《刺客聶隱娘》爭鳴：作者風格、形式美學與時代癥候

○李黎明

《刺客聶隱娘》爭鳴：作者風格、形式美學與時代癥候

○李黎明

2015年9月30日，北京大學“批評家周末”文藝沙龍在北京大學第二教學樓106室展開第十五期沙龍活動，此次沙龍活動由北京大學藝術學院副院長、北大影視戲劇研究中心主任陳旭光教授主持，北京大學藝術學院博士研究生李雨諫以及碩士研究生周圣崴、祖紀妍主講，北京大學藝術學院顧春芳教授、陳均副教授、山東藝術學院宋法剛副教授、北大藝術學院博士后拓璐等嘉賓參與討論。

近來，我國電影票房市場突飛猛進，2015年僅僅過去了一半全國票房總收入就已經超過了300億元人民幣，比2014年全年的票房總額還要多。在這種“井噴式”的“繁榮”現象中，票房的多少似乎逐漸成為了評判一部電影好壞的唯一量尺；“爛片”由于高票房而漸漸地不被人批判，好的藝術電影卻因為票房的慘淡而備受指責。在這種現象式的電影環(huán)境中，構建起一種全面而客觀的電影評判體系顯得迫在眉睫。針對近期飽受熱議的電影《刺客聶隱娘》，一場關于電影評價標準的大討論成為本期沙龍的話題焦點。

一、《刺客聶隱娘》的時代癥候

祖紀妍：我們從聶隱娘的主題內涵和文本外延進行討論。所謂《刺客聶隱娘》的時代癥候，我們可以依據?？乱痪渲脑挕爸匾牟皇窃捳Z（歷史）講述的時代，而是講述話語（歷史）的時代”為我們的方法論。我們探討聶隱娘的時代，基本上可以從兩個角度思考這個問題，第一個層面是歷史敘述的時代，針對聶隱娘來說，我們需要討論的聶隱娘到底為什么沒有殺田季安；從第二個角度就是講述歷史的時代，那就是說到底應該不應該推薦聶隱娘這部電影，就像陳老師提到的，觀眾與非觀眾的問題。

為了更深入的進入到這兩個問題的討論，我想先用一個字概括侯孝賢導演的整個創(chuàng)作歷程大概就是“儒”，儒家的儒字。首先第一點就是儒者始于生活，侯孝賢的出身就是臺灣問題少年電影的縮寫。他父母早亡，從小就浪跡街頭與社會少年一起度日。侯孝賢在接受采訪的時候曾經多次表示，如果不是電影，如果不是他熱愛電影，那他早就成為了一個流氓，所以這段少年輕狂的往事對他的早期的電影有了非常重要的影響，也是他早期電影的主要素材，包括《童年往事》《戀戀風塵》等作品都是他親身經歷的影子。所以說關注小人物的生活，凝視社會邊緣的生命就成為侯孝賢電影一以貫之的精神的母題。這點上從聶隱娘到這個電影的選材中就可以看出來，在一個恢弘的歷史敘事中他選取了一個并不是非常知名的女俠客作為影片的主角，而且是生于朝堂之上，卻最后隱匿于風塵之中的一個女子，就這種人物的邊緣性基本上可以納入到侯孝賢一以貫之的敘事的這個結構中來探討。

第二點就是儒教反思家國，侯孝賢少年時候生活非常不易，坎坷的生活點滴使他的電影總帶著殘酷的影子，但是他又有一個濃濃詩人的氣質，所以在他的鏡頭感中，含蓄的公眾與委婉的主觀性兩種風格疊加在一起的時候，就使侯孝賢的電影呈現出新一代臺灣電影人尋根的同時有著藝術價值和相當的史料價值。大家想必都看過《童年往事》，如果說其中念念不忘大陸的老祖母，說明侯孝賢還在描繪父輩走出孤島時候的離喪感，那么到了《悲情城市》《好男好女》《羨慕人生》的臺灣三部曲時期，侯孝賢已經成熟的可以把個體生命的青春體驗上升為整個民族歷史的叛逆期，風格上也更加的凝練厚重，所以我們對聶隱娘的歷史認知也不應該局限于他是制革精巧的武俠故事，而應該把他歸為一個關于俠義到精神歷史書寫的一個層面上來探討。

