少數(shù)民族電影：多樣化及其多元文化價(jià)值

饒曙光

摘要：相對(duì)于文學(xué)的母語(yǔ)寫作，母語(yǔ)電影創(chuàng)作則是比較晚的。2005年以后，少數(shù)民族母語(yǔ)電影創(chuàng)作的隊(duì)伍不斷壯大，成為了中國(guó)多元文化的獨(dú)特風(fēng)景線。母語(yǔ)電影的作者身份、文化身份都呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜、交織的狀態(tài)。除了本民族母語(yǔ)電影創(chuàng)作者外，還有漢族導(dǎo)演拍攝的少數(shù)民族母語(yǔ)電影，也有少數(shù)民族導(dǎo)演拍攝其他少數(shù)民族母語(yǔ)電影。不少少數(shù)民族題材電影采取了“原生態(tài)”的藝術(shù)策略和路線，同時(shí)“原生態(tài)”也是認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)當(dāng)前少數(shù)民族電影創(chuàng)作的關(guān)鍵詞。少數(shù)民族題材電影、尤其是母語(yǔ)電影已經(jīng)成為呈現(xiàn)國(guó)家形象的重要文化資源，其所表達(dá)的文化訴求以及在表現(xiàn)少數(shù)民族精神氣質(zhì)、民族文化方面都有著重要的戰(zhàn)略意義，并且在市場(chǎng)化、國(guó)際化的歷史大背景下有可能在中國(guó)電影對(duì)外傳播戰(zhàn)略中充當(dāng)領(lǐng)頭羊，發(fā)揮積極的作用。

關(guān)鍵詞：母語(yǔ)電影；文學(xué)寫作；電影寫作；民族身份；作者身份；原生態(tài)；國(guó)際傳播

一 母語(yǔ)：文學(xué)寫作與電影寫作

據(jù)語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)定，現(xiàn)在世界上使用的語(yǔ)言一共有7000多種。但是，96%的語(yǔ)言只是被世界的4%的人所使用，全世界有一半的語(yǔ)言都面臨消亡的危險(xiǎn)，差不多每?jī)蓚€(gè)星期就有一種語(yǔ)言消亡。我國(guó)有55個(gè)少數(shù)民族，除了回族、滿族一般使用漢語(yǔ)以外，其他的53個(gè)民族都有自己的語(yǔ)言。隨著全球化語(yǔ)境中現(xiàn)代化（包括中國(guó)的城鎮(zhèn)化）進(jìn)程的加快，有40%的語(yǔ)言已經(jīng)顯露出瀕臨滅絕的態(tài)勢(shì)。

我國(guó)各民族在其形成過(guò)程中都是多源多流、源流交錯(cuò)的，形成了“中華民族多元一體格局”，語(yǔ)言和文字也是如此。文字是記錄和傳達(dá)語(yǔ)言的書寫符號(hào)。新中國(guó)成立之前，只有一些人口較多的民族曾擁有和使用本民族文字。新中國(guó)成立以后，國(guó)家為促進(jìn)少數(shù)民族文化教育事業(yè)的發(fā)展，幫助一些少數(shù)民族改進(jìn)和創(chuàng)制了文字。目前，我國(guó)已正式使用和經(jīng)國(guó)家批準(zhǔn)推行的少數(shù)民族文字有19種。毫無(wú)疑問(wèn)，“語(yǔ)言不僅是交流的工具，它本身就是民族文化的要素，是民族文化交流傳承的重要載體……母語(yǔ)寫作是作家對(duì)民族身份的認(rèn)同，對(duì)民族文化的自覺(jué)堅(jiān)守，充分體現(xiàn)了我國(guó)少數(shù)民族擁有使用和發(fā)展本民族語(yǔ)言文字的權(quán)利和自由?！笨梢哉f(shuō)，少數(shù)民族母語(yǔ)寫作是中國(guó)文學(xué)的有機(jī)組成部分，更是一道獨(dú)特的風(fēng)景線?！叭绾斡梦膶W(xué)延續(xù)本民族的精神燭火，如何弘揚(yáng)魅力獨(dú)特的民族文化，是少數(shù)民族作家正在思考和實(shí)踐的命題?！?/p>

相對(duì)于文學(xué)的母語(yǔ)寫作，母語(yǔ)電影創(chuàng)作則是比較晚的。新中國(guó)成立之初，由于少數(shù)民族題材影片從編劇、導(dǎo)演到演員的整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)缺乏甚至根本沒(méi)有少數(shù)民族籍的人才。所以創(chuàng)作和生產(chǎn)基本上都是由漢族來(lái)承擔(dān)完成的，因此電影的表現(xiàn)內(nèi)容雖然是少數(shù)民族生活，但視點(diǎn)不可避免地帶有漢族的印記。大多數(shù)專家認(rèn)為，新中國(guó)的少數(shù)民族題材電影是一種“被表述”，兩者構(gòu)成了一組“漢族/主體/中心主義/看”與“少數(shù)民族/客體/邊緣/被看”的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！笆吣辍鄙贁?shù)民族電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的主要目的是為了體現(xiàn)并宣傳黨的民族政策，主要功能則是鞏固民族團(tuán)結(jié)，增進(jìn)國(guó)家認(rèn)同。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，少數(shù)民族電影在“民族平等團(tuán)結(jié)”、“民族區(qū)域自治”等政策指導(dǎo)下，為增進(jìn)新中國(guó)的國(guó)家認(rèn)同而創(chuàng)作和生產(chǎn)，承擔(dān)著獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)功能，發(fā)揮著作用。除此之外，“十七年”少數(shù)民族電影還有旖旎風(fēng)光、愛(ài)情歌舞、自然奇觀、復(fù)雜情節(jié)等元素，因此也成為了“十七年”電影中最受廣大觀眾歡迎的電影。直到現(xiàn)在，只要一提起《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來(lái)客》等少數(shù)民族電影，人們?nèi)匀皇墙蚪驑?lè)道。有人做過(guò)一個(gè)調(diào)查，相當(dāng)多的觀眾對(duì)中國(guó)少數(shù)民族題材電影的記憶和感受，仍然停留在“文革”前的“十七年”電影里。

