1940年代社會轉(zhuǎn)型與新中國文學(xué)形態(tài)的建構(gòu)

韓曉芹

編者按：這組來自高校的文章，主要討論的是社會轉(zhuǎn)型與文學(xué)形態(tài)演進之間的互動關(guān)系，并試圖以此為切入點，通過對以人的主體性為核心的20世紀(jì)中國文學(xué)形態(tài)演進問題的研究，發(fā)現(xiàn)這一時期中國社會轉(zhuǎn)型對文學(xué)觀念的深刻影響，及在文學(xué)觀念主導(dǎo)下文學(xué)形態(tài)的演進歷程，進而厘清20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展演變及中國文學(xué)藝術(shù)精神失落與復(fù)歸的背景脈絡(luò)，建構(gòu)起一個合乎藝術(shù)精神與時代走向的文學(xué)史理路，為正確評價不同時代的文學(xué)現(xiàn)象以及規(guī)范文學(xué)思想和潮流取向提供依據(jù)，體現(xiàn)出將文學(xué)研究向更深層次開掘的努力和嘗試。也許還不夠完整和全面，但視野和用意是值得肯定的。

摘要：1940年代的文學(xué)是五四以來中國社會結(jié)構(gòu)及文學(xué)形態(tài)面臨的第二次重大轉(zhuǎn)折，伴隨著文化中心的西移、工農(nóng)兵力量的崛起、延安文藝座談會的召開、《講話》的傳播以及新舊政權(quán)的更迭，以延安文學(xué)及解放區(qū)文學(xué)為代表的一種新的文學(xué)形態(tài)在醞釀、生成、建構(gòu)，文學(xué)的觀念、形態(tài)及生產(chǎn)方式、傳播機制等都隨之發(fā)生了重大的變化，并最終成為了共和國文學(xué)的奠基與雛形。

關(guān)鍵詞：1940年代；社會轉(zhuǎn)型；延安文學(xué)；人民文學(xué)；新中國文學(xué)形態(tài)

20世紀(jì)中國社會的轉(zhuǎn)型，實際也是現(xiàn)代中國追求其“現(xiàn)代性”實現(xiàn)的過程，蘊涵了從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會，從君主社會向民主國家，從經(jīng)學(xué)時代向科學(xué)時代轉(zhuǎn)型的諸多內(nèi)容，其中最重要的是政治的轉(zhuǎn)型，以及與之相伴而生的文化的轉(zhuǎn)型。而社會思潮與思維方式的轉(zhuǎn)變必然會對作家的創(chuàng)作觀念構(gòu)成直接影響，繼而引起文學(xué)形態(tài)的發(fā)展演變。1940年代是五四以來中國社會結(jié)構(gòu)及文學(xué)形態(tài)面臨的第二次重大轉(zhuǎn)折，國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)分庭抗禮，民族矛盾、政治矛盾、文化矛盾錯綜復(fù)雜，自由主義、左翼力量、民族主義等各種文學(xué)成分、文學(xué)力量發(fā)生了分化、重組與位移，文學(xué)的工具理性被放大到了極致，而工農(nóng)兵作為抗戰(zhàn)主體力量的崛起，農(nóng)民大眾文化的審美接受心理與五四以來新文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀之間的矛盾也日益凸顯。在這個變動、混融、轉(zhuǎn)型的歷史時期，伴隨著延安文藝座談會的召開、《講話》的傳播和接受，以延安文學(xué)及解放區(qū)文學(xué)為代表的一種新的文學(xué)形態(tài)在醞釀、生成，文學(xué)的觀念、形式及生產(chǎn)方式、傳播機制等都隨之發(fā)生了重大的變化。1949年第一次文代會的召開、新舊政權(quán)的更迭更進一步確立了解放區(qū)文學(xué)的正統(tǒng)地位，原有的文學(xué)格局被解構(gòu)，“人民文學(xué)”逐漸由邊緣走向了中心，并最終成為了共和國文學(xué)的奠基與雛形。