第三點就是儒學詮釋哲學，無論是個人的青春的懷舊反思還是鄉(xiāng)土中國在城市進軍下的沒落，還是說民族歷史在過去與未來之間的選擇，侯孝賢所有電影母題都是統(tǒng)一在視覺風格下，其帶有明顯寫實意味的長鏡頭。關于電影語言的這個方面，我只是提出幾個明顯的特點，就是他的長鏡頭其實不同于傳統(tǒng)的巴贊提出長鏡頭的觀念，因為他更著重于固定鏡頭內部的場面調度，凸顯的是東方的時間與空間的觀念，而且同時全景鏡頭和空鏡頭的使用使他的電影自然帶有東方水墨畫留白的逸韻。所以說在這個框架下理解聶隱娘為什么不殺田季安，其實也就是在儒字的框架下理解侯孝賢作為臺灣導演代表的家國性。所以從這點上來說，我要提出李道新教授非常有名的論斷，就是說大陸導演的家國性是以國為家，香港導演的家國性是無國無家，臺灣導演的家國性是‘以家為國’，所以說聶隱娘不殺田季安的所有的理由都可以被納入在一個以家為國的歷史敘述當中。

在我看來，就‘以家為國’本身其實對聶隱娘來說是一種誤讀，就使得聶隱娘一生注定孤獨。所以我認為這個電影大概是從三個角度描繪這一個女人的一生，它只是一個孤獨女人的生活片斷；其次講述的是不被接納的故事。第三個描寫的是決意出走之前的陣痛。最后通過聶隱娘自己的努力，在這一趟下山的尋根之旅完成了從情到孝從孝到忠的三個情緣的了斷。

目前，關于這部影片，評論界大概一共可以分為以下三種觀點，第一種就是“大師神作論”，基本上就是一個全然的褒獎之意，意美之詞已經無法言表。第二種觀點是“不明覺厲論”，基本上持有這種觀點的人都是一些比較有勇氣的知名文化人，一方面要敢于承認自己根本看不懂，另一方面又要顯得自己很厲害，一定也要承認這部影片也很厲害。第三種評論說無力欣賞論，很多網友在看完這部電影之后都默默地開啟了吐槽模式，而且吐槽的力度相當的驚人，讓大家感嘆高手在民間。

面對這么多兩極分化十分嚴重的評

價和電影的糟糕市場表現，我覺得問題出現在創(chuàng)作和評論的失衡上?，F在的電影生產和創(chuàng)作的互動當中，如果能把合適的觀眾引導到合適的電影面前，其實也是需要一個客觀的評價標準，這個就不是簡單的中國電影可以分級的問題，而更傾向于一種文化和藝術上的分級評分的標準，然后顯然現在IMDB也好，豆瓣也好，包括時光網上的打分都不可以足以滿足觀眾對這個的需求，這個標準要相對同時期的電影，要打破很多藝術本體上的技術和藩籬，要在細節(jié)上放開手腳才能夠實現。

最后說為什么一定要推薦《刺客聶隱娘》。這句話不在于聶隱娘，而在于我，我認為作為當下的年輕的具有一定電影專業(yè)知識的電影學學生，我們應該承擔起一種中國電影發(fā)展的紀律監(jiān)察委員會的職責，因為電影的發(fā)展必須經歷藝術發(fā)展的規(guī)律，就是藝術創(chuàng)作與藝術理論的雙向活動。好的理論催生好的創(chuàng)作，好的創(chuàng)作為好的理論提供材料，而中國電影有票房無電影，有市場無藝術的演員就是因為理論與實踐沒有共治，沒有優(yōu)質共生，如何搭建這種互動，其實就應該是從電影評論作為技巧產生的。只有當這種電影人存在了，才會關注電影本體，通曉電影理論，熟知電影創(chuàng)作，且不拿紅包。