進(jìn)入新時(shí)期以后，中國(guó)電影經(jīng)歷了“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”運(yùn)動(dòng)，發(fā)生了深刻的變化，但少數(shù)民族電影基本上還是沿襲了“十七年”少數(shù)民族電影的基本模式和思路。1983年，有文章在評(píng)論電影《孔雀公主》時(shí)批評(píng)電影對(duì)《阿詩(shī)瑪》和《孔雀公主》的改編忽略了少數(shù)民族自身的特性，以漢族人的視點(diǎn)來(lái)貫穿自己對(duì)古代少數(shù)民族的神話和傳說(shuō)的片面認(rèn)識(shí)。導(dǎo)演過(guò)《東歸英雄傳》和《成吉思汗》的蒙古族女導(dǎo)演麥麗絲認(rèn)為，少數(shù)民族電影在文本樣式上，很多沿習(xí)了建國(guó)后“十七年”影片的傳統(tǒng)模式，呈現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)。

謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》是最早的母語(yǔ)電影之一，但謝飛導(dǎo)演的身份卻存在著質(zhì)疑。所謂母語(yǔ)，亦稱第一語(yǔ)言。是一個(gè)人最早接觸、學(xué)習(xí)并掌握的一種或幾種語(yǔ)言?？梢哉f(shuō)。母語(yǔ)和“本族語(yǔ)”是同一概念，是一個(gè)民族領(lǐng)域的概念。反映的是個(gè)人或民族成員對(duì)民族語(yǔ)言和民族文化的認(rèn)同。它直接指向民族共同語(yǔ)。語(yǔ)言本身是一種工具，但同時(shí)又是～種文化；一種語(yǔ)言是一種文化的承載體，對(duì)于培育民族精神，孕育民族情結(jié)，發(fā)揚(yáng)民族文化有極強(qiáng)的凝聚作用。所謂少數(shù)民族母語(yǔ)電影，即用少數(shù)民族語(yǔ)言描寫本民族社會(huì)生活與思想感情的電影，從而表達(dá)出本民族的特色和思想。

2005年，藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的《靜靜的瑪尼石》，被謝飛導(dǎo)演稱為是真正意義上的少數(shù)民族電影，是漢族導(dǎo)演拍不出來(lái)的。除了萬(wàn)瑪才旦是藏族，影片《靜靜的瑪尼石》的主要演員，乃至音樂(lè)、美術(shù)、剪輯都是以少數(shù)民族電影人為主體，在最大程度上保障了藏族文化表現(xiàn)、呈現(xiàn)上的“原汁原味”，有效地實(shí)現(xiàn)了表達(dá)自己民族文化的獨(dú)特功能，具有人類學(xué)、文化人類學(xué)的獨(dú)特價(jià)值?？梢哉f(shuō)，廣春蘭、塞夫、麥麗絲、萬(wàn)瑪才旦、哈斯朝魯?shù)纫慌贁?shù)民族導(dǎo)演在“少數(shù)民族電影創(chuàng)作中不同于其他創(chuàng)作者以‘他者或‘窺視的角度進(jìn)行創(chuàng)作，真正從少數(shù)民族自身的角度也就是‘內(nèi)視角出發(fā)，抓住和再現(xiàn)少數(shù)民族的精神實(shí)質(zhì)，完成了少數(shù)民族電影的自我解釋和去‘奇觀化，將一種更為廣泛和真實(shí)的狀態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前?！睋Q句話說(shuō)，一批少數(shù)民族身份的導(dǎo)演、編劇及其他主創(chuàng)人員成長(zhǎng)起來(lái)并且形成團(tuán)隊(duì)，開(kāi)始用自己的語(yǔ)言和視角來(lái)講述本民族的故事，導(dǎo)致了從20世紀(jì)50、60年代的國(guó)家化敘事向個(gè)人化敘事的轉(zhuǎn)變，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了少數(shù)民族電影的“本土化轉(zhuǎn)型”，在某種意義上也是“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”。

2005年以后，少數(shù)民族母語(yǔ)電影的隊(duì)伍在不斷壯大，至少運(yùn)用了11種少數(shù)民族語(yǔ)言拍攝，可以說(shuō)是進(jìn)入了一個(gè)“黃金時(shí)代”。2011年，北京國(guó)際電影季（2012年后已經(jīng)改為北京國(guó)際電影節(jié)）展映了30部少數(shù)民族母語(yǔ)電影，是世界電影史上首次由一個(gè)國(guó)家向世界展示眾多民族母語(yǔ)電影的電影節(jié)。30部少數(shù)民族母語(yǔ)電影涉及蒙古族、鄂倫春族、哈尼族、哈薩克族、黎族、維吾爾族、羌族、苗族、侗族、傈僳族、藏族等12個(gè)民族，不僅體現(xiàn)了中國(guó)少數(shù)民族電影的神奇魅力，也展示了中國(guó)的多元文化與世界多樣文明的對(duì)應(yīng)。母語(yǔ)電影的大量出現(xiàn)是中國(guó)民族電影主體性覺(jué)醒的表現(xiàn)，是中國(guó)多元文化的獨(dú)特風(fēng)景線。北京國(guó)際電影節(jié)民族電影展映主席牛頌先生指出：“回顧中國(guó)電影，其最大的特點(diǎn)是多樣性。它不僅產(chǎn)生于悠久的歷史文化和波瀾壯闊的變革時(shí)代，還源于本土廣大而復(fù)雜的地理版圖，以及在這片大地上眾多民族孕育出的多元文化?！鄙贁?shù)民族母語(yǔ)電影作為我國(guó)電影文化的重要組成部分，無(wú)論對(duì)少數(shù)民族文化的推介傳播還是對(duì)國(guó)家的民族團(tuán)結(jié)、邊疆建設(shè)都起著積極的作用。

