何謂有靈魂的批評(píng)？

■王懷義

何謂有靈魂的批評(píng)？

■王懷義

一　對(duì)話

靈魂問題是古希臘文化的核心論題之一。這里所謂“希臘”，不是構(gòu)成以“自由”“民主”為核心的西方傳統(tǒng)的“希臘”，而是指存在于蘇格拉底和柏拉圖等人對(duì)話中的“希臘”，它是一種精神存在，通過以生命和靈魂追求真理精神的不同主體的切身實(shí)踐和坦誠(chéng)對(duì)話呈現(xiàn)出來。他們以平等、真誠(chéng)對(duì)話的方式表達(dá)自己對(duì)真理的認(rèn)識(shí)。神圣真理獨(dú)立于形象之外，只有純粹不沾染利害關(guān)系的靈魂才能認(rèn)識(shí)它、領(lǐng)悟它。它不能轉(zhuǎn)化為具體形象而存在。執(zhí)著形象、說謊話等方式不為蘇格拉底認(rèn)同，因?yàn)檫@樣無法接近真理：一方剝奪另一方，是靈魂與神圣真理之間的異化狀態(tài)。對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說情況也是這樣。

所謂“有靈魂的批評(píng)”是指具有創(chuàng)造性和批判性的批評(píng)，批評(píng)家和批評(píng)對(duì)象之間是一種純粹意識(shí)和精神的對(duì)話，不存在任何外在現(xiàn)實(shí)之間的糾葛；是批評(píng)者與批評(píng)之間的坦誠(chéng)對(duì)話，目的在于闡明文學(xué)真理性問題。這樣的批評(píng)在現(xiàn)時(shí)代甫一出現(xiàn)就在減少，它既是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，又在現(xiàn)代社會(huì)中夭折。當(dāng)我們提出“有靈魂的批評(píng)”時(shí)，實(shí)際暗指這樣一種局面的存在：在當(dāng)下批評(píng)中充斥著言不由衷的吹捧，不切實(shí)際的評(píng)價(jià)，不著邊際的描述，或者略顯誠(chéng)懇的贊揚(yáng)，文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性和批判性消失無蹤。嚴(yán)格來說這樣的批評(píng)不能稱之為批評(píng)，因?yàn)樗炔荒茇S富、發(fā)展既有的理論，也不能幫助作者加深對(duì)自己創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)，更無助于深化讀者對(duì)作品的領(lǐng)悟，提升讀者的審美品味。這種批評(píng)在本質(zhì)上是一種“沉默”：“言說”失去了真理性與可信度，演變?yōu)橐环N附庸，一種敷衍，一種鄭重其事又若無其事的囈語。這正像阿多諾宣稱的那樣：“在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)也走向沉默，一個(gè)沉默的時(shí)代已降臨藝術(shù)?！雹傥覀児倘豢梢詫⑶罢咦鳛楣膭?lì)——每個(gè)人都需要這樣的鼓勵(lì)——來看，但這并不能抵消其在靈魂層面的缺失。