二、克制與唯美——侯孝賢的“作者”風格

李雨諫：侯孝賢導演的作者風格，主要集中的兩個點，就是一個敘事上克制，還有一個在畫面構成上比較唯美，最后想提出對侯孝賢電影的質疑：他的作品是寫實主義還是算得上唯美主義？

我先介紹幾個研究侯孝賢作者風格的新方向，李迅老師是在《形式和意義》當中提到侯孝賢在用光方面是一個對立色光以及大反差光；裴亞麗的文章提到侯孝賢抒情的本體問題；陳旭光老師在談《長鏡頭的“似”與“非”》是拿賈樟柯跟侯孝賢的電影進行比較的，他提到侯孝賢畫面中畫面構成的美感問題。

“風格”是一個近代美學帶來的產物，中國古典美學并不存在這個詞。美國學者波德維爾有一篇文章叫做《風格的功能》，他研究1920年到1930年日本電影中的裝飾性的功能，并對風格做了區(qū)分三種區(qū)分，承擔故事信息流動/揭示主題意義/傳遞表現性，在此基礎上，他認為還有一種風格是裝飾性風格，這也是我看侯孝賢作者風格所參考的術語。作為小津追隨者、繼承者的侯孝賢，情感/克制/體味的觀影系統(tǒng)（區(qū)別于欲望/聚焦/窺視），在畫面中，將肉眼可視之物如演員、動作、場景等漸漸懸于視點之外，心眼可感之物如情緒、感情等漸漸推到視點之中，形成東方式沉靜、舒緩的觀影體驗。

就《刺客聶隱娘》來說，敘事克制與畫面唯美是他作者風格的最為突出的體現。一般來說，克制是回收，壓抑能量；唯美是釋放能量，裝飾和講究。敘事克制有幾種處理，一是通過最大限度減少鏡頭，攝影機本身的運動，讓畫面中的情感不斷的推出來；二是文言文臺詞與人物表演的靜止；三是在景別上制造距離感。這些處理大部分都是侯孝賢導演一以貫之的風格化做法。

我主要想講述的是畫面中的唯美與修飾。導演對畫面構成的形式感，尤其是空間透視關系是非常講究的，這個講究就意味著他一定是人為修飾的，人為修成的做法要么是用光，要么是用玻璃，要么是用門框，總之他會讓他這個畫面透視感特別好，這個我認為是美感。比如在《悲情城市》《千禧曼波》等影片里，只要出現景深鏡頭，如房間、走廊、醫(yī)院、街巷等，侯孝賢的做法是借助光影或者物件來獲得具有明暗層次的畫面感，而不是去維持畫面本身的“頹敗感”與原初環(huán)境。侯孝賢的唯美我認為是來自于他自己的心里，來自于記憶，來自于情感。與楊德昌、蔡明亮、賈樟柯相比，同樣是對日?，F實的捕捉，追求現實質感、日常性的處理，他們更注重丑陋感，這個丑陋感一定意義上其實是最為接近于日常觀看的常態(tài)。需要說明的是，如果我們去觀看古典主義繪畫，就能大致感覺侯孝賢電影的唯美是古典式的透亮出來的。

在《刺客聶隱娘》里，恰恰聶隱娘把侯孝賢心中的這個唯美給無限放大了，他找到了非常能夠準確表達他內心唯美這樣的一種題材或者是這種類型。作為古裝題材的《聶隱娘》在場景、物料質感等美術方面的講究，放大著這種畫面構成中的唯美成分。影片里的室內戲，人為修飾的光無處不在，考究的服飾裝束，燭火紗簾的色彩搭配已然十分精致，更不用說每個室外戲對于景深、形式元素的熱烈索求，白樺林、晨靄孤島、荒林野郊、阡陌鄉(xiāng)間，甚至是師傅立于山頭的云起云散，統(tǒng)統(tǒng)都可以當成壁紙和屏保。

由此，這部影片異常突出地展示了侯孝賢電影的美學沖突：克制不忘唯美?？酥剖沟们楦刑幱趲捉徛盅鲃又?，唯美使得視覺處于戀念忘返而又舒適出神之中。這兩種本不相干的美學能量——敘事上的克制與畫面中的唯美，卻在侯孝賢的影像追求中并存，相互轉化。在我看來，如果用西方理論來評述這樣的風格，最近似的術語便是上面提到的“裝飾性風格”。

