出了模仿小說《我是誰》和《蝸居》等；馬原坦承《拉薩河女神》（1984）也是在看了國外現(xiàn)代派作品后創(chuàng)作出來的；余華也承認(rèn)他的《十八歲出門遠(yuǎn)行》是在讀了卡夫卡短篇小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》后寫出來的。

更不可思議的是，這種模仿或抄襲有時(shí)顯得非常低能，甚至達(dá)到一種“病態(tài)”的驚人一致。比方馬爾克斯《百年孤獨(dú)》里那著名的第一句：“許多年以后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾上校仍然會(huì)想起他的祖父帶他去見冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?！睂@個(gè)“逆流時(shí)間”句式的模仿居然在蘇童的《1934年的逃亡》、格非的《褐色鳥群》、葉兆言的《棗樹的故事》、余華的《難逃劫數(shù)》、劉恒的《虛證》、洪峰的《和平年代》等先鋒作家的著名文本中都能找到。連一向表現(xiàn)沉穩(wěn)且并不怎么“先鋒”的韓少功在他的小說《雷禍》中也不甘寂寞地在開頭中夾雜著這么一句：“一只狗莫名地朝天叫了幾聲，后來有人回憶到這一點(diǎn)，覺得是很有意義的?！?/p>

馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中用“逆流時(shí)間”的敘事方式開頭其實(shí)源于他的真實(shí)生活。他在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中指出，有一天，他“看見一個(gè)老頭兒帶著小男孩去見識(shí)冰塊，那時(shí)候，馬戲團(tuán)把冰塊當(dāng)作稀罕寶貝來展覽。又有一天，我對我外祖父說，我還沒見過冰塊呢！他就帶我去香蕉公司的倉庫，讓人打開一箱冰凍鯛魚，把我的手按在冰塊上，《百年孤獨(dú)》就是根據(jù)這一形象開的頭”。正因?yàn)橛写霜?dú)特生活和感受，他才能在《百年孤獨(dú)》中對小說敘事藝術(shù)進(jìn)行獨(dú)特呈現(xiàn)。而中國先鋒作家對馬爾克斯的模仿或抄襲純粹屬于“橫的移植”，是追風(fēng)逐潮的病態(tài)心理，并不一定是創(chuàng)作本身的需要。

如果說，對“馬爾克斯句式”的病態(tài)“移植”還帶有一點(diǎn)“共時(shí)”的偶然性的話，那么，這一群作家對“元小說”形式的“癡愛”則明顯見出他們精心“模仿”的敘述策略。

所謂“元小說”（metafiction），其概念來源于“元理論”。meta-原是希臘語“之后”的意思。亞里士多德將他的哲學(xué)放在自然科學(xué)之后，因此叫做metaphysics。但哲學(xué)在邏輯上處于自然科學(xué)之前，所以中譯名為“形而上學(xué)”。現(xiàn)代科學(xué)、哲學(xué)用meta-這一前綴一般不是指“之后”或“之上”的意思，而指的是比原層次更深一層的思想。對任何一門學(xué)科背后深層次的原理進(jìn)行探討的理論，都稱之為“元理論”?！霸≌f”也正是從這一理論發(fā)展而來的。按照約翰·巴思的意思，“元小說”的目的就在于把作者和讀者的注意力都引向創(chuàng)作過程本身，把虛構(gòu)看成是一個(gè)自覺、自足和自嘲的過程，不再重復(fù)反映現(xiàn)實(shí)的神話，而是致力于模仿虛構(gòu)之過程。

中國先鋒作家對這一小說形式的“模仿”可謂駕輕就熟，操練得非常圓潤自如。不妨請看——

馬原：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么點(diǎn)聳人聽聞?！保ā短摌?gòu)》）

洪峰：“在我所有糟糕和不糟糕的故事里邊，時(shí)間地點(diǎn)人物等等因素充其量只是出于講述的需要。”（《極地之側(cè)》）

格非：“我的故事猶如傾圮已久的廢堆……我急于敘述這些片斷是因?yàn)槌酥鉄o所事事?！保ā断葳濉罚?/p>

蘇童：“你不知道我這篇小說的想法多么奇怪?！保ā端罒o葬身之地》）

葉兆言：“我深感自己這篇小說有寫不完的恐懼……我懷疑自己這樣編故事。于己于人都將無益，……現(xiàn)成的故事已讓我糟蹋得面目全非?！保ā稐棙涞墓适隆罚?/p>

