歷史、思想與文體

席建彬

摘要：汪曾祺小說的詩化風格并不穩(wěn)定，在現(xiàn)代主義影響下早期相對駁雜，“十七年”的現(xiàn)實轉(zhuǎn)向包含對時代文化的某些迎合，而晚期在至美詩情的短暫閃現(xiàn)之后，則更多詩意的消解，表現(xiàn)出對詩化美學的背離。趨于變異的小說風格，預示著文學精神的開裂與波動，局部乃至整體小說美學的獨特與豐富，需要一種更為開放的眼光去辨識與澄清。

關鍵詞：汪曾祺小說; 階段性;生活樣式;詩化文體

在當代作家研究中，汪曾祺一度屬于“熱點”，多年的研究似乎也已建構(gòu)、“完備”了其經(jīng)典性的意義空間。然而諸如“抒情詩人”“最后一個士大夫”等一系列主流論斷卻存在偏于傳統(tǒng)、文人化與和諧化的傾向。固然這反映出汪曾祺詩化小說的重要取向，但卻并不足以突出其創(chuàng)作的內(nèi)在性、豐富性乃至經(jīng)典性。研究者通常以汪曾祺1980年代的《受戒》《大淖記事》等某些特定作品為對象，樂于談論古典詩意、文人情懷等內(nèi)容，而不大留意它們在汪曾祺小說創(chuàng)作中的階段性，美學選擇的過程性、復雜性并未得到充分觀照。與之相適應，一度展露的現(xiàn)代主義訴求，矛盾、消沉乃至悲劇意識等非詩化品質(zhì)雖受關注，反響也不明顯，“目下的研究似乎仍沒有跳出那種1980年代意義上的審美化實踐”①。事實上，汪曾祺的文學心路雖然一直不乏明顯的詩化軌跡，然而其為現(xiàn)實文化語境、主體性認知與體驗等所影響的小說創(chuàng)作也總是存在美學旨趣、風格形態(tài)的階段性演化與變異。

一

汪曾祺小說屬于“詩化小說”，已成一種共識，問題是這種風格并不穩(wěn)定。在作家長達半個多世紀的文學歷程中，有著明顯的起伏與波折，林斤瀾將之概括為早熟、中斷與晚成②，說明風格上存在著局部與整體、延續(xù)與變異等方面的變化。如若不能突破為和諧、詩意所“覆蓋”的詩化定位，不僅不利于呈現(xiàn)汪曾祺文學心路的復雜性，澄清詩化風格的來路與去向，也無助于理解文學世界的多元形態(tài)，進而有效勾連作家不同時期的美學風格。汪曾祺小說并不專屬某類單一的詩化品格，不同時期的審美訴求和形態(tài)有所差別，初期“現(xiàn)代主義的中國化”蘊含了生存探求的前瞻性，后期風格也有著對前期文學精神的接續(xù)與轉(zhuǎn)變，而“中期”《羊舍的夜晚》是“研究者不能不注意的一本書”③，其小說美學自有獨特與豐饒之處。

1940年代是汪曾祺小說的初成期，思想的活躍，感知的敏銳、細膩與深刻構(gòu)成了文學訴求的底色。以《邂逅集》為代表，敘事、抒情不僅開始散發(fā)詩意，而且也每每融入對現(xiàn)實生存、人生意義的思考與洞見。《復仇》有著生活的微妙體驗與意義洞察，思想性趨至一種深度，文體上也充分實現(xiàn)“打破小說、散文和詩的界限”的革新意圖④;《待車》《落魄》《醒來》等更“從不同角度揭示了人的某些存在體驗，而其共同的主題是人在存在上的自欺這一問題”⑤;《職業(yè)》《雞鴨名家》《戴車匠》也滲透著對生存的庸常、詩化等多元體悟。文學“世界觀”深入了現(xiàn)代人生的關懷，“抒情詩消失，人的生活越來越散文化，人應當怎樣生活下去，這是資本主義席卷世界之后，許多現(xiàn)代的作家探索和苦惱的問題。這是現(xiàn)代文學的壓倒的主題”⑥。在多有沉淪的“此在”背景上，這一世界并非對生活的單純美化而面向困頓、荒誕的灰色人生，細膩、錯雜的生存感受交織著日常生活的平淡與低落、粗疏與精致、寂寞與無奈，文學表達也相應有著困惑、沖突的一面，“這么些平淡而不免沉悶的瑣屑事情，又無起伏波瀾，又無熔裁結(jié)構(gòu)，逶逶迤迤，沒一個完?！弊骷以Q自己解放前的作品是“寂寞和苦悶的產(chǎn)物”，“對生活的態(tài)度是：無可奈何”⑦，也都不乏這一意義。