當(dāng)然，在諸神退隱、科學(xué)至上的時(shí)代，談?wù)撿`魂問題是一種“不合時(shí)宜的沉思”，因?yàn)殪`魂已不復(fù)存在，遑論文學(xué)批評(píng)。在高度精細(xì)化的學(xué)科教育下，文學(xué)研究被分為許多不同領(lǐng)域，每個(gè)領(lǐng)域又分為不同的更小的領(lǐng)域，每一位研究者只在自己的領(lǐng)域中勤奮耕耘，于是形成這樣一種有趣而奇怪的現(xiàn)象：雖然大家都從事文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)和研究工作，但一旦出現(xiàn)小小不同，有效的交流便極難實(shí)現(xiàn)。眼界變得狹窄，氣量變得局促，展開批評(píng)與交流的能力極端弱化。思想的交鋒，坦誠(chéng)的交談，靈魂的碰撞，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部正逐漸消失。這是對(duì)話精神的衰落。在古希臘時(shí)代，“對(duì)話”成為學(xué)術(shù)交流的主要形式?？梢钥吹剑幱趯?duì)話的雙方就某一論題進(jìn)行坦誠(chéng)交流，有贊同，有反駁，有批判；贊同是誠(chéng)懇的，反駁是有力的，批判是真實(shí)的。對(duì)話是思想與思想的碰撞，靈魂與靈魂的交鋒，有效的對(duì)話過程是新思想不端涌現(xiàn)的過程，是讓模糊不清的思緒變得清晰而清澈的過程。就其本質(zhì)來說，對(duì)話是一種創(chuàng)造性和批判性的思想運(yùn)動(dòng)。文學(xué)批評(píng)尤其是當(dāng)代批評(píng)，更具有這種對(duì)話特點(diǎn)：它是兩個(gè)具有獨(dú)立個(gè)體意識(shí)的主體之間的有效互動(dòng)，主體之間彼此尊重，相互批評(píng)，不溢美，不隱惡，“絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”。喬治·布萊將批評(píng)的這一特點(diǎn)定位于當(dāng)代批評(píng)之上：“閱讀行為（這是一切真正的批評(píng)思維的歸宿）意味著兩個(gè)意識(shí)的結(jié)合，即讀者的意識(shí)和作者的意識(shí)的結(jié)合。這兩個(gè)意識(shí)的結(jié)合恰恰再好不過地說明了當(dāng)代批評(píng)的特征。”②喬治·布萊所謂的“意識(shí)”是指歸入括弧中的純粹的意識(shí)，而不是作者現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械再現(xiàn)。批評(píng)家將這種意識(shí)從體制化、娛樂化和產(chǎn)品化的作家作品中剝離出來十分困難，因?yàn)樗蛟S根本就不存在，而且批評(píng)家本人也越來越缺乏這種意識(shí)?！坝徐`魂的批評(píng)”變得越來越艱難了。

在當(dāng)下時(shí)代，對(duì)話更多地轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨娐曅鷩W”、“閑談”和“緘口不言”等三種方式。在前一種方式中，每一個(gè)主體都是說話的主體，他不考慮他人的聲音而只在那里自說自話，聲音變得雜亂而失去意義，因而每一種聲音都存在消解他者聲音的可能性進(jìn)而消解自己，眾聲喧嘩的背后是無數(shù)個(gè)體的獨(dú)白，沒有聽眾也無需聽眾。在眾聲喧嘩的時(shí)代，追尋有效的對(duì)話變得奢侈了。與此相應(yīng)，閑談似乎成為現(xiàn)代人的一種基本存在方式：閑談所具有的瑣碎、片段、無意義、無聊、慵懶、頹廢等性質(zhì)，與現(xiàn)代人的生活方式和思想狀況基本一致，因此海德格爾將“閑談”作為一個(gè)存在論的概念加以使用。所謂“緘口不言”，是指文學(xué)和文學(xué)批評(píng)對(duì)與文學(xué)相關(guān)的體制化問題無論是贊同、反對(duì)還是否定，都以沉默的方式表現(xiàn)自己，從而形成一個(gè)無聲的世界。在本質(zhì)上，這三種方式都是沉默。

二　文本

有靈魂的批評(píng)應(yīng)該建立在有靈魂的文本之上。在任何時(shí)代，尋找到這樣的文本都是一件困難的事情，它所考驗(yàn)的不僅是批評(píng)家本人的鑒別力和洞察力，也不僅是作家本人的靈魂的高度，因?yàn)檫@樣的文本從來都不是單一因素的產(chǎn)物。無可否認(rèn)，在文學(xué)發(fā)展的每個(gè)階段都存在大量粗制濫造的文本，當(dāng)下時(shí)代尤其如此——也正是在這個(gè)意義上，我們使用略帶中性的詞語“文本”，而不是“文學(xué)作品”。對(duì)于這些文本，我們不應(yīng)否定它的價(jià)值，畢竟，這些文本的存在讓“有靈魂的文本”變得更有價(jià)值，它對(duì)訓(xùn)練批評(píng)家挑剔的眼光更為有利。在現(xiàn)有條件下，發(fā)現(xiàn)有靈魂的文本的難度絲毫沒有減少；相反，由于印刷制作和電子媒介的大量產(chǎn)生，文字復(fù)制行為變得更加方便，粗制濫造文本的現(xiàn)象比以前任何一個(gè)時(shí)代都要嚴(yán)重，無論是文本的制造者、最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖骷?，還是與文學(xué)根本無關(guān)的人，他們?cè)凇爸圃煳谋尽钡姆绞缴弦炎兊幂^為接近，單從這種方式上我們無法對(duì)它們進(jìn)行有效區(qū)分。隨之而來的是，我們也無法區(qū)分他們?cè)谥圃煳谋緯r(shí)的“主觀意圖”的差別。