一 “人”的內(nèi)涵的拓展與“人民文學(xué)”話語的張揚

中國傳統(tǒng)文學(xué)是為“圣賢”立意、“存天理、滅人欲”的載道文學(xué)，自然鮮活的人性被封建思想意識所牢牢地禁錮。五四新文化運動最大的貢獻便是“個人”的發(fā)現(xiàn)、對“自我”的肯定、對“平民”的關(guān)注。無論是梁啟超的“新民說”、周作人對“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”的倡導(dǎo)、魯迅的“改造國民性”思想、文學(xué)研究會的“為人生”的文學(xué)觀，還是郭沫若對個性和自我的頌揚與禮贊、郁達夫反叛封建禮教的大膽姿態(tài)、梁實秋的“永恒不變的人性”論，以及沈從文對“優(yōu)美、健康、自然又不悖乎人性的人生形式”的向往等，都體現(xiàn)出了對“人的主題”的不同理解與多元化表達。主張“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”，要求以文學(xué)來反映現(xiàn)實、觀照人生。

可以說，從五四到1940年代，中國現(xiàn)代文學(xué)的“人的內(nèi)涵”在不斷地深化、發(fā)展，具體到文學(xué)層面，則是“從起初‘泛人性地描繪人的自然存在，發(fā)展為‘人生化地描寫人的社會存在，進而達到‘個性化地表現(xiàn)人的主體存在”，但在延安文學(xué)之前，因為中國文學(xué)的主要形態(tài)是以鴛鴦蝴蝶派為主的通俗文學(xué)、五四新文學(xué)、革命文學(xué)，因此其接受對象被局限在了城市市民、小資產(chǎn)階級知識分子的狹小圈子里。而占據(jù)全國最廣大人口比例的農(nóng)民大眾的文學(xué)審美特征及接受心理則沒有得到充分的關(guān)注。無論郭沫若《女神》中狂飆突進個性張揚的“我”、徐志摩《再別康橋》中依依惜別眷戀不舍的“我”、戴望舒《雨巷》中苦悶仿徨憂郁感傷的“我”、穆旦《我》中痛苦分裂困惑突圍的“我”，實際都是小資產(chǎn)階級的思想意識的表達及情感的抒發(fā)。1940年代以來，在偉大的歷史變革的過程中，急風(fēng)暴雨般的時代喚醒了長期處于被奴役地位的農(nóng)民“人的意識”，作為推動歷史前進的主要力量而崛起。日益尖銳的民族矛盾、階級矛盾及國共之爭的白熱化，使長期以來“沉默的大多數(shù)”——工農(nóng)兵浮出了歷史地表，作為抗戰(zhàn)的主體而成為不可忽視的文化力量。知識分子與工農(nóng)兵之間的地位在延安時期發(fā)生了一個戲劇性的轉(zhuǎn)化：“城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子”已經(jīng)忝列“人民”的末席，成為了被改造的對象，工農(nóng)兵的力量獲得了極大的張揚，成為代表歷史前進方向的主人公。毛澤東在《講話》中指出：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”。要求廣大革命文藝工作者“站在無產(chǎn)階級的立場上”。為“最廣大的人民大眾”服務(wù)，首先為“工農(nóng)兵”服務(wù)。在毛話語以階級論對“人民”釋義后，人民文學(xué)和人民文藝這個概念一起成為毛澤東延安《講話》精神所倡導(dǎo)的文藝方向的一個重要理論范疇，并從延安時期到新中國成立后的“十七年”構(gòu)成了一條連貫的線索，被確認(rèn)為一種以“工農(nóng)兵”為主體，以民族化、大眾化為特征的文學(xué)形態(tài)?！叭绻f人的文學(xué)的范疇基緣于人本主義的主體性理論，那么人民文學(xué)范疇則基緣于人民本位的主體性理論。”九葉派詩人袁可嘉認(rèn)為“人的文學(xué)”與“人民文學(xué)”精神內(nèi)涵的差異在于：就文學(xué)與人生的關(guān)系或功用來說，前者堅持人本位或生命本位，后者堅持人民本位或階級本位；就文學(xué)作為一種藝術(shù)活動而與其他的活動形式（特別是政治活動）對照著說，前者堅持文學(xué)本位或藝術(shù)本位，而后者堅持工具本位或宣傳本位（或斗爭本位）。