隨著生活語境的轉(zhuǎn)變，汪曾祺“十七年”時期的創(chuàng)作開始偏離初期的混雜，顯出單純詩意?！堆蛏嵋幌Α贰犊此酚兄鴮︵l(xiāng)土風物的清新感觸，游戲化的生活場景與勞動過程、樸實的人性人情以及鄉(xiāng)下生活的本色風味，渲染出一股溫馨情調(diào)。尤其是《看水》，淡去道德教諭色彩的社會行為伴生著新奇、輕松與暢快的心理感受，鄉(xiāng)村夜景在兒童目光下煥發(fā)出“清涼潤澤”的詩意氣息，“耳目一新”的風格“在‘十七年的文學語境中，是很難能可貴的”。當然，由于寫作的偶然、被動以及政治文化的影響，也難免思想深度以及手法的局限?，F(xiàn)實成分的加重削弱了抒情空間，抽象化的情感氛圍、精微的生命體驗與意象化修辭明顯退化。其時汪曾祺已作為“右派”下放塞外，《羊舍一夕》是基于“隱隱的創(chuàng)作沖動”，在“無事可做”狀態(tài)下恢復“創(chuàng)作的信心”的作品，而《看水》與《王全》則是在蕭也牧的建議與少年兒童出版社的組稿要求下“趕寫”的⑧，沒寫階級斗爭但也沒有脫離意識形態(tài)話語的影響。《羊舍一夕》的四個孩子、《看水》的小呂、《王全》的馬倌王全無一不具有政治化的社會理想與自我完善行為，孩子的天真、率性或農(nóng)民的樸實、憨厚染上了明顯的時代色彩。表征了作家詩化寫作的某些慣性和游離初期深度模式、現(xiàn)實化的美學轉(zhuǎn)向，這就是小說集《羊舍的夜晚》的價值所在。

1980年代的汪曾祺已步入晚境，在“老年心態(tài)”的敘述中，記憶雖一度顯出較多和諧意味，然而現(xiàn)代性的文學激情似乎已為世事浮沉所消磨，人生感觸也逐漸滲入看破世事的沉靜乃至無奈?！妒芙洹贰洞竽子浭隆泛笤娗橛墒⑥D(zhuǎn)衰，融入幻滅意味，風格也趨于孤寂與沉郁?！妒芙洹肥菍υ缙凇稄R與僧》的重寫，如果說《廟與僧》的鄉(xiāng)情回憶還主要是對生存多元形態(tài)的發(fā)現(xiàn)與表達，《受戒》則在于對這種寺廟生存詩化意味的開掘，相對蕪雜的兒時記憶被“改寫”成一種虛遠的鄉(xiāng)土“夢境”。《大淖記事》抒情氛圍相對清冷，鄉(xiāng)土人情、人事雖透出詩意，但已退卻《受戒》的暖色調(diào)，不如意的波折、艱辛與無奈開始浮現(xiàn)。其實，過于詩化的作品并不構(gòu)成作者晚期創(chuàng)作的主體，更多則是抒發(fā)了詩意的感傷、落寞乃至詩情的失落?！稓q寒三友》的深厚友情交織著各自命運的窮困潦倒，散發(fā)出陣陣“寒意”;《辜家豆腐店的女兒》的貧困女子為了生計不得已出賣自己，顯出無盡的辛酸與悲涼;《王四海的黃昏》主人公看似活滋潤了，卻“有點惆悵”，“漫無目的地走著”。汪曾祺后來的作品大多取材“文革”的創(chuàng)傷性感受、市井平民的日常生活與鄉(xiāng)土人事人情。前者已基本和詩化美學無關，而后二者中的詩情也處于弱化乃至被否定的境遇，而且越趨晚境越為明顯。在“看破”的極端意義上，死亡敘述逐漸增多，虛無的人生預示了詩情的普遍潰退?！堵端分幸粚嗝舜罨镞^日子，男人病故、女人慟哭之后還要生活，相依為命只是走向死亡的短暫慰藉與依靠?！饵S開榜的一家》中黃開榜活的時候“混混鬧鬧”，死了埋到“荒地旁邊”，生存也就是這種可有可無的狀態(tài)?！缎鷭分兄x普天掩埋的不僅是愛人的骨灰，更是對歷史與記憶的掩埋?！?0年代中期，特別是90年代以后，死亡陰影籠罩著的汪曾祺步入晚期風格……就連最強大、庸俗的辯證法都無力消弭”⑨。