……

中國眾多先鋒作家這種對某個(gè)具體句式和某種敘事策略的模仿或抄襲，不僅凸現(xiàn)了他們想象力和創(chuàng)造力的雙重貧乏，而且顯影了其“先天不足”綜合癥之病狀。對西方文本的過多投注使本來虛弱的自身更加蒼白無力，以致有人刻薄地說，只要五部外國小說就足以概括中國新時(shí)期先鋒作家的作品。這雖是激憤之言，卻也并非危言聳聽。說到底，中國先鋒作家的致命點(diǎn)就是“沒有強(qiáng)烈的‘先鋒文學(xué)的意識(shí)”。

精神上的侏儒癥，使他們無法抵擋住世俗的誘惑，馬原、余華、蘇童等“先鋒文學(xué)”的主力作家，沒有一個(gè)不以“觸電”（電影、電視劇）為榮。尤其讓人喪氣的是，在這一批“著名的先鋒作家”中，竟然有不少人爭著去寫《中國模特》之類的電影腳本而“淪為張藝謀的‘電影妃子”。

南帆尖銳地指出：這一類作家“得到了‘先鋒頭銜之后很快退休”了；他們“一旦撕去從前文學(xué)實(shí)驗(yàn)的偽裝，創(chuàng)作的生產(chǎn)特征就一覽無遺”。中國新時(shí)期的先鋒小說作家完全忘記了他們的老師尤里禿斯告誡的名言：“所謂先鋒，就是自由?！?/p>

三

盡管如此，中國先鋒作家的閃亮登場并不僅僅依靠各自的運(yùn)氣或花拳繡腿，而應(yīng)該說，更多的還是依靠他們先行者的勇氣、敏銳的感悟和獨(dú)特的精神氣質(zhì)。在近乎空洞的世界和利比多長期萎縮的文學(xué)疆域里，要掀起一陣龍卷風(fēng)并不容易，但他們畢竟風(fēng)風(fēng)火火地“表演”了一回。

如果說，“尋根文學(xué)”的作家們在對民族文化之根的考古發(fā)掘中戲劇性地違背初衷，而與主流話語在心照不宣的曖昧中達(dá)成某種吊詭的合謀的話；那么，先鋒作家們首先要反叛的就是這一批幾乎與他們在同一條起跑線上、而藝術(shù)追求完全不同的超前者之“當(dāng)下人世”的審美走勢。換句話說，先鋒作家們率先要打破的就是“經(jīng)由權(quán)力、暴力干涉積淀下來的龐雜話語集團(tuán)”所形成的壟斷地位，并從強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)的陰影中“殺出”一條血路來。

阿爾都塞認(rèn)為意識(shí)形態(tài)首先是一種實(shí)踐活動(dòng)。它為人們提供詮釋的框架，通過它，人們給經(jīng)驗(yàn)與物質(zhì)環(huán)境賦予意義。它是一種想象機(jī)制，一方面可以歸個(gè)人所有，服務(wù)于有主觀意志的大寫主體；另一方面，它又對每一個(gè)人發(fā)揮塑造作用，使之變成聽命于意識(shí)形態(tài)支配的小寫主體，從而顯現(xiàn)其物質(zhì)性的存在形式。

20世紀(jì)80年代中期以前的中國作家一直擔(dān)當(dāng)?shù)木褪沁@個(gè)“聽命于意識(shí)形態(tài)支配的小寫主體”，不能說，他們沒有要成為“自我”這個(gè)大寫主體的意識(shí)，但是，每當(dāng)他們在緊張兮兮的“突圍”中與殘酷的“現(xiàn)實(shí)”遭遇時(shí)，他們總是思考得太多，不果決，不徹底；他們的思想鋒芒由于患得患失而大打折扣。比方，在對西方現(xiàn)代派小說的模仿中，王蒙在《夜的眼》中很早就用起了“意識(shí)流”；《風(fēng)箏飄帶》也是一個(gè)印象主義的大拼盤；而《布禮》有了與茹志鵑《剪輯錯(cuò)了的故事》相同的立體空間……可這些追求在最后向主流意識(shí)的“交心”中撕裂般地結(jié)束。