在中國(guó)，除了少數(shù)民族母語(yǔ)電影創(chuàng)作和生產(chǎn)之外。還有一種特殊的情形是母語(yǔ)譯配工作，即少數(shù)民族語(yǔ)譯制工作者將許多優(yōu)秀的電影作品用傳統(tǒng)純樸的地方方言。與現(xiàn)代時(shí)尚的電影元素完美相結(jié)合奉獻(xiàn)給少數(shù)民族群眾。在新疆、內(nèi)蒙古、西藏、云南、貴州等地都有專門的譯制機(jī)構(gòu)。我國(guó)是一個(gè)多民族、多語(yǔ)言、多方言的國(guó)家，各民族的語(yǔ)言風(fēng)格都有自己的語(yǔ)言特點(diǎn)。電影的母語(yǔ)譯配要求配音演員要掌握好各民族的語(yǔ)言特點(diǎn)，配音演員在幕后配音一定要把話說(shuō)得自然、說(shuō)得感人、表達(dá)得有力度。電影的母語(yǔ)譯配決不僅僅是單純解決少數(shù)民族群眾看好看懂電影的問(wèn)題。而且是關(guān)系到民族團(tuán)結(jié)、民族平等實(shí)現(xiàn)共同繁榮進(jìn)步的大事，是多民族文化大繁榮大發(fā)展、傳承弘揚(yáng)民族文化的一個(gè)重要組成部分。

二 母語(yǔ)電影：民族身份、作者身份與認(rèn)同

母語(yǔ)電影的作者身份、文化身份都呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜、交織的狀態(tài)。很多母語(yǔ)電影如《滾拉拉的槍》（苗族）、《走路上學(xué)》（傈僳族）、《吐魯番情歌》（維吾爾族）、《最后的獵鹿者》（鄂倫春族）、《爾瑪?shù)幕槎Y》（羌族）、《青檳榔之味》（黎族）、《長(zhǎng)調(diào)》（蒙古族）、《斯琴杭茹》（蒙古族）、《額吉》（蒙古族）、《婼瑪?shù)氖邭q》（哈尼族）、《可可西里》（藏族）、《圖雅的婚事》（蒙古族）、《碧羅雪山》（傈僳族）等具有較高的藝術(shù)品質(zhì)，也獲得了較高的藝術(shù)評(píng)價(jià)。與一般人的想象不一樣，很多母語(yǔ)電影并不是由少數(shù)民族電影導(dǎo)演拍攝的，如《滾拉拉的槍》（苗族）、《走路上學(xué)》（傈僳族）、《最后的獵鹿者》（鄂倫春族）、《爾瑪?shù)幕槎Y》（羌族）、《青檳榔之味》（黎族）、《婼瑪?shù)氖邭q》（哈尼族）的導(dǎo)演都是漢族。這些導(dǎo)演雖然身為漢族，卻對(duì)少數(shù)民族同胞、尤其是少數(shù)民族文化充滿了熱愛(ài)之情，拒絕以“獵奇”的態(tài)度表現(xiàn)少數(shù)民族生活及其生存狀態(tài)，避免了過(guò)去習(xí)慣了的居高臨下的審視姿態(tài)、審美態(tài)度，因此得到了包括少數(shù)民族觀眾的廣泛認(rèn)同。

《爾瑪?shù)幕槎Y》（羌族）、《青檳榔之味》（黎族）的導(dǎo)演韓萬(wàn)峰已經(jīng)拍攝了十多部少數(shù)民族電影（多部是母語(yǔ)電影）。在談到《青檳榔之味》的創(chuàng)作時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他的初衷就是記錄：“這個(gè)民族文化消失前，他們的生存狀態(tài)、他們掙扎的狀態(tài)，我特別想表現(xiàn)這些。電影可以做記錄，《青檳榔之味》就是這樣誕生的。其實(shí)這部電影就是一首挽歌。電影能很好的記錄這些文化消失前的狀態(tài)?！碑?dāng)被人問(wèn)及一個(gè)漢族的身份去表現(xiàn)“他者”的文化，漢族的身份是否對(duì)電影創(chuàng)作形成障礙時(shí)，韓萬(wàn)峰回答說(shuō)：“漢族導(dǎo)演如果用自己的思考、自己慣性的模式去理解少數(shù)民族，我覺(jué)得是有誤差的，我只能盡量保持和他們的距離。作為旁觀者記錄……我采取的是記錄，我不做表現(xiàn)。”

同樣是漢族導(dǎo)演的寧敬武“對(duì)電影有著宗教般的熱愛(ài)”。當(dāng)導(dǎo)演了近10部電影后，他將腳步延伸到貴州岜沙苗寨，并拍攝出兩部關(guān)于苗族的電影——《滾拉拉的槍》和《鳥(niǎo)巢》。在談到兩部電影的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，寧敬武自稱“我覺(jué)得真實(shí)的動(dòng)機(jī)是我個(gè)人對(duì)多元文化共生時(shí)代結(jié)束的一種憂患”，在他看來(lái)，“我想拍有文化價(jià)值的電影，純粹的電影。記錄和表現(xiàn)文化的多元化，我認(rèn)為是電影的使命，它可能不是主流電影的使命，但它可以是藝術(shù)電影或者說(shuō)文化電影的使命?！?/p>