汪曾祺中后期的小說風格主要表現(xiàn)為“十七年”的政治語境對于文學詩情的遮蔽與通俗轉(zhuǎn)化，文學表達開始迎合時代文化的需要。而晚期一度表現(xiàn)出對“和諧”詩化風格的強化，在至美詩情的短暫閃現(xiàn)之后，更多是對生活的詩意消解。現(xiàn)實的灰色陰影最終擊破詩情的虛幻面紗，表現(xiàn)出對詩化美學的背離。

二

對于創(chuàng)作的這種階段性，汪曾祺也有清醒認識。解放前“世界觀是混亂的”“迷惘的”⑩，“十七年”是“偶然的”產(chǎn)物④，80年代“成熟”后以“比較明凈的世界觀”去“觀察和表現(xiàn)”⑦，再后則“對世事看淡了，看透了”。大致而言，這就是一個對詩化文學精神游離、靠近與轉(zhuǎn)化的過程。汪曾祺曾反復吁求文學的詩意表達，“我要運用普通樸實的語言把生活寫得很美，很健康，富有詩意”⑦，“用充滿溫情的眼睛去看人，去發(fā)掘普通人身上的美與詩意”，“要具有充滿人道主義的溫情”。總體看來，文學觀念的穩(wěn)定、成熟將促成詩意的彰顯，而“混亂”“浮躁”與衰老心態(tài)又會令其偏離詩化，進而導致階段性的風格變化。

創(chuàng)作研究·當代文壇·2015.4歷史、思想與文體應該說，汪曾祺初期的文學體驗是分裂的，難以規(guī)避的困頓糾結(jié)了現(xiàn)代思想的懷疑與矛盾，文學態(tài)度并不積極樂觀：“因為生活的窮困和卑屈，對于現(xiàn)實不滿而找不到出路，又讀了一些西方的現(xiàn)代派的作品，對于生活形成一種帶有悲觀色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的態(tài)度”，自認寫作是隨意的“記錄一些印象、感覺、思緒，片片斷斷”。詩化還是一種意向性認知，并不意味著比較穩(wěn)定的文學觀。在《短篇小說的本質(zhì)》這一1940年代的標志性文論中，作家已認識到詩化生活的二元對立特征，“一個小說家……不斷體驗由泥淖至清云之間的掙扎，深知人在凡庸，卑微，罪惡之中不死去者，端因還承認有個天上”。簡單的價值判斷包含著文學的詩化愿景，然而生活的雜亂難于把握，“掙扎”的精神常態(tài)使寫作充滿不確定性。“人的一生是散漫的，不很連貫，充滿偶然”，“一個短篇小說，是一種思索的方式，一種情感狀態(tài)，是人類智慧的一種模樣”，凸顯了觀念生成的“嘗試性”癥候，“大多數(shù)的小說作者都得經(jīng)過一個比較長時期的試驗”。而作為“試驗”的一種表現(xiàn)，初期小說也多文論色彩的觀念話語，“一個平淡結(jié)構(gòu)，無結(jié)構(gòu)起伏的城，沉默的城;城里充滿像戴車匠這樣的人”（《戴車匠》）;“我們所謂風格，大概指的就是那么股‘勁兒”，“靈感，我的意思是若有所見，若有所解，若有所悟……一把抓住，有時就得了救”（《綠貓》）;“在生活的不斷的抉擇中……因為沒有時間讓你掂斤播兩的思索”（《囚犯》）。不乏迷惘、糾結(jié)的文學認知每每觸及生活的悖論性存在，觀念話語也在削弱抒情的流暢感性，生存的泥淖、思想的迷誤、駁雜的體驗很難達成和諧、沉靜的詩學品質(zhì)。