值得一提的是，宗璞的《我是誰》和《蝸居》這種很“西化”的小說曾因遭到過“批判”而名播一時(shí)，前者受到了卡夫卡《變形記》的影響，里面的人物都變成了蟲子；后者模仿了卡夫卡和尤涅斯庫的怪誕，居民都變成了蝸牛，并都住在殼里。但作品的最后卻有一句十分“光明”而刺眼的話：“總有一天，真理無須用頭顱來換取?！?/p>

另一個(gè)很“活躍”的人物戴晴，其作品雖以“大膽”著稱，可她的小說也只是以暴露扭曲的人性為主，她對有先鋒派“導(dǎo)師”之稱的李陀所倡導(dǎo)的“為自己寫作”的口號(hào)“很討厭”。至于王蒙在提及自己的作品中“馬講了話”、張賢亮作品里的“馬發(fā)了言”時(shí)，即聲稱“土疙瘩”賈平凹也弄起了“現(xiàn)代派”來——原因是賈平凹的作品里，“牛”也能跟人的心靈相通。這無疑是對“現(xiàn)代派”小說的“有意”誤讀。

因?yàn)樵缭凇皩じ膶W(xué)”的作品里，這種“擬人化”的創(chuàng)作手法就屢見不鮮了：不僅鴿子能說話、會(huì)思考（韓少功《飛過藍(lán)天》），而且狗也很驕傲、很理性（鄭義《遠(yuǎn)村》），可他們只要比一比馬爾克斯在《霍亂時(shí)期的愛情》里那只會(huì)說法語、西班牙語、拉丁文并能唱法國國歌的鸚鵡時(shí)，中國的“學(xué)生們”自然會(huì)覺得個(gè)人的想象力比“大師們”還是遜色太遠(yuǎn)。也許有人記得，那只著名的鸚鵡叫魏爾弗里，有一天。它飛到一棵芒果樹上不下來，主人的一個(gè)親密朋友要自殺，他想去救朋友?？甥W鵡在樹上就是不下來，主人守了一天。最后火了，罵道：“你混蛋！”可那只鸚鵡以同樣的聲音回敬他：“你更混蛋，醫(yī)生。”在這一波風(fēng)潮中，阿城、陳建功、鄭萬隆、李銳等人也忍不住生產(chǎn)出一批“稀奇古怪”的作品?？蛇@些作品的骨子里依然充滿了傳統(tǒng)的“代言”和“載道”之陰影。

所以，洪峰堅(jiān)持認(rèn)為《減去十歲》、《全是真的》和《她有什么病》等作品不是先鋒小說，原因是：光看這些理念味十足的題目就足以說明“荒誕”的理性實(shí)質(zhì)。在劉索拉、馬原和洪峰等人看來，“尋根文學(xué)”作家到“窮山惡水”去“挖根”，實(shí)際上是以“黨代表”的身份給“勞苦大眾”送去“黨的關(guān)懷和溫暖”。這樣，與其在“要么是刺猬，要么是烏龜”的尷尬處境中“痛苦地體驗(yàn)著淅淅瀝瀝的刀刮竹般的大便痛苦”，（莫言《紅蝗》）還不如放棄崇高的理念，還原成自然的人，在人世間“瀟灑走一回”。

事實(shí)上，早在80年代初，劉索拉就已經(jīng)在貴陽街頭勇敢地穿起超短裙和透明上衣招搖過市，著意打破山城的寧靜，頗有一種森森式的“法西斯音樂”那種行為藝術(shù)的風(fēng)格，與《你別無選擇》中那些釋放緊張的男男女女相吻合。這一決然行為在另一部中篇小說《藍(lán)天綠?！分?，劉索拉透過主人公“蠻子”的表述作出了肯定：“只有蠻子一人肯暴露自己，她一暴露了自己，反而使別人尷尬?！边@是一種“解魅化”（demystify）敘述，是對人生意義的解魅：別人就是自己的鏡子，別人的暴露反而照出自己在隱秘深處的委瑣。