除了漢族導(dǎo)演拍攝少數(shù)民族電影外，也有少數(shù)民族導(dǎo)演拍攝其他少數(shù)民族電影。如維吾爾族導(dǎo)演西爾扎提拍攝的《鮮花》（影片編劇黃丹則是漢族）就是一部哈薩克族電影。影片以哈薩克族“阿依特斯”這一文化形態(tài)和草原生活為敘事背景，著力塑造了一位性格堅(jiān)毅、善良智慧的女阿肯鮮花的生活、情感、奮斗經(jīng)歷，表達(dá)了少數(shù)民族獨(dú)特的勵(lì)志哲理，以及原生態(tài)的文化魅力，弘揚(yáng)了真、善、美的民族精神，并向觀眾呈現(xiàn)出新疆的壯美山川、絢麗草原和冰雪世界的多彩景觀。影片穿插了數(shù)十首原生態(tài)草原民歌，因此被人稱為“中國(guó)哈薩克版《音樂(lè)之聲》”?！鄂r花》不僅得到了新疆哈薩克族觀眾的認(rèn)同和歡迎，在哈薩克斯坦放映時(shí)同樣受到了熱烈的追捧，并且得到了哈薩克斯坦總統(tǒng)納扎爾巴耶夫的稱贊。

眾所周知，學(xué)術(shù)界對(duì)少數(shù)民族電影有著不同的認(rèn)識(shí)，特別是圍繞著少數(shù)民族電影作者身份的界定，存在著很多爭(zhēng)論，如同筆者指出的那樣：“我們有關(guān)少數(shù)民族電影的很多爭(zhēng)論，主要是圍繞兩個(gè)層面：一個(gè)是創(chuàng)作身份，到底是不是一定是少數(shù)民族身份的導(dǎo)演拍的？我覺(jué)得不應(yīng)該以這個(gè)衡量。另外一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。就是少數(shù)民族電影一定是表現(xiàn)少數(shù)民族文化的，這也很難界定，因?yàn)閷?duì)文化本身我們也應(yīng)該有一個(gè)變化，文化本身不是一成不變的。少數(shù)民族文化也不是一成不變的。”事實(shí)上，民族生活、民族精神以及民族文化傳統(tǒng)不是一成不變的，在走向現(xiàn)代化的過(guò)程中隨著政治、經(jīng)濟(jì)的變化必然要發(fā)生變化、變革，必然要與時(shí)代精沖相適應(yīng)、相融合，必然要去適應(yīng)社會(huì)的變化以求得自身的生存和發(fā)展。

總之，少數(shù)民族電影創(chuàng)作最重要的不是導(dǎo)演的民族身份，而是導(dǎo)演的文化態(tài)度、審美態(tài)度，包括對(duì)少數(shù)民族生活、少數(shù)民族文化的把握與審視、所選擇的審美表達(dá)方式以及包括少數(shù)民族電影觀眾在內(nèi)的廣大觀眾的認(rèn)同。我們不應(yīng)該設(shè)置任何前提，不應(yīng)該畫地為牢，把“少數(shù)民族身份”（不管是“血緣身份”還是“文化身份”）看成是創(chuàng)作少數(shù)民族電影的前提。事實(shí)上，影片的導(dǎo)演及其他主創(chuàng)人員也來(lái)自各個(gè)不同的民族，在民族身份、藝術(shù)風(fēng)格上都呈現(xiàn)出了“多元一體”。因此，以是否是少數(shù)民族身份來(lái)劃分是否是少數(shù)民族電影作者在理論上是不科學(xué)的。在實(shí)踐上更是站不住腳的，甚至是有害的。

三 母語(yǔ)電影：觀眾接受與市場(chǎng)

眾所周知。當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)實(shí)際上是2003年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革以后才逐步恢復(fù)和發(fā)展起來(lái)的。無(wú)論是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展還是中國(guó)電影市場(chǎng)格局都還處于初級(jí)階段，存在著“唯大片”、“唯商業(yè)類型片”的傾向，存在著粉絲消費(fèi)、盲目跟風(fēng)乃至過(guò)度娛樂(lè)化的傾向。更重要的是，從1994年開(kāi)始實(shí)施的進(jìn)口分賬大片尤其是美國(guó)好萊塢大片不僅在最大層面上深刻地影響了中國(guó)電影的市場(chǎng)格局，也深刻地影響了觀眾的消費(fèi)模式和趣味。事實(shí)上，好萊塢不僅僅是賣電影產(chǎn)品更是賣電影產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)?？梢钥隙ǖ氖?，有相當(dāng)數(shù)量的年輕觀眾自覺(jué)不自覺(jué)以美國(guó)電影為參照系來(lái)看中國(guó)電影，并且已經(jīng)成為一種潛在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)用來(lái)衡量中國(guó)電影、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，甚至把好萊塢電影的趣味也當(dāng)成了我們對(duì)電影的趣味。在這種背景下，包括少數(shù)民族電影、兒童電影、戲曲電影等不可避免地被邊緣化。

少數(shù)民族題材電影很難進(jìn)入主流商業(yè)院線，即使有一些能夠進(jìn)入主流商業(yè)院線，也大多因?yàn)樾麄鳡I(yíng)銷達(dá)不到主流商業(yè)院線的力度，很難吸引足夠多的觀眾，因此在主流商業(yè)院線多是“一日游”、“一場(chǎng)游”。由于目前國(guó)內(nèi)尚沒(méi)有“藝術(shù)院線”，更多民族題材電影尤其是新導(dǎo)演的作品，很少有機(jī)會(huì)到主流院線面世，多數(shù)只能在北京大學(xué)生電影節(jié)、上海國(guó)際電影節(jié)、華語(yǔ)青年電影論壇、“北京放映”、新人電影節(jié)等影展上亮相。當(dāng)然，少數(shù)民族電影在電影市場(chǎng)上的尷尬和困境也有自身題材范圍、創(chuàng)作態(tài)度、藝術(shù)視野等多方面的問(wèn)題，“相當(dāng)一部分少數(shù)民族電影則走上了以張揚(yáng)藝術(shù)家個(gè)性為主調(diào)的美學(xué)道路……藝術(shù)家的眼睛似乎只盯著特定民族內(nèi)的生活，而不屑于向外張望，自覺(jué)不自覺(jué)地放棄了故事與外部的聯(lián)系。這不但背離了我國(guó)少數(shù)民族電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而且也和當(dāng)下流行趨勢(shì)格格不入。”