實(shí)際上，情況遠(yuǎn)比我們看到的復(fù)雜得多。當(dāng)文學(xué)從“文學(xué)”轉(zhuǎn)向“文本”、“作者”轉(zhuǎn)向“文本制造者”時(shí)，談?wù)摗办`魂”問題就變得虛無了。雖然文本創(chuàng)作從來都不是一件自由而隨意的事情，總受到各種因素的制約，但這些制約并不限制作家的自由想象。在現(xiàn)今的情況下，創(chuàng)作的制度化和體制化無疑讓這種由自由想象而產(chǎn)生的創(chuàng)造力逐漸減少。一個(gè)沒有想象力的文本如何成為一個(gè)“有靈魂的文本”？在文學(xué)史資料中，尤其是那些蘊(yùn)含著作家本人創(chuàng)作辛酸經(jīng)歷的自我陳述中，我們所感受到的是兩種相反相成的力量以及這兩種力量之間的較量：艱辛的生活和自由的精神。閱讀這樣的文字，本身就是提升靈魂的過程，而作家在回憶這樣的歷程時(shí)，同樣也是靈魂再造的過程。如果一個(gè)作家為了生活需要而放棄自由的精神，那么他就不能稱為作家，而應(yīng)是“文本制造者”——無論他如何在自己的文本中彰顯自我的個(gè)性和所謂的“自由”。就像蘇格拉底在判決前的辯護(hù)一樣，他不能為了生活的需要而放棄“哲學(xué)的生活”，哪怕他所面臨的是極端貧窮。當(dāng)然，在這種情況下，有些人會(huì)利用制度或有意或無意留下的縫隙表明自己的自由立場(chǎng)，甚至在創(chuàng)作過程中不無巧妙地將所謂的“批判”納入變得越來越長(zhǎng)同時(shí)也越來越繁瑣乏味的文本中，但它早已為大量無意義的信息所湮沒，因而即使這種“批判”真正存在，批評(píng)者也幾乎無法覓見它的影蹤。

當(dāng)然，文本制作者有轉(zhuǎn)化為作者的充分潛質(zhì)；在面對(duì)繁瑣而壓抑的日常時(shí)，尤其在面對(duì)批評(píng)家的指責(zé)時(shí)，有些人也努力讓自己的作品成為批判的武器，這不僅可以抵制武器的批判，同時(shí)也可說明自己是有思想的甚至是有靈魂的人，而不僅僅是“文本制造者”。但有些人對(duì)“批判”的理解毋寧說是表層的，將“揭露”和“批判”等同的寫作方式在當(dāng)下的文本中大量出現(xiàn)?？雌饋硭麄儗?duì)當(dāng)下不公正現(xiàn)象、普通老百姓的悲慘遭遇表露了同情，并對(duì)造成這種不公和悲慘的原因進(jìn)行分析，但由于作家不知節(jié)制自己的情感而讓這種揭露和同情背離生活本身。對(duì)于一個(gè)作家來說，這種寫作方式是“不道德的”。③勞倫斯將作家創(chuàng)作中的道德比作天平，作家的喜好和偏向是天平的兩端，對(duì)于一個(gè)作家來說，他不能偏向任何一邊，否則，他的創(chuàng)作將是不道德的。而且，在更多的作品中，作家所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與對(duì)這種現(xiàn)實(shí)中人物悲慘命運(yùn)的同情，更多是虛假或部分虛假的，因?yàn)樗涗浐统尸F(xiàn)的根本不是現(xiàn)實(shí)生活中所有或應(yīng)該有的，而僅僅是自己主觀想象的產(chǎn)物。