思索與探求是汪曾祺文學精神的一貫品質(zhì)，“生活的意義”要“長期的，斷斷續(xù)續(xù)的思索”，“一次比一次更深入的思索”。1980年代是“思索”趨于“成熟”的時期，作家自稱世界觀已“比較穩(wěn)定”，曾經(jīng)意向性的詩化感知已“比較明凈”，“我要把生活中美好的東西、真實的東西，人的美、人的詩意告訴別人”⑩，“一個人的世界觀不能永遠混亂下去，短期可以，長期是不行的”⑦。故人往事在懷舊與溫情的晚年心態(tài)中“醇化”，煥發(fā)出純粹美感，彰顯了詩化的審美自覺，“生活和作者的感情都經(jīng)過反復沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義”?！妒芙洹肥恰案袅怂氖晡曳磸退妓?，才比較清楚地認識我所接觸的生活的意義”的產(chǎn)物，《大淖記事》顯豁著人生“內(nèi)在的歡樂”;而作家對前期作品的多次重寫，也基于“重寫一次就是一次更深的思索”?！懊鲀簟钡纳钪既ね怀隽藢ξ膶W撫慰精神的“渴求”。然而隨著作家晚年心態(tài)的逐漸消沉，這類唯美詩情也喚起了美景易逝、人生已老的感傷與幻滅，“經(jīng)過幾番折騰，見過烈日嚴霜，便于人生有所醒悟，不復有那樣熾熱的激情了”，“我在這個世界走來走去……我還能走多遠，多久？”隨遇而安、儒道互補的生存哲學已無法抵御行將告別的虛無人生，回憶也難以掩飾平淡晚景的“幾許慘惻”，“人常常是無聊，寂寞，孤獨的。人是孤兒”，“沒有一點懷疑主義的人，不是現(xiàn)代人”。陷入蕭索與孤寂，凸顯了暮年文學觀念的變化，“我是一個中國式的抒情的人道主義者么？”

作為詩化風格生成的思想基礎，觀念的變遷意味著主體訴求的某些內(nèi)在調(diào)整與轉(zhuǎn)換，多義性的早期偏于現(xiàn)代主義生存的心理體認，中后期隨著閱歷、心態(tài)的變化，更多日常、世俗生存情態(tài)、意義的體察與思考，又表現(xiàn)出向現(xiàn)實主義、傳統(tǒng)文化等的靠攏。1940年代認同“最豐富的生活”（《綠貓》），反對小說的“標準”化，薩特的自由存在意識、伍爾夫生活“意識流”的飄忽與抽象、阿左林的沉思與靜觀、契科夫的平常生活等影響下產(chǎn)生了抒情、敘事的感傷主義色彩，“總喜歡追求新奇的、抽象的、晦澀的意境，有點‘朦朧”⑦?！笆吣辍睘闀r代精神所染，相對平實的語義空間并不提供細膩、復雜的主體感受，現(xiàn)實主義成為基本指向。當然，這并非一般傳統(tǒng)意義的現(xiàn)實主義，兒童視角、淳樸人情已形成對政治記憶或人生傷痕的某些詩化，是一種“詩化”現(xiàn)實主義。后期的多元人生感懷基本是現(xiàn)時心態(tài)下的真性流露。一方面，以“和諧”為主旨的“明凈”文學觀，側(cè)重文學的社會責任感，體現(xiàn)作家“中國式的抒情的人道主義”的價值定位;另一方面，“樂生畏死”的生命本能以及宿命的弱質(zhì)心態(tài)，切入蒼涼沉郁的晚境人生體驗，“經(jīng)歷過生活中的酸甜苦辣，春夏秋冬，我從云層回到地面”。詩情多伴生創(chuàng)痛與感傷，平淡安然中多交織庸?；恼Q與宿命體驗這類文學表達更顯人間色彩，更具原生意義，超越了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的社會性、歷史性，更深融進生活現(xiàn)實與人生常態(tài)。由于文學體驗與鄉(xiāng)土現(xiàn)實的深入融合，田園化的鄉(xiāng)土詩意勾連了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土美學，不僅包含文人化的鄉(xiāng)土想象也散發(fā)出樂天知命的傳統(tǒng)人生況味，隱現(xiàn)傳統(tǒng)“文化—心理”結(jié)構(gòu)。1980年代的汪曾祺主張“回到民族傳統(tǒng)”，看重莊子的淡泊逍遙、儒士的率性自然，對歸有光的“親切而凄婉”以及廢名、何立偉等人的古樸田園頗多認同與共鳴，也與其鄉(xiāng)土敘述的這一轉(zhuǎn)變相協(xié)調(diào)。如若論及作家的傳統(tǒng)文人色彩，或許也就主要指向這一時期、這一品格。