四

頗為反諷的是，劉索拉式的發(fā)泄或“暴露”，依然屬于“無目的”性的：“我不知道為什么有一種想打電話的欲望，可又不知道該給什么人打?！闭沁@種“霧罩狀態(tài)”，使蠻子自己的“法西斯行為”更為暴烈，連彈吉他彈得“手指頭流出血來”都沒有感覺，因?yàn)樾撵`深處那個(gè)莫名其妙的“功能圈”像無解的方程式在“鮮花”和“毒藥”兩端來回鏡閃（《你別無選擇》）。這種由現(xiàn)實(shí)的困惑所“鏡照”出來的作家內(nèi)心的蒼白反映在作品中就是巴赫金式的“節(jié)日的狂歡”。張漢良評論王文興《家變》中的一段文字顯然也適合于劉索拉：“借重音樂、繪畫的藝術(shù)思維經(jīng)營語言文字，發(fā)揮文字的空間性與時(shí)間性，融合視覺意象與聽覺意象，充分運(yùn)用中國文字?jǐn)M聲、繪形、指事的能力，捕捉說話人的特殊‘語韻，擬構(gòu)小說人物所處身的實(shí)際‘環(huán)境。”

作為中央音樂學(xué)院科班出身的劉索拉，對音樂和繪畫藝術(shù)的領(lǐng)悟使她的作品比同時(shí)期的其他作家（比如徐星）更能顯出一種西化的貴族氣。在《藍(lán)天綠?！防?，劉索拉開篇引用的就是英文歌詞。小說中的人物充滿話語膨脹（in-flation of discourses），特別是敘述者“我”十分神經(jīng)質(zhì)，對自己同性戀似的對象“蠻子”有一種歇斯底里的情緒。跟莫言的《紅高粱》在文字的傾潑與張揚(yáng)上很相似?？蛇@種反表述（counter-representation）其實(shí)透露出一種表征危機(jī)（rep-resentational crisis）：“我”無法把握住自己，也無法對任何人負(fù)得起責(zé)任——戲劇性地與徐星《剩下的都屬于我》在符號(hào)指陳上殊路同歸。所以，當(dāng)一個(gè)老太太硬要“誤讀”“我”寫給蠻子的歌《走吧，走吧》里面有“秘密”時(shí)，“我”也只能承認(rèn)是的。小說是這樣表述的：“有一次我演出，管組織節(jié)目的老太太一個(gè)勁兒跟在我的屁股后面問我，為什么要寫首獻(xiàn)給蠻子的《走吧，走吧》？她說這里面一定有秘密。我說什么秘密也沒有，她就用手一指陸升，說：‘你們打架了？我哭笑不得，只好點(diǎn)頭說是。她得意地說：‘我說是吧，要不你不會(huì)寫這么首歌。我想用男女之情來解釋歌詞是最便當(dāng)?shù)氖铝耍葷M足了她的好奇心，也省得我多說話。結(jié)果她對舞臺(tái)經(jīng)理說：‘她把和男朋友吵架的事也搬到臺(tái)上來唱了。說完搖搖頭。這個(gè)材料使她對我唱的所有歌都大感興趣?！?/p>

顯然，敘述者“我”和作者劉索拉都無法成為可靠的敘述者（reliable narrator），這既是對“載道”經(jīng)驗(yàn)的嘲笑，又是對創(chuàng)作主體因?yàn)槭ァ皻v史的依托”而顯得無奈和茫然之寫真——但這種寫真在馬原、洪峰那里被撕裂得體無完膚。因此，從“我”和“蠻子”瘋瘋癡癡的“人生的片斷”（slice of life）的痙攣訴說中，可以看出，劉索拉在《你別無選擇》中著力刻畫的一群大學(xué)生的“狂歡”說到底是為了掩飾他們因內(nèi)心的空虛而造成的“心靈恐懼”。

正如伊蕾在組詩《獨(dú)身女人的臥室》之十一“生日蠟燭”中所寫道的那樣：“因?yàn)槭侨w人的恐懼/所以全體人都不恐懼。”但伊蕾詩中緊接著還有一句話：“這是我一個(gè)人的痛苦。”伊蕾有意將自己與被描寫的群體進(jìn)行分離，而劉索拉則自覺地把自己置于這一群體中，由全體人的恐懼來掩飾自己的“不恐懼”。