最后，我想談談對功夫、武俠影片的評價體系問題?；旧希覀儠l(fā)現，幾乎沒有西方電影理論體系來評價這個片子。如果我們承認影像上是東方美學，那么理論體系上是不是也能夠有東方體系？如果說我們一定是按照西方電影理論體系中的類型電影來評價，我們的武俠電影就一定會面臨固定的人物，固定的情節(jié)模式，固定的動作設計，大眾的無意識神話，等等。但是對于蒙太奇敘事等這些電影語言，西方理論是失語的，目前最權威便是波德維爾對胡金銓電影的“驚鴻一瞥”和“風暴性剪輯”。那么，面對像《一代宗師》《刺客聶隱娘》等這類具有強烈作者風格的作品，我們應該建立一個“東方”理論體系來討論，出于自身文化系統(tǒng)，而不是站在西方視角中讀解。

三、形式與情感：《刺客聶隱娘》拉片式分析

周圣崴：《刺客聶隱娘》很多人說看不懂，我個人覺得有兩個原因：第一個原因是他講了一個很簡單的故事，但是用很復雜的敘事語言；第二個原因是他敘事過程當中大量采用省略，這個好象是寫他一直以來的一個形式和風格達到一個極致的效果，基本上他的人物登場沒有任何的鋪墊。

《刺客聶隱娘》的故事可以簡單概括一下，分兩條線，第一個關于聶隱娘這條線，第二條線就是周韻扮演主母的角色和張震扮演的角色，他們在權利、政治包括情感等方面表現出的一種僵持，但是又想突破僵持最后又回到僵持的輔線。這個故事分兩條線穿插進行，聶隱娘這條線是一條明線，主公和主母他們兩個的線是暗線。聶隱娘刺客是一個外因，這個外因進入到輔線的時候，對輔線產生了波瀾，其他的人怎么應對刺客聶隱娘的出現，最后再回歸到一個開始的僵持。影片最后張震的鏡頭是怎么收尾的，是一副百無聊賴的樣子。這個鏡頭和這個形式感，包括張震的表演，也就是告訴大家，又回到影片開始僵持的局面。

其實從整體宏觀的形式上來看，影片是從黑白到彩色的，從聶隱娘看到小孩不忍心殺，回來跟師傅說不忍心，師傅說先斷其所愛再殺之，然后《刺客聶隱娘》標題出來了，變成彩色了，其實這個是聶隱娘人物互換的轉變。從一開始，沒有經歷友情、沒有經歷愛情、沒有經歷親情，就是在封閉的環(huán)境里面變成一個殺手。所以人物的核心并不是要殺人，只是借殺人為一個影子，而在殺人的過程當中去實現她各種各樣的曾經喪失的情感，重新體驗一遍，重走情感路，從黑白的彩色就呼應整個從所謂的絕情到又重回到溫情，最后離開。

然后，影片的影象空間，我認為從大體上是兩個，一個是山上的空間，她和她師傅的空間；一個是她的社會空間，重新體驗情感。山上空間總體感覺是決絕了，而且是刻意的精神封閉的一種孤獨感，然后山下空間是世俗的。

在表現山下空間時，導演展現的是一個盛唐時期的上層家庭背景，用各種各樣的生活的細節(jié)，充斥整個畫面，有光有道具。后景會有一個人一直在挑那個簾子，使得整個畫面層次豐富。這個細節(jié)會讓你覺得這是生活的畫面，還是一種日常生活的瑣碎感，而這種瑣碎感不停地延長。此外，還有一個鏡頭，當聶隱娘回家的時候，如何表現她的不適應性？這種不適應感就是通過拉長日常生活的瑣碎片斷，這些瑣碎的片斷看起來是毫無意義的，但實際上意義在于，導演要塑造山下日常世俗空間的世俗感，讓大家覺得聶隱娘世俗空間是背道而馳的，是融入不進來這個空間的。所以畫面中，婦女一直在倒水，倒了很多桶，然后撒花，撒了各種中藥什么的。這就是好的導演會用很多不同的手段去塑造一種整體的東西，會做得很隱藏。