總的來看，五四層面上的“人的文學(xué)”的精神內(nèi)涵因工農(nóng)兵的加入而得到了極大的拓展和豐富，但因工農(nóng)兵文化水平的低下，再加上其話語權(quán)力的獲得是在政治意識形態(tài)的支持下得以實現(xiàn)的，因此真正原生態(tài)意義上的純粹的“民間”并不存在，民間話語無可避免地為政治意識形態(tài)話語相裹挾，后者為“人民”代言，“人民”成為了后者的傳聲筒，“個人”匯聚到“集體”的洪流中，人的主體力量淡化，人的內(nèi)涵發(fā)生了變異。從魯迅小說中愚昧麻木的“沉默的國民的魂靈”。到魯彥筆下庸俗冷酷狡詐的鄉(xiāng)鎮(zhèn)市儈、老舍筆下的“個人主義的末路鬼”祥子、王統(tǒng)照小說中的破產(chǎn)農(nóng)民奚大有，到趙樹理、孫犁、周立波筆下的翻身農(nóng)民小二黑、小芹、水生嫂、趙玉林，乃至柳青筆下的梁生寶、浩然小說中的蕭長春。中國農(nóng)民的形象譜系呈現(xiàn)出由抑到揚的發(fā)展軌跡，逐漸褪去了“精神奴役的創(chuàng)傷”，而成為了代表歷史前進力量的、洋溢著理想主義色彩的國家的主人翁——人民，而倫理關(guān)系錯綜復(fù)雜的鄉(xiāng)村宗法社會也被分化為了敵我分明的兩大陣營。在正義與邪惡的斗爭中，無限豐富的人性被政治話語所抽離，親情、愛情等無不被政治理性所左右、制衡，人不再是“人”，或者被英雄化、神化、典型化，或者被丑化、異化、符號化。這一敘事模式在十七年紅色經(jīng)典中更進一步地得到了強化，到“文革”十年中則發(fā)展到了極致，演化成了人物塑造的“三突出”原則，一方面出現(xiàn)了“高大全”式的理想人物，另一方面被否定的對象也常常被作為一種階級的象征定型化地出現(xiàn)在文本中，反而不如一些不好不壞的“中間人物”形象更加具有持久的藝術(shù)魅力，如《小二黑結(jié)婚》中的二諸葛、三仙姑，《暴風(fēng)驟雨》中的老孫頭；《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢等。同時，對“私人生活”及愛情的描寫也成為了文學(xué)題材中的禁區(qū)，被視為小資產(chǎn)階級不健康情調(diào)的體現(xiàn)。

綜上所述，在從“人”的文學(xué)向“人民文學(xué)”的轉(zhuǎn)變過程中，在從“人”到“人民”、從“我”到“我們”的話語指代中，內(nèi)現(xiàn)出的是中國文學(xué)中“人的內(nèi)涵”的發(fā)展演變，體現(xiàn)出的是對“個人”與“集體”之間關(guān)系的不同理解，而人作為文學(xué)創(chuàng)作、接受與表現(xiàn)的主體，其地位變化集中體現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型與文學(xué)形態(tài)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二 體制化的生成與文學(xué)生產(chǎn)方式的變遷

現(xiàn)代文學(xué)變革既是一場審美意識的革命，也是文學(xué)制度的革命?，F(xiàn)代職業(yè)作家的創(chuàng)作機制、報紙雜志傳媒機制、讀者接受的消費機制、文學(xué)社團和文學(xué)機構(gòu)的組織機制，以及文學(xué)批評與審查的規(guī)約機制等，構(gòu)成了中國文學(xué)的體制力量，同時也可以看做是中國文學(xué)追求現(xiàn)代性的標(biāo)志之一，它對文學(xué)的意義和形式起著重要的支配、控制和引導(dǎo)作用。

