鐘罩里的隱形人
——車(chē)前子詩(shī)歌中的面具與面孔

■翟月琴

鐘罩里的隱形人
——車(chē)前子詩(shī)歌中的面具與面孔

■翟月琴

迄今為止，出生于1963年的蘇州詩(shī)人車(chē)前子，正式出版過(guò)漢語(yǔ)詩(shī)集僅三種，分別是《紙?zhí)荨罚?989）、《散裝燒酒》（2009）和《像界河之水》（2010）①。然而，自1974年開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，直到1983年《青春》刊發(fā)四首詩(shī)《城市雕塑》、《以后的詩(shī)》、《三原色》、《井圈》后，其詩(shī)作就備受關(guān)注，同時(shí)也引來(lái)不少爭(zhēng)議②，成為承續(xù)朦朧詩(shī)的有力之作，又為頗具先鋒實(shí)驗(yàn)性的第三代詩(shī)增添了重要的一筆。這位精通琴棋書(shū)畫(huà)醫(yī)卜花茶美食的詩(shī)人，作為“‘為文字’或詩(shī)歌寫(xiě)作的第三維”③，透過(guò)“新鮮的語(yǔ)言花枝”，開(kāi)啟了“一個(gè)陌生而鮮新的語(yǔ)言異域”。④也因此，就有限的詩(shī)歌閱讀而言，評(píng)論界更傾向于無(wú)限地追蹤車(chē)前子的語(yǔ)言技能。倘若跳脫出這種研究維度，車(chē)前子的詩(shī)作還存在另一個(gè)別開(kāi)生面的空間，也就是立足詩(shī)歌的戲劇化視角，觀照其詩(shī)作中藏匿的隱形人身份。

關(guān)于此，黃粱在為車(chē)前子的詩(shī)集《散裝燒酒》作序時(shí)，就提到，“車(chē)前子最動(dòng)人之處在‘無(wú)我’，詩(shī)中主格的‘我’跟生活中的‘老車(chē)’是兩碼子事”。緊接著他又指出：“‘無(wú)我’來(lái)自‘反對(duì)我’，來(lái)自渴望自由的我”。⑤這一視角無(wú)疑對(duì)于理解車(chē)前子的詩(shī)具有啟發(fā)意義，但遺憾的是，黃粱僅抓住了這“無(wú)我”的一個(gè)層面，即脫離現(xiàn)實(shí)的“我”，并以“反對(duì)我”的方式獲取自由的“我”。事實(shí)上，深入探討其“無(wú)我”之境，筆者發(fā)現(xiàn)詩(shī)人車(chē)前子更像是隱形于一個(gè)巨大的鐘罩里。鐘罩指向時(shí)間，有限的生涯蘊(yùn)藏的是無(wú)限的體驗(yàn)，這些體驗(yàn)貫通著詩(shī)人所有的記憶，繪制出一幅幅場(chǎng)景。更為重要的是，詩(shī)人戴著不同的“面具”（葉芝）隱匿于場(chǎng)景中，構(gòu)成“轉(zhuǎn)化或者展開(kāi)自我的一種戲劇化手段”⑥，還假借面具還原“我”的面孔。戲劇家路易吉·皮蘭德婁（LuigiPirandello，1867－1936）曾區(qū)分過(guò)面具與面孔，在他看來(lái)，“面具指的是外在的形式，而面孔則指受難的生靈”。⑦本文據(jù)此拓展研究視野，發(fā)現(xiàn)車(chē)前子在另一個(gè)我與受難的肉身間游走時(shí)的隱形人特質(zhì)，試圖勾勒出一副夢(mèng)游者的魂魄，恍惚、不羈地穿行于理智與情感、現(xiàn)實(shí)與理想、外表與內(nèi)在等多層面議題中。

一、戲劇化轉(zhuǎn)型：鐘罩里的隱形人

倘若將車(chē)前子的詩(shī)拉伸至整個(gè)1980年代以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作脈絡(luò)中，20世紀(jì)90年代以來(lái)漢語(yǔ)新詩(shī)的跨文體寫(xiě)作，逐漸被提升為一項(xiàng)重要的詩(shī)學(xué)議題。陳均就曾對(duì)“跨文體寫(xiě)作”（又稱(chēng)“混合性寫(xiě)作”）詞條進(jìn)行梳理，他提出1990年代以來(lái)詩(shī)人打破詩(shī)歌與散文、戲劇、小說(shuō)的界限，“將其他文類(lèi)的形式和詩(shī)歌的精神雜糅在一起，從而體現(xiàn)一種新的寫(xiě)作可能性”⑧。姜濤又提出“‘混雜’的語(yǔ)言”，“從文學(xué)社會(huì)學(xué)的角度看，內(nèi)在的詩(shī)歌語(yǔ)言與外部生活語(yǔ)言的相互滲透，表明了一個(gè)文本的社會(huì)歷史性，即：它是“發(fā)生在具體的社會(huì)語(yǔ)言環(huán)境中的，與代表不同集團(tuán)，甚至是相互沖突的社會(huì)方言形成互文性關(guān)系，其中的吸收、戲擬、改造等，恰恰是意識(shí)形態(tài)、社會(huì)學(xué)批評(píng)可能的切入點(diǎn)”⑨。然而，1980年代初期，跨文體寫(xiě)作便已在新傳統(tǒng)主義、整體主義和女性詩(shī)歌中嶄露頭角，無(wú)論是楊煉《禮魂》的敘事結(jié)構(gòu)、翟永明《女人》的獨(dú)白體，等等，都為進(jìn)一步拓展跨文體寫(xiě)作提供了線(xiàn)索。