確實(shí)，進(jìn)入新世紀(jì)后很多少數(shù)民族題材電影采取了“原生態(tài)”的藝術(shù)策略和路線，試圖借助原生態(tài)文化來(lái)為中國(guó)少數(shù)民族電影尋求一條特殊的發(fā)展道路。所謂少數(shù)民族題材原生態(tài)電影，就是以民族文化的自我書寫為方法，并且以還原少數(shù)民族文化的真實(shí)面目為宗旨。一般來(lái)說(shuō)，人們喜歡把那些未經(jīng)特殊雕琢、存在于民間原始的、散發(fā)著鄉(xiāng)土氣息的表現(xiàn)形態(tài)，稱之為原生態(tài)。

“原生態(tài)”成為當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作的一個(gè)重要策略，同時(shí)也是認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)當(dāng)前少數(shù)民族電影創(chuàng)作的關(guān)鍵詞。2008年，《中國(guó)民族》雜志刊登了《中國(guó)民族》記者撰寫的《近年來(lái)民族題材原生態(tài)電影一覽》，全面介紹了從2002年至2008年出現(xiàn)的19部原生態(tài)電影。同期一篇學(xué)術(shù)文章對(duì)原生態(tài)電影進(jìn)行了一個(gè)界定：“一些少數(shù)民族題材的電影又采用非專業(yè)的本土演員、說(shuō)民族語(yǔ)言或地方方言的形式。用真實(shí)的度來(lái)展示民族文化……生發(fā)出一種對(duì)民族文化熱愛(ài)和保護(hù)的自覺(jué)意識(shí)。這種類型電影因此被稱為‘原生態(tài)電影”。少數(shù)民族題材原生態(tài)電影作為一種新型的電影類型出現(xiàn)在新世紀(jì)有其必然性，并且出現(xiàn)了蔚為壯觀的態(tài)勢(shì)，僅在我國(guó)西南地區(qū)就出現(xiàn)了《婼瑪?shù)氖邭q》（2002年，哈尼族）、《花腰新娘》（2004年，彝族）、《開(kāi)水要燙，姑娘要壯》（2006年，苗族）、《阿娜依》（2006年，苗族和侗族）、《朝霞》（2006年，布依族）、《大東巴的女兒》（2006年，納西族）、《香巴拉信使》（2008年，納西族）、《爾瑪?shù)幕槎Y》（2008年，羌族）、《鳥(niǎo)巢》（2008年，苗族）、《滾拉拉的槍》（2008年，苗族）、《阿峨之戀》（2008年，壯族）、《俄瑪之子》（2008年，哈尼族）、《云上的人家》（2011年，羌族）等作品。我們注意到，原生態(tài)少數(shù)民族電影對(duì)語(yǔ)言的陌生化效應(yīng)情有獨(dú)鐘，取材不同民族的原生態(tài)記錄式影片竭力追求百分之百的民族語(yǔ)言對(duì)白。

李道新先生在論及少數(shù)民族母語(yǔ)電影的意義和價(jià)值時(shí)認(rèn)為，母語(yǔ)電影“代表著中國(guó)少數(shù)民族題材電影本體意識(shí)的一種覺(jué)醒，并且很大程度上體現(xiàn)了各民族以及中國(guó)電影文化在尋根過(guò)程當(dāng)中主體回歸的一個(gè)過(guò)程?！睂?duì)民族自我身份的尋求和確立，自然會(huì)走向?qū)ι贁?shù)民族文化特性、文化傳統(tǒng)的尋根啟蒙。確實(shí)，少數(shù)民族母語(yǔ)電影更能執(zhí)著地表現(xiàn)少數(shù)民族文化本身的狀態(tài)，比較純粹地表現(xiàn)出主創(chuàng)者對(duì)民族文化的認(rèn)知與想象。如果主創(chuàng)人員有少數(shù)民族身份，他們往往都會(huì)為本民族文化代言，從而“獲取到某種主體性”。某種程度上而言，少數(shù)民族母語(yǔ)電影作為一種具有特殊內(nèi)涵和價(jià)值的電影類型，是少數(shù)民族運(yùn)用影像語(yǔ)言來(lái)表達(dá)話語(yǔ)和展示自我的權(quán)利，其存在的價(jià)值也是其他類型的電影所無(wú)法取代的。少數(shù)民族觀眾當(dāng)然有權(quán)利看到自己的民族電影，尤其是母語(yǔ)電影，這是他們不可剝奪的基本文化權(quán)利。

民族電影義無(wú)反顧地選擇原生態(tài)策略和路線，確實(shí)為當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作帶來(lái)了一股清新的氣息，也陸續(xù)有精品問(wèn)世。劉杰導(dǎo)演的《碧羅雪山》反映云南怒江地區(qū)傈僳族村民生活，捧回了第13屆上海國(guó)際電影節(jié)的4項(xiàng)大獎(jiǎng)。影片通過(guò)一個(gè)村落“生態(tài)遷移”的故事，折射出國(guó)家發(fā)展觀念影響下少數(shù)民族區(qū)域的人心世態(tài)，展現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中，國(guó)家、社會(huì)和傳統(tǒng)宗族之間的復(fù)雜關(guān)系。盡管《碧羅雪山》充滿了民族題材電影常有的“奇觀”，但影片對(duì)時(shí)下流行的民族題材電影原生態(tài)敘事有所超越，開(kāi)辟了一種民族題材電影的新風(fēng)格。陳墨先生評(píng)價(jià)說(shuō)：“在我們這個(gè)時(shí)代，《碧羅雪山》難得的是它真地去凝視一個(gè)民族的生活……它并非真要為傈僳族寫志。故事中的人只不過(guò)是傈僳族中的一個(gè)部落，一個(gè)很封閉的部落，作者是在研究這個(gè)‘民族/部落的生存狀況、生態(tài)狀況，去凝視、沉思和表現(xiàn)原生態(tài)?！?/p>