而晚了一兩年進(jìn)入文壇的洪峰不僅不要恐懼，他連痛苦都力求除排。在他的代表作《極地之測》中，洪峰通過莫言那種把大便說成是“香蕉”（《紅蝗》）式的謔仿（mimic-ry），用反敘事和反記憶的方式，竭力背叛傳統(tǒng)上所謂的“情節(jié)上的統(tǒng)一”和“結(jié)構(gòu)上完整”之“圓滿寫作”：小說中男主人公甚至連女主人公朱晶究竟是否真有其人都不知道。卻宣稱一定要跟她結(jié)婚。這種荒誕已經(jīng)不是徐星在《無主題變奏》中所著力描述的郁達(dá)夫式的“零余人”的呻吟，洪峰要做的是完全走出劉索拉“功能圈”之外的純粹的放縱與無目的“狂歡”。

洪峰曾經(jīng)寫過一篇談創(chuàng)作的小文，他說自己特別崇拜法國超級球星普拉蒂尼，并戲稱自己是普拉洪峰。他看到普拉蒂尼在足球場上，立即“感受到生命在奔跑流汗流血?dú)g呼咒罵里邊充分地張揚(yáng)起來”，于是他“就寫了《生命之流》《生命之覓》《降臨》”和《潮?！?。然而，洪峰的行為只不過是從表層上與傳統(tǒng)文化進(jìn)行的一次斷裂。因?yàn)槿魏紊鐣?huì)或文化都有一幅歷史積淀下來的社會(huì)、文化、政治圖景，它經(jīng)由包括媒體話語在內(nèi)的各種機(jī)制的強(qiáng)化、包裝，形成某種統(tǒng)治性的文化秩序，從而產(chǎn)生與這一秩序相符的占統(tǒng)治地位的意義規(guī)范來。在客觀存在的支配下，社會(huì)上普遍存在的不同意義群，有的被同化吸收，有的則在“無意義”的幌子下被放逐。洪峰不過是成為這個(gè)傳統(tǒng)的“自我放逐者”。這種放逐一方面反映了掌握“制碼權(quán)”的占統(tǒng)治地位的主流文化對不同聲音、不同意義的強(qiáng)力壓制，另一方面則印證了處于被動(dòng)地位的只有解碼力的“意義群”對強(qiáng)大客體的屈從和對主體自我意識(shí)的背叛，并在“常識(shí)”的共謀下，與主流文化達(dá)成因受宰割而留下傷口和心痛的妥協(xié)與諒解——這不是又回到“尋根文學(xué)”作家們的“污點(diǎn)”上去了嗎？

都說洪峰是馬原“衣缽”最成功的繼承者。這種說法洪峰本人不會(huì)承認(rèn)，而且事實(shí)上，對馬原的繼承似乎也沒有多少出路。要知道，馬原在他的成名作《岡底斯的誘惑》里，這么一個(gè)頗具先鋒意味的小說卻有著一個(gè)十分陳腐的主題：主人公頓月入伍后“因公犧牲了。他的班長為了安撫死者的母親，自愿頂替了這個(gè)兒子角色；近十年來他這個(gè)冒名的兒子給母親寄了近兩千元錢”。這不是中國主流媒體常常報(bào)道的“雷鋒叔叔又回來了”的經(jīng)典故事之翻版嗎？

有鑒于此，尋根文學(xué)代表作家之一的阿城以《棋王》般口吻淡淡地說：都說先鋒作家顛覆了權(quán)威話語，可是顛覆那么枯瘦話語的結(jié)果，搞不好也是枯瘦，就好比顛覆中學(xué)生范文會(huì)怎么樣呢？而且，“顛覆”這個(gè)詞，總讓人感覺還是在無產(chǎn)階級文化大革命“造反有理”的陰影下。阿城的戲言并非老大哥式的“倚老賣老”的教訓(xùn)，也不是“吃不到葡萄就說葡萄酸”的妒忌心理，而是蜻蜓點(diǎn)水、言簡意賅的中肯評說。換言之，中國新時(shí)期的先鋒小說仍然沒有突破霧靄般的包圍，即便突破了某一層，又被新一輪霧靄所籠罩——這表明中國新時(shí)期文學(xué)的現(xiàn)代化之路仍然曲折而漫長。

責(zé)任編輯 鄢然