20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，漢語(yǔ)新詩(shī)創(chuàng)作的戲劇化一方面延續(xù)了上述脈絡(luò)，掙脫歷史敘事結(jié)構(gòu)，從文化尋根邁向個(gè)人化的生命表達(dá)；另一方面也尋求著新的突破，詩(shī)人不再依賴(lài)于戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇道白，而是將人生的斷片移入詩(shī)歌，在日常生活中發(fā)現(xiàn)戲劇，以平易、樸實(shí)、淺白的語(yǔ)言營(yíng)造戲劇場(chǎng)景。就此而言，從李亞偉的《中文系》、楊黎的《街景》、丁當(dāng)?shù)摹斗孔印?、張曙光的《照相簿》、陳東東的《梳妝鏡》、柏樺的《在清朝》、翟永明的《莉莉與瓊》等詩(shī)篇中，便可見(jiàn)一二。車(chē)前子將這種戲劇化的創(chuàng)作方式自覺(jué)地推向了另一個(gè)的高度，他的詩(shī)句“時(shí)間是場(chǎng)景的一部分：一個(gè)不法者。/像茶葉泡在開(kāi)水中，/匿名的詩(shī)人游于秘密”（《南方與胡同》），點(diǎn)明新的戲劇化表現(xiàn)路徑：首先，時(shí)間作為不法者闖入，構(gòu)成記憶中的一幕幕場(chǎng)景，亦濃亦淡；第二，詩(shī)人又如隱形人一般，在未知的秘密世界中夢(mèng)游。正迎合了他所要遮蔽的陰影部分，“看，看詩(shī)，一首詩(shī)中的陰影部分，或濃或淡。寫(xiě)詩(shī)也是如此，或濃或淡，枯濕濃淡，在未知中……結(jié)果還是在未知里。詩(shī)在未知”。⑩包孕著時(shí)間的場(chǎng)景，一方面，是扎根于他身體的傳統(tǒng)根脈，如《鐘與鸚鵡》中，鸚鵡是記錄時(shí)間刻度的學(xué)舌者，它眼看著時(shí)間流走，卻學(xué)會(huì)了詮釋時(shí)間，“時(shí)間坐在那里/看鐘一口口地消失/那鸚鵡/向未來(lái)流傳一句人話(huà)：‘我是傳統(tǒng)！’”可見(jiàn)，南方的地理環(huán)境、風(fēng)土人情、文化資源，已經(jīng)滲入詩(shī)人的血液，構(gòu)成他的傳統(tǒng)之源。另一方面，場(chǎng)景也并非一成不變，而是隨著詩(shī)人對(duì)北方文化的理解，滲入新的生命養(yǎng)料，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、生生不息。1998年詩(shī)人車(chē)前子遷至北京生活，他在創(chuàng)作年表里言及，“2000，他終于對(duì)北京和蘇州有了區(qū)別：北京是裝神的地方；蘇州是弄鬼的城市”。隨著時(shí)間的推移，生活的點(diǎn)滴組成記憶，而“記憶形式的核心由圖像（以簡(jiǎn)明扼要的圖像公式對(duì)記憶內(nèi)容進(jìn)行編纂）和場(chǎng)所（在一個(gè)具有某種結(jié)構(gòu)的空間內(nèi)，把這些圖像安排在特定的地點(diǎn)）構(gòu)成”?，故而，“鐘表店是一座白顏色的房子”（《鐘表店之歌》），這兩座城閃回在詩(shī)人記憶中，隨即轉(zhuǎn)化為一幕幕場(chǎng)景。此外，記憶又是與死亡聯(lián)系在一起的，“失去家園和在國(guó)外的家園常常顯得是鬧鬼的。修復(fù)型的懷舊者不承認(rèn)曾一度是家園之物的離奇和令人恐懼的方面。反思型的懷舊者則在所到之處都能看出家園的不完美的鏡中形象，而且努力跟幽靈與鬼魂住在一起。”?蘇州是故園，是失去的家園，那些死去的場(chǎng)景拼貼成了鬼城；而北京是現(xiàn)實(shí)，是詩(shī)人需直面的社會(huì)環(huán)境，所以在一位無(wú)限貼近自由的詩(shī)人眼里，便是裝神的地方。

出現(xiàn)于兩城的場(chǎng)景在時(shí)間的長(zhǎng)河中流動(dòng)，而主宰場(chǎng)景生成和變換的是詩(shī)人，“他們把鐘打開(kāi)，拿出骷髏/他們停下，因?yàn)樯习l(fā)條的人已走”（《句子》），因?yàn)椤皩徱暼祟?lèi)生存狀況的最后是詩(shī)人，因?yàn)樗麄儽粍儕Z一空，剝奪一空是詩(shī)人的法器”。（《車(chē)前子說(shuō)詩(shī)》）那么，究竟詩(shī)人如何調(diào)動(dòng)場(chǎng)景？詩(shī)人在場(chǎng)景中又處于何種位置？詩(shī)人打量著披在身上的戲衣，“他像拿出一件破綻百出的戲衣/披在怕癢的含羞草的表情上面/它縮短腰，刺繡和皺褶在一點(diǎn)鐘敲響”（《兜售炎熱的小混蛋》）。能夠見(jiàn)出，“戲衣”與“表情”構(gòu)成一組比照，預(yù)示著詩(shī)人陷入“面具”與“面孔”對(duì)應(yīng)的顯與隱中，當(dāng)時(shí)間對(duì)位時(shí)，那隱形人的身份才得以于場(chǎng)景中顯露。