“青鸞舞鏡”這個影片中的重要意象，是指的兩個人物之間的關系，原指公主與師傅這對孿生雙胞胎，其實還指涉聶隱娘跟主母這對關系。第一次出現是在聶隱娘回家之后，她開始回憶之前的公主教他彈琴，公主一邊彈說出了青鸞舞鏡這個典故。對于周韻飾演的主母來說，導演的處理是很見功力的，重點表現在處理主母這個人物的豐富情感。影片中，她是一個被時代、被社會裹脅進去的女人，但她也有自己的日常情感，她兩次向主公表述了對“黑衣女子”的關注。這表明，主母對丈夫是有感情的，就因為這兩句話，作為女人是要尋求保護，就是像女人不會單純地說“我好需要你”，而是通過旁敲側擊說明“我需要有人陪我”的。而在表現她與主公的關系時，影片是通過這樣的畫面來塑造，張震是背相畫面，周韻是迎相畫面，視線是交錯的。通過鏡子，在主公還沒出現的時候，鏡子是在畫面的左面，隨著鏡頭往左搖，這個鏡子成為他們的隔閡，這個畫面是有一種隔閡感的。第二個隔閡感是有一個對話，主公也知道主母用各種的陰謀暗殺，主母也知道丈夫自己的殺手身份，為了維護表面婚姻的完整，也就是權利的穩(wěn)定，所以他們兩個都不明說。主公的對話是對著蔣奴說的，其實都是說給主母聽的，意思就是說不要再重新設埋伏。而主母問黑衣女子的事情，主公答道，你耳目靈通。而周韻的表演是假笑，強忍住自己的心虛，又忍住不愿意放棄自己的尊嚴。這段對話表述出周韻這個人物的絕望感。

最后總結一下導演對聶隱娘的刻畫，有一個細節(jié)可以注意一下，聶隱娘第一次來到這個村莊不與任何人說話，所有人的衣服都是彩色的，就她是黑色的。最后她又回到這個村莊坐下跟老者談，老者跟聶隱娘說這個姑娘講信用回來了。這段簡短的對話表現聶隱娘的性格發(fā)生轉變，就是因為她經歷了這些事情，情感得到釋然釋放。侯孝賢導演就是用這樣簡單的方式來擊穿對各種各樣壓抑情感噴發(fā)的東西。

四、爭鳴：傳統(tǒng)美學精神的轉化及其豐富多樣性

結合三位主講人的報告，在場的嘉賓、老師、同學們進行了熱烈的回應討論。

藝術學院教授顧春芳老師是第一位發(fā)言者，針對《聶隱娘》以及她日前正在寫的一篇關于該影片的文章，她向在場的嘉賓們拋出了一系列的問題，把爭議《刺客聶隱娘》的話題引向學術縱深和理論高度：侯孝賢的電影西方人真的看得懂嗎？中國又有多少人能真的看明白？那些影評機構的評分是如何打出來的？又比如侯孝賢的根本性訴求是什么？《聶隱娘》究竟是不是武俠電影？其后，顧春芳教授高度贊揚了博士生李雨諫的發(fā)言，她認為李雨諫提出的問題是很有當下意義，那就是我們需要什么樣的電影理論？需要北大人進行怎樣的電影理論探討？她認為我們應該將《聶隱娘》這部電影放在中國美學理論和中國電影理論的背景或體系中來進行評判。

藝術學院博士后拓璐則從編劇的角度對《聶隱娘》進行了批判式的分析，她認為聶隱娘的故事選得并不好。她分別列舉了國內一些其它的有關刺客文化的類型，比如張藝謀的《英雄》、周曉文的《秦頌》以及陳凱歌的《荊軻刺秦王》，他指出這幾部影片在改編自故事原型的過程中都比較有創(chuàng)新，能適應時代癥候，能吸引觀眾。隨后她闡述了《唐傳奇》中的聶隱娘原型是很精彩很有故事的，但是在新武俠或者一個新的文化背景下導演侯孝賢并沒有提供一個新的刺客文化，并沒有開拓出新的讓人想象刺客的空間。