不可否認(rèn)的是，在民族電影的“原生態(tài)”熱潮下，很多地方都在試圖打造少數(shù)民族題材的電影，但沒(méi)有能夠處理好“原生態(tài)”與“大眾化”的關(guān)系問(wèn)題，沒(méi)有能夠拍攝出更多既叫好又叫座的原生態(tài)少數(shù)民族影片，沒(méi)有呈現(xiàn)出豐富多元的主題演繹與美學(xué)風(fēng)貌，大大降低了影片的觀賞性和影響力。創(chuàng)作主題的單調(diào)與重復(fù)，對(duì)景色事物的影像表現(xiàn)越來(lái)越奇觀化，使得發(fā)生在不同奇觀環(huán)境中的故事卻呈現(xiàn)出驚人的模式化傾向，呈現(xiàn)出一種新的同質(zhì)化傾向。應(yīng)該說(shuō)，少數(shù)民族電影原生態(tài)策略和路線不意味著與外界隔絕也不是停滯不前，而應(yīng)該在認(rèn)真進(jìn)行生活觀察和素材積累的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)作出具有自己民族文化內(nèi)涵、民族文化標(biāo)識(shí)、民族文化精神的電影。

對(duì)于少數(shù)民族電影是否要走市場(chǎng)，是否與“大眾化”相結(jié)合并且尋求大眾的追捧，不同導(dǎo)演也有不同的選擇。寧才導(dǎo)演認(rèn)為：“少數(shù)民族電影不能走市場(chǎng)路線，至少在今天。它走市場(chǎng)沒(méi)有意義，也走不了。少數(shù)民族電影應(yīng)當(dāng)深入民族的心靈，表達(dá)民族的精神，除此之外的一切都是次要的?！焙芏嗯臄z少數(shù)民族母語(yǔ)電影的導(dǎo)演也清楚地意識(shí)到少數(shù)民族母語(yǔ)電影本質(zhì)上就是“小眾電影”。如果堅(jiān)持自己的立場(chǎng)，就會(huì)很難進(jìn)入大家的視野，很難進(jìn)入傳播渠道，很難進(jìn)入主流院線，很難獲得年輕觀眾群體的青睞。但很多導(dǎo)演都義無(wú)反顧，并不因市場(chǎng)的原因、觀眾的原因改變自己創(chuàng)作的初衷，表現(xiàn)出了藝術(shù)上的一種執(zhí)著和堅(jiān)定。一種藝術(shù)上的理想主義。

導(dǎo)演劉杰非常坦然面對(duì)民族題材電影叫好不叫座的現(xiàn)狀：“我覺(jué)得這一類型的電影的確是小眾的，不可能有太大的商業(yè)市場(chǎng)?！眲⒔苷J(rèn)為，做民族題材電影是在保持文化的多樣性和電影的多樣性，更多的是一種社會(huì)責(zé)任?！坝腥藛?wèn)我什么是藝術(shù)片，我說(shuō)藝術(shù)片其實(shí)就是站在主流的對(duì)面。”事實(shí)上，他們更看重的是少數(shù)民族母語(yǔ)電影的藝術(shù)價(jià)值、人文價(jià)值和人類學(xué)價(jià)值。電影批評(píng)家陳曉云認(rèn)為，“少數(shù)民族題材電影的價(jià)值更多體現(xiàn)在文化意義上，更傾向于稱其為‘文化志電影，即記錄文化。從這個(gè)意義上看，我們探討電影的意義，更多不是在電影藝術(shù)本體意義上。也不是在產(chǎn)業(yè)意義上，而主要體現(xiàn)在文化意義上?！?/p>

少數(shù)民族題材電影作為一種文化有其特殊性，它并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的消費(fèi)品，而是一種負(fù)載著民族形象、民族文化傳統(tǒng)、民族文化精神的載體。在全球化語(yǔ)境下。面對(duì)著西方文化的話語(yǔ)霸權(quán)，必須要有一種文化自覺(jué)以及建立在文化自覺(jué)基礎(chǔ)上的文化表達(dá)，追求和實(shí)現(xiàn)文化多樣性，達(dá)成現(xiàn)代化語(yǔ)境中文化生態(tài)的優(yōu)化。對(duì)于少數(shù)民族題材電影來(lái)說(shuō)。這種文化多樣性可以體現(xiàn)在原生態(tài)文化上，因?yàn)槊恳粋€(gè)民族的原生態(tài)文化都是不一樣的。