二、 回到歷史場(chǎng)景：面具與另一個(gè)我

波德萊爾曾提及詩(shī)人所享有的特權(quán)，“他可以隨意保持自己的本色或化為他人。他可以隨心所欲，附在任何人的身上，像那些尋求肉體的游魂一樣”。?車(chē)前子正是如此，夢(mèng)游一般罩在面具之下。而所謂的面具，正是另一個(gè)我，是詩(shī)人與自我展開(kāi)的對(duì)話(huà)。車(chē)前子渴望對(duì)話(huà)在歷史文化場(chǎng)景中演繹，并投射于傳說(shuō)、神話(huà)、歷史人物、事件或者一草一木。有如《再玩一會(huì)兒》逐層推進(jìn)地追問(wèn)：

在我體內(nèi)的是什么人？

在我腦瓜里血管里的是什么樣的人？

在我若有若無(wú)的靈魂中，

那說(shuō)出這話(huà)的是一個(gè)什么人！

讓我說(shuō)出了這話(huà)，讓我逆來(lái)順受，

公正的嫉妒，小心眼的崇高，

讓我負(fù)起上貢的責(zé)任是什么人？

什么人在我體內(nèi)裝了一捆提線(xiàn)，

讓我跌倒什么人把手猛地一松，什么人

又猛地一拽提線(xiàn)，拔高我，

超過(guò)了漲價(jià)。我是什么人的傀儡，

我是什么人的皮囊，我是什么人的

靈魂在我體內(nèi)原形畢露，而我卻什么也看不出

（《再玩一會(huì)兒》）

《再玩一會(huì)兒》從頭至尾追問(wèn)“在我體內(nèi)的是什么人？”不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人是借用木偶戲（傀儡戲）的提線(xiàn)動(dòng)作實(shí)現(xiàn)木偶的內(nèi)心獨(dú)白。木偶以物象人，演員被遮蔽在幕后，由唱腔和提線(xiàn)操縱木偶的表情、行為。這一傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)，被詩(shī)人車(chē)前子化用為一出木偶的心理劇。詩(shī)篇中，詩(shī)人反復(fù)質(zhì)疑“我”的顯與隱，先以急切的聲音追問(wèn)，而后又以一個(gè)感嘆號(hào)看似是對(duì)隱形的“我”的不滿(mǎn)，實(shí)則是指責(zé)顯在的“我”違背了隱形的“我”。罩在木偶“面孔”上的“面具”，成為一道魔障。如果說(shuō)“披戴面具，是王爾德個(gè)人對(duì)現(xiàn)代生活的調(diào)適之道，尼采也曾經(jīng)如此做過(guò)”?，那么，車(chē)前子常常以戲入詩(shī)，包括木偶戲、白戲和馬戲團(tuán)演出等，不僅從戲劇的角度反觀戲劇家、舞臺(tái)制作背后的個(gè)人化情緒表達(dá)，也就是“在戲劇中，人生披戴了雙重面具：戲劇家所加的與舞臺(tái)制作所加的二重面具”?，更重要的是，他對(duì)神話(huà)傳說(shuō)的重塑、對(duì)歷史文化的游戲和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的抵抗。

不妨先來(lái)讀車(chē)前子的《麗達(dá)與天鵝》。“麗達(dá)與天鵝”，向來(lái)是詩(shī)人青睞的希臘神話(huà)故事，講述的是阿佛洛狄忒為報(bào)復(fù)廷達(dá)瑞俄斯忘記祭祀，將其妻子麗達(dá)困在一個(gè)與世隔絕的小島上，并讓宙斯化為天鵝與正在沐浴的麗達(dá)產(chǎn)下四個(gè)天使般的兒女。1506年，達(dá)芬奇將這則希臘神話(huà)創(chuàng)作為一副裝飾畫(huà)，描繪了一片廢墟中，圣潔的麗達(dá)環(huán)抱天鵝，四個(gè)兒女從蛋殼中露出潔白的身體。詩(shī)人張棗也曾以《麗達(dá)與天鵝》為題寫(xiě)道：“唉，那個(gè)令我心驚肉跳的符號(hào)，/浩渺之中我將如何把你摩挲？/你用虛空叩問(wèn)我無(wú)邊的閑暇，/為回答你，我搜遍凸凹的孤島。”?以神話(huà)為原型的張棗的詩(shī)尚且能夠?qū)ふ业禁愡_(dá)的孤影，但憑借達(dá)芬奇的畫(huà)寫(xiě)作的車(chē)前子則全然隱去了麗達(dá)與天鵝的形象，而以廢墟和重建為線(xiàn)索，透過(guò)木匠的懸空而立與泥水匠流在地上，遮蔽神話(huà)原型。