在1940年代社會轉(zhuǎn)型與文學(xué)形態(tài)演進的過程中，首先表現(xiàn)為文學(xué)體制化的生成以及精英知識分子的自我改造，從自由的創(chuàng)作個體成為了黨的文藝工作者。中國傳統(tǒng)文學(xué)生存于小農(nóng)經(jīng)濟的社會背景下，文學(xué)的生產(chǎn)、流通和傳播局限在人際傳承和手工作業(yè)。受制于落后的生產(chǎn)力和文學(xué)生產(chǎn)方式，具有顯著的個人性和主體性特點，沒有形成獨立完備的文學(xué)制度。從晚清到五四，中國社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了重要變化，“隨著傳統(tǒng)紳士結(jié)構(gòu)的解體，新興知識階層的興起，創(chuàng)建學(xué)會與社團成為知識分子參與社會改造、顯示自身力量的一條重要途徑”。如五四時期的文學(xué)研究會、創(chuàng)造社等等。但此時的文學(xué)團體和作家組織，大多是作家自愿原則組合的同人性質(zhì)的團體，組織起來的目的或者為加強作家之間的藝術(shù)交流，或者為保障作家們的權(quán)益，固不受政黨的控制，知識分子精英話語占據(jù)文壇主導(dǎo)地位。1930年3月2日，伴隨著左聯(lián)的成立，中國文學(xué)的組織形式得到了進一步強化，也是中國共產(chǎn)黨正式領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)的開始。到了延安時期，特別是1942年延安文藝整風(fēng)運動之后，一種新的文學(xué)生產(chǎn)傳播體制開始形成。文學(xué)的重新定位和作家的思想改造把文學(xué)納入了一種體制規(guī)范中，文學(xué)被組織起來，成為黨的事業(yè)的一部分。作家不再具有個人的自由寫作身份，而隸屬于黨的工作機關(guān)或黨所領(lǐng)導(dǎo)的專業(yè)文化團體或研究機構(gòu)，如魯藝、文抗、邊區(qū)文協(xié)等，在享受著不同的行政級別和工資待遇的同時。也必須嚴(yán)格遵循與職務(wù)相關(guān)的組織原則而自覺地審時度勢，根據(jù)實際情況而不斷調(diào)整自己的寫作行為，從而由文學(xué)機構(gòu)、文學(xué)批評等諸制度因素共同建構(gòu)了一個迥異于五四時期的文學(xué)空間。文學(xué)團體、機構(gòu)、刊物等被文化體制統(tǒng)管起來，成為了國有生產(chǎn)資料，作家們衣食無憂?？镩g缺乏競爭意識。文學(xué)作品的出版、發(fā)行由國家統(tǒng)一安排。至此，現(xiàn)代文學(xué)制度日趨單純與完善，并借助于對知識分子的思想改造和《講話》精神在解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)等地的傳播力量，初步建構(gòu)了新中國文學(xué)秩序的雛形。從1942年延安文藝座談會的召開到1979年第四次文代會的撥亂反正，也體現(xiàn)了共和國文學(xué)體制的初建、鞏固、松動、重構(gòu)的歷史進程。

其次是政治意識形態(tài)引導(dǎo)下以工農(nóng)兵為主體的民間寫作的出現(xiàn)。五四時期“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”口號的提出，將新文學(xué)革命同現(xiàn)代民族語言的建設(shè)聯(lián)系在一起，但在1940年代之前，盡管現(xiàn)代文學(xué)一直努力實踐著“文藝大眾化”的道路，但話語權(quán)始終牢牢掌握在知識分子精英手中。這一情形直到延安時期才得以改變，新舊交替的歷史時代語境、奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的迫切需要，使延安主流意識形態(tài)在大力倡導(dǎo)知識分子應(yīng)“與工農(nóng)相結(jié)合”、進行思想改造的同時，亦努力培養(yǎng)工農(nóng)作者進行文學(xué)創(chuàng)作，以便在普及、提高的基礎(chǔ)上讓其承擔(dān)起文化構(gòu)建者的歷史重任。1942年，延安《解放日報》開始大力倡導(dǎo)工農(nóng)分子寫文章，并開辟了“大眾習(xí)作”專欄，專門刊發(fā)工農(nóng)兵創(chuàng)作的文學(xué)作品，由小資產(chǎn)階級知識分子出身的編輯負(fù)責(zé)對其文字進行修改、改頭換面。在延安主流意識形態(tài)的引導(dǎo)下，在副刊編輯、延安文人、工農(nóng)干部的積極響應(yīng)下，工農(nóng)兵寫作運動蔚然興起，并涌現(xiàn)出了一大批的工農(nóng)作者，從延安時期的高朗亭、李立，到新中國成立后的高玉寶、陳登科、胡萬春乃至《艷陽天》的作者浩然，構(gòu)成了一條連貫的線索，延安文人和工農(nóng)干部“攜起手”來，一步步從“自在”的民間走向“體制”的廟堂。