筆者曾經(jīng)撰文指出，“少數(shù)民族電影創(chuàng)作必須調(diào)整自己的思路和策略，在堅(jiān)守本民族的文化立場(chǎng)和文化視角的前提下，也應(yīng)該借助于類型電影的創(chuàng)作手法和商業(yè)化營(yíng)銷手段實(shí)現(xiàn)自身的市場(chǎng)化生存?！钡?，由于主流院線的觀眾群85%以上是18歲至35歲的年輕群體，這個(gè)群體以及由他們所主導(dǎo)的市場(chǎng)對(duì)少數(shù)民族電影的接納是有限的，因此少數(shù)民族電影的培育不應(yīng)該完全交給市場(chǎng)。政府應(yīng)承擔(dān)起相應(yīng)的歷史責(zé)任、文化責(zé)任。政府在尊重市場(chǎng)的前提下，更要從文化多樣性、文化安全、文化戰(zhàn)略建設(shè)的角度，為民族電影提供一切可能的扶持，做好少數(shù)民族電影創(chuàng)作和發(fā)展的頂層設(shè)計(jì)。循著這樣的思路，2013年10月13日，由國(guó)家民委、中國(guó)作家協(xié)會(huì)批準(zhǔn)立項(xiàng)的重要文化項(xiàng)目中國(guó)少數(shù)民族電影工程在京正式啟動(dòng)。中國(guó)少數(shù)民族電影工程以弘揚(yáng)民族文化、繁榮電影事業(yè)、促進(jìn)團(tuán)結(jié)進(jìn)步為主題，旨在為每一個(gè)少數(shù)民族拍攝至少一部電影，是政府層面對(duì)少數(shù)民族電影又一次大規(guī)模的、全方位的扶持和支持，也是對(duì)電影“唯商業(yè)論”、“唯票房論”的修正和矯正。據(jù)有關(guān)負(fù)責(zé)人介紹，中國(guó)少數(shù)民族電影工程將實(shí)施對(duì)幾類少數(shù)民族電影的關(guān)注，如公益性的電影。國(guó)家民委正在成立“中國(guó)少數(shù)民族文化基金”，電影頻道也在考慮設(shè)立一個(gè)“少數(shù)民族序列”。諸如此類的國(guó)家政策性扶持有五六項(xiàng)之多。這類電影中，關(guān)注文化遺產(chǎn)的小成本電影可以找到自己的歸宿，尤其是22個(gè)目前尚沒(méi)有影像作品的少數(shù)民族的電影項(xiàng)目，在這一系列扶持政策中，受支持的力度更大。同時(shí)，國(guó)家對(duì)少數(shù)民族電影進(jìn)行板塊升級(jí)，以國(guó)內(nèi)市場(chǎng)為主，以上院線為目標(biāo)。電影體制改革后還鮮有這類以商業(yè)電影的制作和發(fā)行方式進(jìn)入院線的民族題材電影。

目前，蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯執(zhí)導(dǎo)、并由著名導(dǎo)演陸川擔(dān)任監(jiān)制的《傳說(shuō)》已被列為重點(diǎn)項(xiàng)目。這部投資1億元以上，風(fēng)格綺麗的電影，將使擅長(zhǎng)拍攝少數(shù)民族文化遺產(chǎn)的文藝片導(dǎo)演完成一次華麗轉(zhuǎn)身。為適應(yīng)院線放映的商業(yè)電影體制，導(dǎo)演這次啟用了青年編劇團(tuán)隊(duì)，主創(chuàng)陣容也是跨文化班底。同類的電影還有哈尼族音樂(lè)題材影片《八聲部》、3D版的《樓蘭》等。蒙古族導(dǎo)演麥麗絲認(rèn)為，“民族題材電影需要一次突圍，要抓住歷史給予的寶貴機(jī)遇，配合西部大開(kāi)發(fā)的國(guó)家戰(zhàn)略，緊跟時(shí)代發(fā)展的腳步，從西部現(xiàn)代化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中獲得原動(dòng)力。”

四 華語(yǔ)電影、母語(yǔ)電影及其國(guó)際傳播

眾所周知，華語(yǔ)電影的最早提出是出于兩岸三地電影入學(xué)術(shù)交流的需要，并且在有效地推動(dòng)了兩岸三地電影人各種交流的同時(shí)，也成為一個(gè)有效的命名方式。華語(yǔ)電影成為了一個(gè)涵蓋所有與華語(yǔ)相關(guān)的本土、國(guó)家、地區(qū)、跨國(guó)、海外華人社區(qū)及全球電影的概念，具有較強(qiáng)的包容性，也具有更多的拓展性。因?yàn)槿A語(yǔ)電影概念的提出和廣泛使用，在更廣、更深的層面上回應(yīng)了全球化的潮流。回應(yīng)了世界全球化潮流引發(fā)的世界電影地理版圖、世界電影文化版圖的新變化。

20世紀(jì)90年代初期，華語(yǔ)電影圈出現(xiàn)了一個(gè)所謂華語(yǔ)電影生產(chǎn)模式，同時(shí)也在適應(yīng)時(shí)代的變化不斷完善。如何將兩岸三地的人才、資源更有效地予以整合，建構(gòu)華語(yǔ)電影生產(chǎn)新模式并且形成更有包容性、拓展性的華語(yǔ)電影。是當(dāng)下跨越華語(yǔ)電影初級(jí)階段的必然要求和發(fā)展趨勢(shì)。

一個(gè)在理論上擁有15億人口的電影市場(chǎng)。一個(gè)具有共同語(yǔ)言、文化和歷史背景的電影市場(chǎng)，具有巨大的潛力和發(fā)展的各種可能性，也帶給我們無(wú)盡的想象。所有華語(yǔ)電影人都應(yīng)該為此而努力，并且前瞻性地做好各種相應(yīng)的工業(yè)準(zhǔn)備、技術(shù)準(zhǔn)備、文化準(zhǔn)備和美學(xué)準(zhǔn)備。正如侯孝賢認(rèn)為的那樣，只有“以華語(yǔ)片打入國(guó)際市場(chǎng)，這才是競(jìng)爭(zhēng)力的表現(xiàn)”。同時(shí)，“中國(guó)大陸未來(lái)將是華語(yǔ)電影的中心，兩岸四地電影人攜起手來(lái)，相互學(xué)習(xí)借鑒，來(lái)共同應(yīng)對(duì)好萊塢電影的沖擊，爭(zhēng)取早日把華語(yǔ)電影做大做強(qiáng)?！?/p>