木匠懸掛半空，

是通過(guò)想像，文字和技術(shù)性處理。

他向一旁側(cè)去，要飛。

平房與塔：鐵路與鐘樓；

過(guò)去的廢墟；

沒(méi)有完成的建筑。

木匠為這個(gè)空間增加高度，

泥水匠蒙著黑布流在地上。

鎖端坐，

因?yàn)榭謶侄俗抢铮?/p>

沒(méi)有逃跑，是嘗到過(guò)歡悅。

八條腿油光滑亮。

（《麗達(dá)與天鵝》）

回到神話(huà)場(chǎng)景中，不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人抓住了麗達(dá)與天鵝相遇、結(jié)合與生產(chǎn)的敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)“飛”與“坐”兩個(gè)動(dòng)作隔離出“半空”與“地上”。與之對(duì)應(yīng)的是，“想像”的自由與“恐懼”的束縛。顯然，車(chē)前子處理的是隱形的“詩(shī)人”對(duì)達(dá)芬奇的畫(huà)的想像，如畫(huà)家一般，詩(shī)人透過(guò)想像的文字重新發(fā)現(xiàn)廢墟中的記憶和歷史傳統(tǒng)，構(gòu)建出新的建筑。這其中，時(shí)間飛馳如列車(chē)，瞬即化為廢墟，但空間的高度卻像“塔”在不斷地填白、提高，詩(shī)人將凝固的時(shí)間切換成無(wú)限的空間，完成與世界的同一，其歡悅不僅是肉體上的，更是在創(chuàng)作過(guò)程中提升高度時(shí)的精神快感。

詩(shī)人不僅引入西方古典神話(huà)，還涉獵中國(guó)歷史人物和歷史事件，比如《竹林七賢》、《即興》（的歷史之

一）、《即興》（杜甫之二）、《白蛇傳》等。部分詩(shī)作采納即興創(chuàng)作方式，當(dāng)興會(huì)來(lái)臨，詩(shī)人信手拈來(lái)，現(xiàn)場(chǎng)完成。這一創(chuàng)作方式，本身就帶有戲劇表演的性質(zhì)，以游戲的方式，激蕩出巫師念咒語(yǔ)的原始沖動(dòng)。將時(shí)間移至古代，《風(fēng)格》出現(xiàn)了一幅猴子戴面具的場(chǎng)景，指涉“面具”與古代傳統(tǒng)的關(guān)系：

山高月小，古代的你，養(yǎng)猴子的你，酒酣耳熟，戴上猴子的面具，跳呵，

跳呵。一個(gè)踉蹌，他死了。寵壞的猴子，掙脫鎖鏈，跑到你身邊，嘶嘶叫著，

摘下有些壓壞的猴子面具，它戴上。想來(lái)你養(yǎng)的猴子，也是古代的猴子。要知道一只猴子戴上猴子面具，不會(huì)更像猴子。哪怕是古代的猴子。打著紅燈籠的猴子，山高了，月不一定就小。

（《風(fēng)格》）

詩(shī)人點(diǎn)出“猴子的面具”，區(qū)別于“古代的你”和“猴子”。同樣一連串快節(jié)奏的戲劇動(dòng)作貫通三者的情態(tài)表達(dá)：“養(yǎng)”、“戴”、“跳”、“踉蹌”、“死”五個(gè)動(dòng)作完成了“古代的你”的行為；“猴子”的動(dòng)作由“掙脫”、“跑”、“叫”、“摘下”、“戴上”構(gòu)成；與上述活靈活現(xiàn)、惟妙惟肖的動(dòng)作相比，“猴子的面具”則始終是被動(dòng)的角色，它是“壓壞”和被“戴上”的。顯然，“古代的你”戴上“猴子的面具”，變成了游戲者，回到大象無(wú)形的狀態(tài)；“古代的你”死后，將傳統(tǒng)的仿造者賦形于“猴子”，戴上“猴子的面具”，構(gòu)成一種自反的行為，以游戲者的心態(tài)還原隱形人，并自語(yǔ)道：“要知道一只猴子戴上猴子面具，不會(huì)更像猴子”。這在某種意義上，正體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)于傳統(tǒng)的理解，即“傳統(tǒng)，每個(gè)人都可以解釋或創(chuàng)造屬于他自己的傳統(tǒng)”（《車(chē)前子說(shuō)詩(shī)》）。也就是說(shuō)，被模仿的傳統(tǒng)是沒(méi)有未來(lái)的，未來(lái)滋生于創(chuàng)造。

面具不僅在傳統(tǒng)里彰顯出自由的游戲姿態(tài)，還憑借沉默抵抗著為生存而茍活的現(xiàn)實(shí)牢籠，抵抗傳統(tǒng)世界里迂腐、冥頑的一面。詩(shī)人以語(yǔ)言編織的音樂(lè)填充敞開(kāi)（“陽(yáng)光”）與遮蔽（“一縷一縷”）的縫隙，如《植物園》里：“我們?cè)谥参飯@野餐，瞅著薄荷型香煙/在陽(yáng)光里臉一縷一縷像什么東西/賣(mài)自己的賊本錢(qián)也不少/在陽(yáng)光里臉一縷一縷像一件樂(lè)器”（《植物園》）。但這音樂(lè)又不是柔情的抒情歌曲，而是彈奏著搖滾樂(lè)發(fā)出反抗的聲線(xiàn)，如《榆》：“我有時(shí)是憤怒的，這讓我很不理解。/我用不值錢(qián)反抗值錢(qián)，但我還沒(méi)有反抗中國(guó)人民銀行，我妻子的/一點(diǎn)錢(qián)存在那里。憤怒不是反抗，反抗者一點(diǎn)也不憤怒，他安排/詞句，氣色悠