生活形而上意義的個性探求、現(xiàn)實生活的樂觀感受、詩意的和諧及至消沉的晚境體察，構(gòu)成了作家文學情感嬗變的基本脈絡，“作家要不斷拿出自己對生活的看法，拿出自己的思想、感情”。如此內(nèi)在、復雜的文學精神并不是籠統(tǒng)的詩化定位能夠涵蓋的。

三

作為“向詩傾斜”的抒情小說，詩化小說往往弱化情節(jié)以及人物性格的塑造，突出景物、語境等文體元素的內(nèi)在表現(xiàn)、意義喻示，深入表達現(xiàn)代人生。事實上，文體的具體生成往往源自作家生活表達的需要，在文體的大致框架下，即便同一作家的創(chuàng)作也會存在差異。就此而言，汪曾祺小說雖歸屬詩化文體，但圍繞文學體驗的階段性變遷，總能表現(xiàn)出詩學形態(tài)的游離與變異，文體并非總是詩化的趨同與一致。

敘事淡化的詩學后果是抒情氛圍的強化，其主要表現(xiàn)便是敘述的情境化。作為與“意境”美學密切關聯(lián)的詩學形式，虛實相生中的綿綿韻味作為汪曾祺小說的基本品性，具體狀態(tài)與美學旨趣是有所不同的，有時甚至是迥異的。初期小說已顯露出意象化取向，在交互共生的意象中寄托、發(fā)散多樣人生感悟，意象多有變形、飄忽、錯異?！缎W校的鐘聲》里，鐘聲、瓶花、航船、糖胡桃、襪子上的油斑、恍惚的思緒，似顯隨意、散亂的堆織;《復仇》跳躍的燭火、腐爛的果子、模糊的道路、漂浮的夢境與無邊的惆悵等交織出迷亂的生存圖景;《囚犯》中“陰暗的意象，這些意象永不會結(jié)構(gòu)成一串完整的思想，就一直攪動，摧殘，腐蝕他們淡薄的生命?！币庀笃毡槎妬y彰顯了生活體驗的非邏輯性展開。至于后期的《受戒》《大淖記事》，意象其實也各有獨特性?！妒芙洹分?，意象隨事曲折、自然而然、浮現(xiàn)流動，不再片段、分裂與錯落的意象煥發(fā)出統(tǒng)一性的美感與詩意?！洞竽子浭隆返囊庀髣t趨于寥落，弱化了喻示功能的意象已為敘述所淹沒，淪為“淡薄”的語義存在。相對“凌亂”的意象敘述有助于復雜、抽象蘊涵的寄寓與傳達，而“和諧”意象則“吻合”詩化情境的構(gòu)造。如果說汪曾祺小說屬于某種“和諧”的詩化文體，那也是有特定所指的，并不具有普適性。意象敘述的轉(zhuǎn)變也促進了“景語”變化。如果說《受戒》中景物描寫尚還普遍，突出了與抒情詩意的同構(gòu)功能，那么《大淖記事》不僅“景語”篇幅有所減少，而且意味濃度也在弱化。事實上，《故里雜記》《晚飯花》《故鄉(xiāng)人》等后期小說也基本如此，對鄉(xiāng)土風物多是客觀性的描述甚至羅列，小說近乎風俗史，抒情逐漸失去詩學主導性。對作家而言，客觀描寫故鄉(xiāng)風物固然也是精神返鄉(xiāng)的一種方式，但殊不知這會造成詩化文體的異變，消減抒情文體的綿長韻味而使風格趨“實”。這也是詩化文體對作家現(xiàn)實主義文學精神的某些適應與轉(zhuǎn)變。