第三是“集體寫作”方式取代個人寫作成為了這一時期最流行的文學(xué)生產(chǎn)方式。中國傳統(tǒng)文學(xué)的書寫基本都是由作家獨立完成的，而五四時期更是一個高揚“自我”的年代，因此新文化運動之后，以個人為主的文學(xué)寫作方式并沒有發(fā)生變化，但1940年代之后，集體寫作卻成為了解放區(qū)最流行的寫作方式。由于采用這種寫作方式可以最大程度地避免作家們犯政治上、政策上的錯誤，減少其所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。所以成為處于思想改造中的延安文人所必然采取的一種意識形態(tài)化應(yīng)對機制和自我防御機制，在戲劇、小說、詩歌、報告文學(xué)、散文等文學(xué)形式中被廣泛采用。這一方式不僅存在于知識分子寫作中，也存在于工農(nóng)兵寫作中，更普遍運用于知識分子與工農(nóng)兵相結(jié)合的創(chuàng)作中。知識分子集體創(chuàng)作方面比較有代表性的有新編歷史劇《逼上梁山》、《三打祝家莊》及新歌劇《白毛女》，農(nóng)民集體創(chuàng)作的如秧歌劇《減租》，知識分子與工農(nóng)相結(jié)合的代表如秧歌劇《慣匪周子山》。新中國成立之后，集體主義的寫作方式獲得了進一步的發(fā)展，到“文革”時期便形成了“三結(jié)合”的方式，即“黨的領(lǐng)導(dǎo)”、“工農(nóng)兵群眾”、“專業(yè)文藝工作者”的結(jié)合，《金訓(xùn)華之歌》、《牛田洋》、《桐柏英雄》、《理想之歌》等都是“三結(jié)合”所取得的成果。此時文學(xué)的組織活動已經(jīng)由外部機制蔓延到了內(nèi)部倫理中，當(dāng)作品的構(gòu)思和想象已經(jīng)開始遵循“生活的本質(zhì)”而非“生活的真實”時，延安主流意識形態(tài)在這種集體主義寫作方式上所寄予的期待——為底層說話——也便難以實現(xiàn)了。

三 新中國文學(xué)格局的重構(gòu)與文學(xué)形態(tài)的演進

社會的轉(zhuǎn)型不可避免地導(dǎo)致文學(xué)思潮的變遷和文學(xué)形態(tài)的演進。而對“新中國”的想象和創(chuàng)造是中國現(xiàn)代文學(xué)最重要的主題，延安文學(xué)就是一段面向未來打造新的文學(xué)形態(tài)的實驗史：立足于民間，從“舊形式的改造”與“新形式的創(chuàng)造”兩方面入手，為此后的中國文藝創(chuàng)建了新的概念和新的格局，在作家隊伍、文學(xué)主題、敘事模式、語言形式等方面奠定了新中國文學(xué)的雛形，并在未來長達40年的時間里支配著中國文藝的整體面貌。