閑。榆的簍子里裝滿(mǎn)了榆錢(qián)。它們反抗。/榆用不值錢(qián)反抗值錢(qián)，榆用不值錢(qián)的榆錢(qián)反抗金錢(qián)。閃電?！保ā队堋罚┰?shī)句將“我”擱置于不同的位置，看似反復(fù)表達(dá)憤怒的情緒，實(shí)則以平緩的語(yǔ)調(diào)隱形于榆錢(qián)樹(shù)之后，完成“榆”與“錢(qián)”的悖反，凸顯出沉默才是最為有力的反抗。一方面，“詩(shī)要有反駁的力量”，是詩(shī)人車(chē)前子透過(guò)語(yǔ)言“以自我遮蔽拓展自己”，“在表面輕盈的造句里，承載著其實(shí)是更大的重量，恍如負(fù)有責(zé)任的壁畫(huà)上的飛天”。（《車(chē)前子說(shuō)詩(shī)》）這不單體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的態(tài)度，還將程式化的寫(xiě)作看作是“偽善”的面具，而自由就是對(duì)程式化寫(xiě)作的反抗，二者反哺互飲，“自由是孤獨(dú)與反抗其妙的混合冥想。組織化的結(jié)構(gòu)與一首詩(shī)無(wú)關(guān)，不服從，一首詩(shī)中的詞語(yǔ)不是對(duì)組織化結(jié)構(gòu)的服從”。（《車(chē)前子說(shuō)詩(shī)》）另一方面，從戲劇的視角來(lái)看，“有時(shí)戲最‘精’的地方，不在什么唱念做打，只在一個(gè)出神的凝視，飄零無(wú)依的好，莊嚴(yán)如一座純白石雕”。?如臺(tái)灣學(xué)者王安祈所云，戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)固然對(duì)觀眾具有魔力，但戲的精到之處還在于細(xì)節(jié)的雕琢，在于將流動(dòng)的戲轉(zhuǎn)化為靜止的詩(shī)。換言之，以沉靜的景、境為戲留白，反而比跌宕的情節(jié)更具有無(wú)窮的張力和韻味。

三、動(dòng)物莊園：面孔與受難的肉身

從相反的思維來(lái)看，車(chē)前子的詩(shī)“只有傳說(shuō)，沒(méi)有場(chǎng)景”（《南方與胡同》），因?yàn)槿绻麤](méi)有人，沒(méi)有故事，那場(chǎng)景也是一場(chǎng)空。然而，表征著歷史場(chǎng)景的傳奇總是平鋪于文字間，卻隱去了詩(shī)人發(fā)出的聲音，任由面具分裂出兩個(gè)我，還原著過(guò)去的時(shí)光。但詩(shī)人像夢(mèng)游者一般端坐于“客廳”，與周?chē)鷣?lái)回走動(dòng)著的人互不相關(guān)（《客廳》），繼續(xù)在面具里寫(xiě)詩(shī)，覓得自由抑或抵抗的愉悅。有趣的是，如狄金森筆頭層出不窮的花朵、如博爾赫斯繪制的花園迷宮，車(chē)前子魔術(shù)般地建造了一座動(dòng)物莊園，生活在里面的有猴子、公雞、獨(dú)角獸、金魚(yú)、犀牛、馬、貓、蝸牛等，在某種意義上，它們恰是時(shí)間對(duì)位時(shí)隱形人的顯影，替代了面具的遮蔽功能。所謂的時(shí)間對(duì)位，指的是真正意義上貼近自我之臉的瞬息，指的是在遮蔽的陰影之外還能夠見(jiàn)到光，而此時(shí)，詩(shī)人得以自由地創(chuàng)造出一個(gè)屬于自我的世界。當(dāng)然，這些動(dòng)物都源自于詩(shī)人對(duì)日常生活場(chǎng)景的想象，或者與詩(shī)人的性靈融為一體，或者常常陷入反思的心緒，但歸根結(jié)蒂，如戲劇家皮蘭德樓所云，都以不同的“面孔”指向詩(shī)人受難的肉身。