就整個(gè)人類文學(xué)的發(fā)展歷史來看，任何一個(gè)時(shí)代，“書寫”從來沒有像當(dāng)下時(shí)代這樣變得如此容易。這種情況對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)都提出了挑戰(zhàn)。一方面，文本由“創(chuàng)造的行為”變成“制造的行為”，作者由“造物主”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔谋局圃煺摺?，作家與普通人身份的差別被泯滅了，文學(xué)的創(chuàng)造性被泯滅了，文字中的精神和靈魂也被泯滅了。概言之，文本的神圣性被泯滅了。這與當(dāng)下的文學(xué)消費(fèi)緊密相關(guān)。我們看到，文學(xué)欣賞已經(jīng)從鍛煉自我靈魂的精神活動(dòng)轉(zhuǎn)化為以物質(zhì)為基礎(chǔ)的消費(fèi)活動(dòng)。讀者的趣味日新月異，他們的口味變得越來越挑剔。于是，作家改變自己創(chuàng)作的行為也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)化：在傳統(tǒng)社會(huì)中，作家創(chuàng)作風(fēng)格和內(nèi)容的變化更多是出于創(chuàng)作和超越的需要，現(xiàn)在卻與此無關(guān)。作家不僅要打破自我創(chuàng)作慣性所產(chǎn)生的瓶頸，他的創(chuàng)作還要符合體制和大眾口味的需要——他成為一個(gè)工人或者廚師。于是出現(xiàn)這樣兩種復(fù)制行為：一種是任何主體都可以成為寫作主體所產(chǎn)生的隨意性復(fù)制，一種是作家本人的復(fù)制。網(wǎng)絡(luò)文本和紙質(zhì)文本之間不具有隔閡，它們之間的轉(zhuǎn)化易如反掌。從事當(dāng)代批評(píng)的人似乎有著相同的感受：他們無法及時(shí)全面閱讀不斷涌現(xiàn)的文本，即使將最近一年出現(xiàn)的作品全部閱讀也不可能實(shí)現(xiàn)，而這卻是好的文學(xué)批評(píng)的前提。就像通常所說，“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”，有靈魂的批評(píng)也是如此——“發(fā)現(xiàn)”在任何時(shí)候都是一件難事，更何況是在當(dāng)今這個(gè)各種出版物均可以文學(xué)之名出現(xiàn)的時(shí)代！于是，審美不再是主體與客體之間在雙方的積極體驗(yàn)中達(dá)到互融互通，反而成為一種強(qiáng)迫行為：主體的審美對(duì)象在冥冥之中被給定了。我們所看到的世界是一個(gè)被他人精心設(shè)計(jì)的世界，這個(gè)世界沒有區(qū)別，沒有個(gè)性。江南精致的園林和庭院生活在最荒蕪之地成為尋常景觀。在世間，難道還有自己的審美對(duì)象被給定這樣更加悲慘的事情嗎？在這種情況下，我們要求作家和批評(píng)家具有自己的靈魂應(yīng)是一種奢求或?yàn)殡y了。

三　作者

有效對(duì)話的批評(píng)之所以缺失，與當(dāng)下批評(píng)面臨的對(duì)象有關(guān)：你如何讓嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u(píng)家在一個(gè)情感和思想均極為單一的文本空間中實(shí)現(xiàn)精神的交流和靈魂的交鋒呢？某些作品根本不具備進(jìn)行文學(xué)研究的價(jià)值，因?yàn)樗悄撤N指令的產(chǎn)物，并不能成為大眾喜愛的文本。文本空間的狹隘性會(huì)產(chǎn)生封閉性，進(jìn)而拒絕批評(píng)者對(duì)之進(jìn)行多角度、多層面的批評(píng)，因而也不是一個(gè)可以展開充分對(duì)話和交流的文本，而只能成為當(dāng)代文化現(xiàn)象的一部分。這種情況的出現(xiàn)與作者有密切關(guān)系。最偉大的作家也有可能創(chuàng)作出意蘊(yùn)單薄的文本，最普通的作家也可能創(chuàng)作出具有開放性而含蘊(yùn)豐厚的文本。就古今創(chuàng)作的情況看，作者的主觀傾向性支配文本的展開、文本不能與經(jīng)典傳統(tǒng)建立內(nèi)在關(guān)聯(lián)，是影響這種文本出現(xiàn)的兩個(gè)極為重要的因素。