隨著全球化的不斷深入和發(fā)展，“本土化”、“在地性”問(wèn)題也凸顯了出來(lái)。雖然“本土化”、“在地性”在表面上呈現(xiàn)出了與全球化逆反的一種趨勢(shì)，但在其實(shí)質(zhì)上也是對(duì)全球化的一種補(bǔ)償、矯正，甚至是一種互補(bǔ)。就華語(yǔ)電影而言，隨著全球化與“本土化”、“在地性”相互逆向的發(fā)展，本土母語(yǔ)電影的大量出現(xiàn)對(duì)華語(yǔ)電影概念本身也提出了新的挑戰(zhàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，少數(shù)民族母語(yǔ)電影是中華民族多元一體的歷史大格局中形成的一種獨(dú)特類型，它當(dāng)然不是華語(yǔ)電影，但卻是中國(guó)電影、“中華電影”。問(wèn)題是，我們很難把少數(shù)民族母語(yǔ)電影納入到華語(yǔ)電影的范疇。那么，我們應(yīng)該怎樣厘清它們的關(guān)系呢？是不是要把“華語(yǔ)電影”改為“中華電影”呢？事實(shí)上，這成為了一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。無(wú)論如何，本土母語(yǔ)電影，當(dāng)然也包括華語(yǔ)電影，在全球化、國(guó)際化語(yǔ)境中面臨著挑戰(zhàn)、轉(zhuǎn)型與裂變，在文化的沖突中面臨著文化表達(dá)、文化訴求的焦慮。在這種狀態(tài)下，華語(yǔ)電影、少數(shù)民族母語(yǔ)電影事實(shí)上處于弱勢(shì)狀態(tài)，具有強(qiáng)烈的急切表達(dá)自身的文化訴求，渴望達(dá)成和實(shí)現(xiàn)全球化雙向傳播的可能性。

電影是通過(guò)影像和聲音雙通道同時(shí)傳遞信息，直接作用于人的視聽(tīng)兩種感官，是“文化折扣”較小的大眾傳播媒介。生理學(xué)的研究表明，人腦所接受的信息有65%來(lái)自眼睛，25%來(lái)自耳朵，其余10%則來(lái)自其他感覺(jué)器官。在被稱為“讀圖時(shí)代”、“影音為王”的今天，電影作為一種視聽(tīng)媒介在信息傳播尤其是國(guó)際交流和傳播中的作用顯得越來(lái)越重要。20世紀(jì)60年代，法國(guó)思想家居伊·德波提出過(guò)“影像社會(huì)”的概念，認(rèn)為影像天生是現(xiàn)代性的追求，因?yàn)樵诂F(xiàn)代，很多東西都在消失、都被打碎，于是只有一樣?xùn)|西變得真實(shí)，就是影像。影像成為我們最后安放文化遺產(chǎn)的地方。它不是一個(gè)手段，也不是一個(gè)工具，而是一個(gè)地方、一個(gè)處所、一個(gè)實(shí)實(shí)在在的空間?！?/p>

文化的獨(dú)特性和情感的共通性形成了具有特殊文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力的少數(shù)民族電影。中國(guó)少數(shù)民族電影在國(guó)際上屢屢獲獎(jiǎng)，已經(jīng)證明了少數(shù)民族電影國(guó)際傳播的可能性、有效性及其巨大空間。“民族題材電影的創(chuàng)作者以他們的藝術(shù)堅(jiān)守成為中國(guó)電影人精神的脊梁，作品水準(zhǔn)和視野、思想抵達(dá)了世界電影界的前沿。這批蘊(yùn)含人性和文化的影片改變了世界范圍電影觀眾和學(xué)界對(duì)中國(guó)電影的印象和認(rèn)知?！闭鐒⒋笙戎赋龅哪菢樱半S著全球化程度的加深。各民族、地域、國(guó)家文化交流的廣泛開(kāi)展，一種‘本土的世界主義正在形成，這突出地體現(xiàn)在少數(shù)民族母語(yǔ)電影的自信與堅(jiān)持上，它們不再糾結(jié)于風(fēng)情展示，而是以一種日常的平靜，愈加顯示出一種具有更廣泛文化接受的可能性?！?/p>

北京師范大學(xué)編撰的《銀皮書：2012中國(guó)電影國(guó)際傳播年度報(bào)告》中指出，動(dòng)作電影和少數(shù)民族電影是中國(guó)電影在國(guó)外受歡迎的兩大類型，但功夫片的影響呈衰落趨勢(shì)。而少數(shù)民族電影的影響則呈上升趨勢(shì)。因此，中國(guó)少數(shù)民族電影工程也注重打造國(guó)際化的少數(shù)民族電影。目前，已在北京立項(xiàng)的《成吉思汗寶藏》無(wú)論是創(chuàng)作還是商業(yè)運(yùn)作都是一部具有國(guó)際視野、國(guó)際雄心的少數(shù)民族電影。影片《成吉思汗寶藏》將采用中外合拍的制作和發(fā)行模式，將徹底超越原來(lái)少數(shù)民族題材電影的制作和發(fā)行方式，其超前性和產(chǎn)業(yè)引領(lǐng)作用，在中國(guó)電影界將成為令人矚目的大事件。更重要的是，隨著少數(shù)民族電影的繁榮，電影作為“引擎”帶動(dòng)民族地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的作用也將凸顯。影片《成吉思汗寶藏》簽約時(shí)，就同時(shí)簽署了旅游文化產(chǎn)業(yè)鏈戰(zhàn)略合作協(xié)議，電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將與成吉思汗陵、敕勒川等景區(qū)聯(lián)手。開(kāi)發(fā)以北方民族文化為主題的游戲、動(dòng)漫、旅游休閑等系列文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目，為成吉思汗陵申報(bào)世界文化遺產(chǎn)造勢(shì)，也為民族地區(qū)的發(fā)展探索“大電影”的新模式。

總之，少數(shù)民族題材電影已經(jīng)成為呈現(xiàn)國(guó)家形象的重要文化資源，其所表達(dá)的文化訴求以及在表現(xiàn)少數(shù)民族精神氣質(zhì)、民族文化方面都有著重要的戰(zhàn)略意義。中國(guó)是個(gè)多民族國(guó)家，少數(shù)民族電影的發(fā)展承載著中華民族政治、經(jīng)濟(jì)、文化及意識(shí)形態(tài)輸出的多重使命，在市場(chǎng)化、國(guó)際化的歷史大背景下，民族題材電影有可能在中國(guó)電影對(duì)外傳播戰(zhàn)略中充當(dāng)領(lǐng)頭羊，發(fā)揮積極的作用。

實(shí)習(xí)編輯 劉小波