猴子、公雞與獨(dú)角獸，顯然備受詩(shī)人的青睞。好似附身于車(chē)前子的皮囊，緊緊地貼著皮肉，同呼吸、共生死。失去相伴左右的猴子，猶如遭受揭下皮囊、毀其面容的“酷刑”：“我終于忍痛割?lèi)?ài)。/放走那只與我常年為伴的猴子，/它毛色蠟黃，像縱欲過(guò)度的措辭，/‘除此之外，一籌莫展?！?蹲在夸張的兩腿上面，猴子，/大概至死也不會(huì)明白我的苦心。放走它，對(duì)我倆真是酷刑?！保ā都磁d》）異曲同工的是，《烏骨公雞》中的“我”就是“烏骨公雞”，烏骨雞個(gè)頭矮，頭部小，脖頸短，包括外表和內(nèi)臟都呈黑色，詩(shī)人既以“烏骨公雞”的形象自居，又透過(guò)它的眼睛仰望兩個(gè)女孩玩翻花繩游戲。于是，時(shí)間丈量出高與矮的距離，游戲兒歌的音樂(lè)形式與成人的語(yǔ)言也形成對(duì)照。詩(shī)歌結(jié)尾，“有時(shí)候，我就站在兩根手指之間/伸長(zhǎng)脖子，望著上面的嘴臉/我很早就學(xué)會(huì)丟掉那一段時(shí)光”（《烏骨公雞》），時(shí)間不僅消費(fèi)著生命，還消磨掉傷痛。另外一首《讀1991 年7月24日（星期三）〈參考消息〉第3版右上角的一篇文章后所作的摘錄并附上其》，則聚焦于一座遭遇大水的村莊，詩(shī)人時(shí)事報(bào)道式地講述這場(chǎng)災(zāi)難的來(lái)龍去脈，也沒(méi)有重墨描繪災(zāi)難帶來(lái)的不幸，而是將場(chǎng)景定格于抱著公雞的女人為避水災(zāi)逃至樹(shù)上。寥寥數(shù)筆，顯現(xiàn)出以日常生活畫(huà)面感結(jié)構(gòu)的詩(shī)篇，這種拼貼而成的圖景，反而讀來(lái)觸目驚心。一句“我也在樹(shù)上——”，與死亡的工人、女人形成反差，而是與公雞置換位置，以公雞的面孔默不作聲地參與到這場(chǎng)災(zāi)難中，大概“通過(guò)考古回到地上”，是生還者憑借回顧過(guò)去憑吊亡者的最佳方式。

金魚(yú)是詩(shī)人的又一張面孔，它同樣肉身受難。但不同的是，與上述動(dòng)物相比，詩(shī)人更愿意將金魚(yú)揣在口袋里，時(shí)不時(shí)地從它融化的身體里，感到存在的痛感與虛無(wú)的空洞?！督痿~(yú)》開(kāi)篇兩句，點(diǎn)到：“兩條金魚(yú)融化，/需要這猜得到的存在”（《金魚(yú)》）。關(guān)于“融化”，車(chē)前子的解釋可歸納為三：其一，融化是肉體受難的過(guò)程，它損耗著體力和精神，但融化過(guò)后，便留有大量的空隙需要填補(bǔ)，“損耗，讓我又有了積聚能量的空隙”；其二，填補(bǔ)空隙，也是詩(shī)人通過(guò)內(nèi)心的對(duì)話(huà)探測(cè)自我的存在，“一個(gè)我穿著寬大的白袍（不是白大褂），與另一個(gè)我交談，另一個(gè)我在橡皮樹(shù)的暗影子中”，這種存在正隱藏于被遮蔽的陰影之處；其三，陰影固然缺少光亮，但同時(shí)指引著“我”開(kāi)啟另一扇向陽(yáng)的窗戶(hù)，“我常常把電筒照向另外的地方”（《車(chē)前子說(shuō)詩(shī)》）。金魚(yú)融化，也是詩(shī)人從肉體到精神的自我拷問(wèn)，在他的想象中，存在也面臨著虛無(wú)的可能，而虛無(wú)卻反而能夠通向存在。當(dāng)然，詩(shī)人無(wú)意處理哲學(xué)問(wèn)題，所謂的存在與虛無(wú)的話(huà)題，不過(guò)是投射在日常生活中的一個(gè)斷片而已。

詩(shī)人除了處理猴子和公雞的肉體受難、金魚(yú)從肉體向精神受難的過(guò)渡，還以蝸牛的精神自省顯露出“隱形的我”的別樣面孔。詩(shī)人透過(guò)戲劇動(dòng)作勾連出一種由內(nèi)而外的抽象形式，像圖像詩(shī)《龜》以漢字“田”、“由”、“電”、“申”等表現(xiàn)龜?shù)氖湛s一般，詩(shī)人擅長(zhǎng)“以抽象的語(yǔ)言表現(xiàn)抽象的感覺(jué)，其效果將遜于抽象的旋律之于音樂(lè)，抽象的線(xiàn)條之于繪畫(huà)。事實(shí)上，抽象也具有形象的性質(zhì)，只是這種形象我們不能給它以確切的名稱(chēng)。表現(xiàn)這種抽象的形象，是由外形的抽象性到內(nèi)形的具象性；復(fù)由內(nèi)在的具象還原于外在的抽象。從無(wú)物之中去發(fā)現(xiàn)其存在，然后將其發(fā)現(xiàn)物化于無(wú)”18以《內(nèi)省的蝸?！窞槔伵５氖湛s動(dòng)作牽動(dòng)出的抽象形式，體現(xiàn)出蘊(yùn)藉于其中的生命體驗(yàn)：

蟲(chóng)子在縣城，設(shè)若我看到內(nèi)省的蝸牛

彩色的臉蛋與花布都返回棉田

又搬上了駁船。駁船上加重棉花

去織布廠(chǎng)倉(cāng)庫(kù)，“吃過(guò)午飯，渾身輕松！”