在文學(xué)發(fā)展史上，因各種原因，總在不斷發(fā)生作家群及文學(xué)流派的更替、興衰現(xiàn)象。而作家位置的大規(guī)模位移與新陳代謝，常常發(fā)生在政治變動或者文學(xué)發(fā)展發(fā)生重大方向性轉(zhuǎn)折的時代，如五四新文化運動時期。1940年代以來，中國現(xiàn)代文學(xué)再次發(fā)生重大的轉(zhuǎn)折性變化，其重要征象即中心作家與邊緣作家位置的整體性互換。1940年代的文壇，雖然左翼是唯一一個能夠左右文壇的文學(xué)力量，但是自由主義文學(xué)思潮仍占據(jù)重要的位置，而左翼文學(xué)內(nèi)部的觀念也并不統(tǒng)一，在延安文學(xué)向國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)傳播的過程中，配合共產(chǎn)黨在軍事上的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，左翼文學(xué)界也加緊了對不同作家的甄別，展開了全面的意識形態(tài)斗爭。通過一系列的“整肅”工作，到1949年7月第一次文代會召開，各地文藝隊伍會師之前，中國現(xiàn)代文學(xué)的格局已經(jīng)發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，共和國的文學(xué)秩序已經(jīng)基本形成。此后，在出版、評論、接受等文學(xué)制度的介入下，來自解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)與淪陷區(qū)的作家也出現(xiàn)了沉浮勢異的局面，國統(tǒng)區(qū)文入在文壇上的位置大多發(fā)生了從中心向邊緣的位移，如沈從文、錢鐘書、張愛玲、朱光潛、蕭乾、施蟄存、李健吾等，而穆旦、鄭敏等九葉派詩人，張恨水等鴛鴦蝴蝶派文人則集體遭遇了體制性的冷落，大致退出了文藝界，而來自解放區(qū)的作家，如丁玲、周立波、趙樹理、柳青等則由文壇邊緣走向體制中心，文學(xué)創(chuàng)作獲得了強勁的體制性支持，特別是曲波等革命傳奇作家，在新中國成立后取代張恨水等鴛鴦蝴蝶派文人，擁有了廣泛的大眾讀者。

在中國文學(xué)追求“現(xiàn)代性”的歷史進程中。實際上始終貫穿著如何對待民族文化與西方文化的根本態(tài)度和方向選擇的問題，貫穿著民族主義和世界主義的根本立場和思想原則的對立與斗爭。在20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展進程中，現(xiàn)代性的問題始終與“民族性”的問題糾結(jié)在一起，而延安文學(xué)的“現(xiàn)代一民族”化實驗事實上也構(gòu)成了對“五四”以來新文學(xué)的“歐化”、“個性化”局限的一種修正。在從五四啟蒙理性向延安革命理性深入發(fā)展的過程中，在抗日救亡的歷史背景下，如何最大限度地將啟蒙的思想傳人民間，從而調(diào)動起工農(nóng)兵的革命熱情極為重要，而啟蒙的方法、途徑問題就成為了打破知識分子與工農(nóng)之間隔膜的問題關(guān)鍵。為了調(diào)整五四以來現(xiàn)代文學(xué)的格局、重建現(xiàn)代民族文學(xué)表現(xiàn)形式，以李季、阮章競、賀敬之、邵子南等為代表的知識分子作家從民間的歌謠、傳統(tǒng)戲曲或“擬話本”小說等藝術(shù)形式中汲取影響，以趙樹理、馬烽、西戎等為代表的本土作家對民間說唱藝術(shù)或章回體小說加以改造，創(chuàng)造了如“民歌體敘事詩”、“新秧歌戲”、“新歌劇”、“新評書體小說”、“新三言”、“革命英雄傳奇”等“為老百姓喜聞樂見的，具有中國作風(fēng)和中國氣派”的藝術(shù)形式，貢獻了如《王貴與李香香》、《兄妹開荒》、《白毛女》、《李有才板話》、《李勇大擺地雷陣》、《新兒女英雄傳》等解放區(qū)文學(xué)經(jīng)典，解決了新文學(xué)家們一直努力卻始終未能完成的文藝大眾化的問題，創(chuàng)造出了一種迥異于五四的啟蒙文學(xué)、1930年代的革命文學(xué)以工農(nóng)兵為主體的新型文學(xué)，成為當(dāng)代文學(xué)的奠基。而周立波、孔厥、馬加等人則認(rèn)真反思五四以來新文學(xué)語言的歐化偏向，努力學(xué)習(xí)民間的語言。深受俄蘇文學(xué)影響的周立波開始遠離自己精美的藝術(shù)趣味，著意追求農(nóng)民式的粗獷質(zhì)樸的美，其《暴風(fēng)驟雨》中對東北方言土語的運用已經(jīng)達到了非常純熟的程度；孔厥為了學(xué)習(xí)陜北方言土語，隨身總是揣著一個小本子，一有空余時間就在農(nóng)民的田間炕頭詢問記錄；馬加認(rèn)識到“舊的字眼對于新的人物已經(jīng)顯得沒有力量了，它寫不出他們新鮮的面貌，表達不出他們樸素的感情”，決心向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)語言，走出一條新路。他的《江山村十日》在語言的使用上完全擺脫了早期創(chuàng)作中“佶屈聱牙”的歐化語言和學(xué)生腔，具有非常純正的關(guān)東地域文化色彩和生活氣息。