藝術學院陳均副教授對三位發(fā)言者的精彩論述表示了贊揚，同時他也提出了一個很重要的，很值得在場全體人員反思的問題，那就是大部分時間里我們可能還是局限在侯孝賢的世界里談論侯孝賢，在極盡全力地闡釋侯孝賢，注釋侯孝賢，而沒有跳出侯孝賢，從別的，甚至更高的視野來觀照侯孝賢與他的作品。

藝術學院碩士研究生馬故淵則認為導演侯孝賢對于日常生活的細節(jié)所作的表現似乎“太過”，針對此問題她向第三位發(fā)言者周圣崴提出了兩個觀點，第一個是《聶隱娘》段落感不明顯，第二個是形式感過于明顯。周圣崴則回應她認為好的電影不一定要段落感非常地明顯，而是它的形式風格與它要表達的內容是否能緊密結合在一起。

宋法剛副教授則將《英雄》《道士下山》與《聶隱娘》進行了一個平行的對比分析，他首先提出《英雄》和《聶隱娘》有一個很大的不同，這個不同在于“被刺”對象的不同，一個是刺殺中央集權的領袖人物，一個是刺殺一名官員，它們所表達的東西是相反的。接著，他對《道士下山》中的“道士下山”與《聶隱娘》中的“道姑下山”進行了宗教、文化學上的比較，他認為“道士下山”最終是完成名利，并且它還有個特殊的地方是最后佛家文化拯救道家和儒家的價值取向；但是《聶隱娘》中的“道姑下山”則是通過孝和忠的回歸，是一種還俗，它其實是儒家的倫理價值取向。

最后，陳旭光教授進行了總結性的發(fā)言。他認為，《聶隱娘》表達了一種“刺客不刺”“無客可刺”的時代文化隱喻，是對武俠文化或刺客文化的一個進步，但同時從某種角度上來說也象征著俠義之氣、一諾千金那樣的俠士之風的逐漸消散。同時他指出，在從電影內部進行分析的同時，我們應該將視角放在更高的層面上對《聶隱娘》進行全面的分析，而不是做導演侯孝賢的論證者和揣摩者。

陳旭光教授認為，《聶隱娘》這樣的電影涉及到一個非常重大的文化傳承與創(chuàng)新的問題，也就是傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學精神如何在今天通過影像的方式進行傳承與轉化的問題；《刺客聶隱娘》在當下商業(yè)氣息濃厚的氛圍中以高度作者化、風格化的方式進行的。畫面極為細膩，意境頗為深遠高古，對話精簡，情節(jié)高度濃縮，表現極為含蓄，意味格外的清新雋永，體現了中國古典美學精神之一種，這是一種文人化了的書卷氣很濃、很中國化的文人情懷、歷史倫理觀和詩意雅興。

但同時他也指出，中國傳統(tǒng)文化內涵博大精深，風格表現亦頗為多元豐富。例如，藝術美就不僅有錯彩鏤金的美，也有清水出芙蓉的美，既有文人畫式的飄逸清高、抒情寫意，也有民間年畫的色彩濃艷、工筆寫實。不同美學形態(tài)的傳統(tǒng)文化或傳統(tǒng)美學、藝術精神，在今日中國電影中的轉換和呈現也各有不同。因此，傳統(tǒng)的現代轉換應該不僅僅止于侯氏風格，比如說王家衛(wèi)式將傳統(tǒng)的寫意抒情美學進行了動態(tài)影像的轉化，其電影鏡頭畫面動感十足、燈紅酒綠、眼花繚亂，甚至是一種不無扭曲和夸張變形的影像狂歡，但我們還是能夠感覺到一種抒情的風格化、寫意化的美學表現。

顯然，侯孝賢對傳統(tǒng)寫意性的意境美學精神的轉化是比較“原汁原味”的，甚至是一定程度上形神俱佳的。但這樣的原汁原味在今天卻陷入“小眾化”的票房窘境。這值得我們的思考和繼續(xù)深入關注研討。

責任編輯孫嬋