而虛妄的織布機(jī)，如云頭花朵

蟲(chóng)子在外面的——左邊，痕跡似抽

抽出，正方形中正方形的邏輯

從正方形中不拘抽出正方形一格

平等：柔軟的部分并非蝸牛自省

內(nèi)省的中心，是上足發(fā)條的腸子

正如云頭花朵虛妄的織布機(jī)：“并非并非并非

內(nèi)省的這一行文字。”

業(yè)余自省的人，從腸子中

給我們帶來(lái)內(nèi)省的邏輯，上足發(fā)條

除了倉(cāng)庫(kù)，廠(chǎng)子里也都是棉花

瞧！織出俗語(yǔ)的織布機(jī)離你最近

（《內(nèi)省的蝸牛》）

第一節(jié)，透過(guò)一句“設(shè)若我看到內(nèi)省的蝸牛”，將“蝸?！避涹w部分區(qū)別于“內(nèi)省的蝸?！?，詩(shī)人以“我”的口吻，探出“彩色的臉蛋和花布”，將頂在軟體上的軀殼作為“棉田”。而“我”并沒(méi)有出場(chǎng)，只是作為顯露在軀殼之外的軟體部分，觸摸外部世界。其中，一個(gè)“搬”的動(dòng)作，體現(xiàn)出裹在軟體之上的軀殼所承擔(dān)的重量，這對(duì)于“蝸?！倍裕瑹o(wú)疑是受難。但詩(shī)人以輕松的筆調(diào)，寫(xiě)到“吃過(guò)午飯，渾身輕松”。第二節(jié)，“蝸?！眱?nèi)外收縮，車(chē)前子將其比作“織布”。“抽出”恰體現(xiàn)出詩(shī)人試圖提取出的動(dòng)作，以抵抗“正方形”的邏輯形式，這也是蟲(chóng)子露出軀殼時(shí)呈現(xiàn)的痕跡。這里點(diǎn)出了車(chē)前子對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的抽象表達(dá)，即不拘泥于固有的結(jié)構(gòu)，不受限于嚴(yán)密的邏輯思維，而追求連綿不斷地創(chuàng)造新形式。第三節(jié)，點(diǎn)睛之筆“平等：柔軟的部分并非蝸牛自省/內(nèi)省的中心，是上足發(fā)條的腸子”，詩(shī)人進(jìn)一步區(qū)分出“柔軟的部分”和“上足發(fā)條的腸子”，從而解釋第二節(jié)出現(xiàn)的“虛妄”的“云頭花朵”。為何虛妄？這里詩(shī)人做出了回答，也就是蟲(chóng)子是否能夠退回軀殼實(shí)現(xiàn)“蝸牛的自省”。第四節(jié)，全詩(shī)在結(jié)尾表明織布機(jī)的內(nèi)核，也就是“蝸?！本烤乖谧允∈裁?？大概這也是鐫刻在“隱形人”面孔之上的最直接的回答，即“上足發(fā)條”，用一部懂得創(chuàng)造的織布機(jī)“織出俗語(yǔ)”。因?yàn)樵谲?chē)前子看來(lái)，顯露出“隱形人”的面孔是不再縮回軀殼的時(shí)刻，是馳騁于想象力的世界、解讀宇宙密碼的時(shí)刻，“詩(shī)人的癖好是不讓它們從歷史和未來(lái)跳出，把他們按緊在歷史和未來(lái)的棺材里婚床上放大，它們獸頭人身。也就是不讓它們縮回去。獸頭人身：活躍著想象力和宇宙密碼的：詩(shī)的：內(nèi)部或輪廓”。（《車(chē)前子說(shuō)詩(shī)》）

結(jié)語(yǔ)

車(chē)前子無(wú)疑為先鋒詩(shī)的語(yǔ)言探索輸入了鮮活的動(dòng)力，而筆者更希求獨(dú)辟蹊徑，以詩(shī)歌的戲劇化的視野重新觀照其詩(shī)作。這里需要指出，首先，盡管當(dāng)下漢語(yǔ)新詩(shī)的戲劇改編已成風(fēng)尚，無(wú)論是于堅(jiān)的《0檔案》、海子的《太陽(yáng)·七部書(shū)》，還是翟永明的《隨黃公望游富春山》，都頗具實(shí)驗(yàn)性地為詩(shī)的舞臺(tái)表現(xiàn)提供了無(wú)限可能。但同時(shí)，也應(yīng)該著眼于詩(shī)文本的戲劇特征，從一首詩(shī)的戲劇沖突、戲劇動(dòng)作、戲劇場(chǎng)景、戲劇節(jié)奏等多維度觀照漢語(yǔ)新詩(shī)的發(fā)展趨向。其次，漢語(yǔ)新詩(shī)的戲劇化研究是聚焦于特定時(shí)期的動(dòng)態(tài)化研究，既要從文本出發(fā)，又要關(guān)注不同歷史階段由詩(shī)人們構(gòu)建出的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)。就這點(diǎn)而言，車(chē)前子穿梭于古典與現(xiàn)代，自覺(jué)地參與到這條詩(shī)歌寫(xiě)作脈絡(luò)中，猶如居住于鐘罩里的隱形人。透過(guò)他個(gè)人對(duì)時(shí)間的理解，回歸歷史傳統(tǒng)，又探尋日常生活的對(duì)位，以詩(shī)歌的先鋒語(yǔ)言，實(shí)驗(yàn)性地詮釋了面具與面孔兩個(gè)互為表里的戲劇論題。以此為基礎(chǔ)，這也為漢語(yǔ)新詩(shī)的不再拘泥于探究激烈的戲劇沖突、繁復(fù)的戲劇結(jié)構(gòu)或者慣用的戲劇道白，而是轉(zhuǎn)向透過(guò)戲劇場(chǎng)景傳達(dá)個(gè)人化的情感表達(dá)，同時(shí)，也為從細(xì)節(jié)處發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌的戲劇化提供了更開(kāi)闊的研究視域。