大致上，汪曾祺小說隱現(xiàn)著一條逐步“實化”的敘事軌跡。早期小說由于包含過多個人的抽象人生體驗，詩學空間相對虛泛。而后隨著現(xiàn)實經(jīng)驗的更多融入，敘事內(nèi)容有所強化，敘述眼光也趨客觀冷靜。詩化小說也要講故事，不過由于情節(jié)淡化，而轉(zhuǎn)為粗線條的事件、鄉(xiāng)土掌故。從《雞鴨名家》《落魄》開始，敘述就已糾結(jié)明顯的故事印跡，余老五、陸長庚與揚州人的底層生涯都不乏線性時間線索，人物命運寄寓著作家的生存感悟，相對生動的人物也非模糊的生存符號。而《羊舍一夕》的結(jié)構(gòu)已成四個孩子不同生活際遇的串連、《歲寒三友》講述了三個朋友各自辛酸的個人際遇以及貧賤之交、《七里茶坊》圍繞人物交往展開“掏糞”過程的生活見聞，線性敘事在逐步強化。這都是一些“小故事”，是平常人生中的悲歡離合、生活波折，然而這些“碎片化”故事恰恰也是常態(tài)人生。相應地，敘事視點也普遍有著外視點意味，不僅熟稔鄉(xiāng)土風物、人情掌故，也能通曉命運沉浮、人事滄桑，超越時空的敘事眼光自如把握生活現(xiàn)象，得以展現(xiàn)歷史性的生存圖景?！拔抑荒苡闷狡匠３５乃枷敫星槿チ私馑麄?，用平平常常的方法表現(xiàn)他們”，是“隨筆寫下來的一種生活”。“呈現(xiàn)”外在生活現(xiàn)象也由此成為小說的重要表征。在此意義上，汪曾祺詩化小說至少存在兩脈流向，一是以抒情為主體，在意象化的敘述中營造不同境界的情境，突出了詩化文體的體驗性韻味，二則以鄉(xiāng)土形貌、生活現(xiàn)象的描敘為主，相對客觀地呈現(xiàn)日常生活形態(tài)，展露生活的世俗風味。在普遍層面上，二者并非截然分開，也造成詩化文體的不夠“純粹”?！妒芙洹返奈涝娨馔赋鋈粘；氖狼橐馕?《大淖記事》的詩意基本歸屬飲食男女的自然、灑脫情感以及淳樸的風土人情，個中的風土描寫也多少有著自然主義的痕跡，并不體現(xiàn)虛緲詩境的完全構(gòu)筑;而諸如《故鄉(xiāng)人》《晚飯花》等其他作品，也不同程度地存在或?qū)嵒蛱摰脑娨庥我?，并不具有典型的詩化文體特征。事實上，作為經(jīng)典的當代詩化小說，汪曾祺小說既缺乏《邊城》般的澄明與通透，也缺乏如《竹林的故事》《橋》一般的古樸與飄逸情懷，它的個性在于“扎實”的生活風度，“生活的樣式，就是小說的樣式”，“向生活的深度和廣度掘進和開拓”。其中深廣的生存哲學、長期的文學思考與實踐、風格的多元形態(tài)與意義需要一種更為開放的眼光去辨識與澄清。

注釋：

①屠毅力：《汪曾祺的“灰箱”—從“現(xiàn)實主義”轉(zhuǎn)換看其在1980年代文學中的位置》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2012年第1期。

②林斤瀾語，參見《汪曾祺全集·出版前言》，北京師范大學出版社1997年版，第5頁。

③王彬彬：《“十七年文學”中的汪曾祺》，《文學評論》2010年第1期。

④⑦⑩《汪曾祺全集（三）》，北京師范大學出版社1997年版，第165-166頁，第282-286頁，第221-222頁，第301頁，第199頁，第22-28頁，第355頁。

⑤解志熙：《生的執(zhí)著》，人民文學出版社1999年版，第126頁。

⑥《汪曾祺全集（六）》，第348頁，第50頁，第61頁，第98頁，第80頁。

⑧陸建華：《汪曾祺傳》，江蘇文藝出版社1997年版，第158-162頁。

⑨翟業(yè)軍：《論汪曾祺小說的晚期風格》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第8期。

《汪曾祺全集（五）》，北京師范大學出版社1997年版，第141頁，第157頁，第45頁，第299頁，第152-154頁，第72頁。

《汪曾祺全集（四）》，北京師范大學出版社1997年版，第298頁，第206頁，第95頁，第459頁。