正如任何事物的變化都須經(jīng)過內(nèi)因的變化來實現(xiàn)一樣。1940年代解放區(qū)文壇“走向民間”運動的興起，除了政權(quán)外力的推動外，也是文學(xué)尋求自身發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力推動的結(jié)果。由于抗日戰(zhàn)爭產(chǎn)生了極為迫切的宣傳動員需要，激發(fā)起了文化上久已沉寂的民族意識，以致從根本上扭轉(zhuǎn)了自進入“現(xiàn)代性”進程以來中國文化一直不斷地進行自我否定的方向，許多原來激烈反傳統(tǒng)的知識分子一下子變成了民族主義者。文化的客觀現(xiàn)實要求在文學(xué)形式上必須離開“新”回到“舊”，離開“現(xiàn)代”回到“傳統(tǒng)”，離開“知識分子”回到“民間”，而在此情形之下文學(xué)開始重視民族、民間形式。已不是單純出于宣傳利用的目的，也包括了美學(xué)立場的轉(zhuǎn)變。但正如五四新文化運動時期因?qū)ξ鞣轿幕臉O度推崇、對中國傳統(tǒng)文學(xué)的激烈否定而“矯枉過正”造成了中國文化自身的割裂外，40年代的文學(xué)思潮因?qū)ⅰ懊褡逍浴迸c“民間性”、“大眾化”等概念等同，無形中也導(dǎo)致了另一種“文化的偏至”，對西方文化、精英文學(xué)的拒絕使解放區(qū)文學(xué)暫時擱置了五四以來的“現(xiàn)代化”進程，并伴隨著新舊政權(quán)的更迭而進一步擴大化、合法化，直至1980年代中期才得以進一步延續(xù)五四新文學(xué)傳統(tǒng)。

結(jié)語

綜上所述，1940年代社會轉(zhuǎn)型期的文學(xué)是承上啟下的文學(xué)。也是左翼文化力量與毛澤東文藝思想在各種文化力量中突圍、最終占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)。社會性質(zhì)的改變不可避免地會推動文學(xué)形態(tài)的變異，而文學(xué)的生產(chǎn)與傳播在政治意識的推動之下，也將通過讀者的審美接受而實現(xiàn)其文化宣傳的功能，對社會大眾施加影響。在富含民間文藝的生態(tài)環(huán)境、延安主流意識形態(tài)的大力倡導(dǎo)、知識分子的文化認(rèn)同及傳媒力量的合力作用下，在1940年代的解放區(qū)形成了大規(guī)模的向傳統(tǒng)、民間回歸的藝術(shù)潮流，同時文學(xué)創(chuàng)作的地域文化特色亦得到了極大的凸顯，五四以來知識分子所努力追求的文藝大眾化方向獲得了前所未有的深廣度，民間文化形態(tài)以多種方式融入主流文學(xué)的構(gòu)建中。而伴隨著第一次文代會的召開和《講話》方向的確立，延安文學(xué)也正式由“區(qū)域文學(xué)”轉(zhuǎn)化為“國家文學(xué)”，構(gòu)建了新中國文學(xué)的最初形態(tài)。第一次文代會的組織制度、作家文化心理以及周揚、茅盾報告中所傳達出來的信息，都標(biāo)志著新的文學(xué)格局已經(jīng)形成，共和國文學(xué)的進程已經(jīng)開始。

責(zé)任編輯 鄢然