注釋?zhuān)?/p>

①此外，車(chē)前子還出版有自印詩(shī)集《獨(dú)角獸與香料》2006年版；英文詩(shī)集《VegetarianHuggingaRooster》（《懷抱公雞的素食者》），英國(guó)巴克出版社出版2002年版。

②胡亮在《“為文字”或詩(shī)歌寫(xiě)作的第三維》一文中，就車(chē)前子在文學(xué)史中的定位做過(guò)說(shuō)明：“同年第九期，《青春》刊發(fā)了五名讀者的商榷文，揚(yáng)之者抑之者皆有之；年底，在詩(shī)歌界擁有重要發(fā)言身份和發(fā)言平臺(tái)的詩(shī)人公劉和丁國(guó)成先后撰成了《詩(shī)要讓人讀得懂——兼評(píng)〈三原色〉》和《酸澀難咽的青果——簡(jiǎn)析組詩(shī)〈我的塑像〉》，先后刊發(fā)于《詩(shī)刊》1983年第12期、《作品與爭(zhēng)鳴》1985年第2期。由是，對(duì)車(chē)前子的批判漸成合圍之勢(shì)，年輕的詩(shī)人迅速成為又一軸心焦點(diǎn)式人物，半年不到，聲名大噪。1985年，閻月君、高巖、梁云、顧芳編選的，后來(lái)被歷史證明為經(jīng)典讀本的《朦朧詩(shī)選》由春風(fēng)文藝出版社出版，車(chē)前子在該書(shū)中所占的篇幅顯示了他已經(jīng)被時(shí)人目為朦朧詩(shī)相對(duì)重要的寫(xiě)作者之一。然而，到了2004年，當(dāng)洪子誠(chéng)、程光煒編選《朦朧詩(shī)新編》時(shí)，卻在名單中劃去了車(chē)前子；2006年，他們才在《第三代詩(shī)新編》中重新給車(chē)前子安排席位。”

③胡亮《“為文字”或詩(shī)歌寫(xiě)作的第三維》，《中國(guó)南方藝術(shù)》2012年9月29日。

④⑤黃粱《新鮮的語(yǔ)言花枝——車(chē)前子的詩(shī)歌園林》，《散裝燒酒》，唐山出版社2009年版，第11、17—18頁(yè)。

⑥劉正忠《楊牧的戲劇獨(dú)白體》，《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》2011年第35期，第305頁(yè)。

⑦、?、?［美］艾瑞克·班特萊著：《現(xiàn)代戲劇批評(píng)》，林國(guó)源譯，聯(lián)鳴文化有限公司1985年，第181、182頁(yè)。

⑧陳均《90年代部分詩(shī)學(xué)詞語(yǔ)梳理》，王家新、孫文波編：《中國(guó)詩(shī)歌：九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社2000年版，第403頁(yè)。

⑨姜濤《“混雜”的語(yǔ)言：詩(shī)歌批評(píng)的社會(huì)學(xué)可能——以西川〈致敬〉為分析個(gè)案》，張?zhí)抑?、孫曉婭主編：《內(nèi)外之間：新詩(shī)研究的問(wèn)題與方法》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2012年版，第171頁(yè)。

⑩車(chē)前子《陰影部分與部分陰影》，《北京文學(xué)》2012年第6期，第126頁(yè)。

??［美］斯維特蘭娜·博伊姆《懷舊的未來(lái)》，楊德友譯，譯林出版社2010年版，第280頁(yè)。

?［法］波德萊爾著《惡之花巴黎的憂(yōu)郁》，錢(qián)春綺譯，人民文學(xué)出版社1991年版，第401頁(yè)。

?張棗《麗達(dá)與天鵝》，《春秋來(lái)信》，文化藝術(shù)出版社1998年版，第14頁(yè)。

?王安祈《性別、政治與京劇表演文化》，臺(tái)大出版中心2011年版，第333頁(yè)。

?覃子豪《覃子豪詩(shī)選》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第122頁(yè)。

?該文所引詩(shī)歌和《車(chē)前子說(shuō)詩(shī)》的內(nèi)容，皆出自車(chē)前子《散裝燒酒》，唐山出版社2009年版。

（本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“1980年代以來(lái)漢語(yǔ)新詩(shī)的戲劇情境研究”基金資助，項(xiàng)目編號(hào)I5CZW044；教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“對(duì)話(huà)時(shí)代的中國(guó)文學(xué)研究”基金資助，項(xiàng)目編號(hào)為11JJD750021。）

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）