一方面，在這個(gè)缺乏具有個(gè)性化感受力的時(shí)代，處處充斥著揮灑普遍感受的情況，KTV包間中鬼哭狼嚎般的聲音估計(jì)每個(gè)人都曾領(lǐng)教過。如此放縱自我、自由揮灑情感的情況在當(dāng)下的創(chuàng)作中變得普遍。他們的創(chuàng)作似乎十分緊迫，好像生命馬上就要消失一樣，他們無法在自己的創(chuàng)作中抑制自我的情感，而抑制自我情感向來都是美德的象征。如果一個(gè)作家不能在自己的文本世界中克制自己，那么他的文本注定會(huì)被自己的情感所淹沒，從而讓自己的文本變得狹隘，不具備與批評(píng)者進(jìn)行坦誠(chéng)交流的空間。如果文本成為作者情感的跑馬場(chǎng)，哪里還有批評(píng)家涉足的領(lǐng)域？這考量的是作者的心胸問題。薩義德引用奧爾巴赫所引用的雨果的話：“稚嫩的人把自己的愛固定在世界上的一個(gè)地點(diǎn)，茁壯的人把愛擴(kuò)展到所有的地方，完美的人則使愛消逝殆盡?！雹芮楦屑捌鋬A向性是文學(xué)創(chuàng)作的基始性動(dòng)力，如果作者不知節(jié)制自己的情感，其創(chuàng)作與憤怒的爭(zhēng)吵、凄慘的哭泣沒有什么不同，它們的區(qū)別僅在于一方使用口頭語言，一方使用書面文字。就像柏拉圖所認(rèn)為的那樣，“當(dāng)理性占支配地位時(shí)，我們就是善的，當(dāng)我們被自己的欲望所控制時(shí)，則是惡的”。⑤在作家的文本世界中，作家本人不以日常的、普通的人的身份出現(xiàn)，他是偉大的造物主，是神，他主宰一切，任何有情感偏向并不知節(jié)制的人都不能勝任這一角色。我們無意否認(rèn)作者情感所具有的“愛”的真實(shí)性，但作為作家——一個(gè)通過文本創(chuàng)造生活和生命世界的人，他的愛除了真實(shí)之外還應(yīng)是博大、寬容和慈悲的。更何況，某些作品所呈現(xiàn)的情感多是“組織起來的集體激情”（薩義德語）。偉大作家筆下的人物不存在高低優(yōu)劣之分，好人和壞人首先是作為人存在的，而不是作為好人和壞人存在的；對(duì)于好人的“好”，作者明顯流露出贊揚(yáng)，而對(duì)于壞人的“壞”作者首先體現(xiàn)出他的憐憫和慈悲，而不是鄙視、批判和否定。為什么《紅樓夢(mèng)》中的任何一個(gè)小人物都能給人留下深刻的印象而成為不可替代的“這一個(gè)”？為什么猥瑣貪色而亡命的賈瑞喚起的不是痛恨而憐憫？原因在于作者并未因?yàn)樗麄兊摹靶　被颉皦摹倍裾J(rèn)他們作為“人”的價(jià)值。我們何時(shí)看到造物主會(huì)鄙視他所創(chuàng)造的任何物種？他會(huì)因?yàn)樯n蠅的習(xí)性而否定蒼蠅的存在價(jià)值嗎？當(dāng)然，這里討論的作者并不包括那位看到某網(wǎng)站上有網(wǎng)友對(duì)自己的詩(shī)作進(jìn)行差評(píng)而率人砸電腦的文聯(lián)主席之流。

另一方面，更多作家缺少向經(jīng)典傳統(tǒng)致敬的意識(shí)和行動(dòng)，他不僅不愿意將自己的作品納入某一文學(xué)的傳統(tǒng)，而且還以之為恥辱；或者，他根本意識(shí)不到文學(xué)作品即使是作者天才創(chuàng)造的產(chǎn)物，但同時(shí)也是獨(dú)立自足的存在，就像榮格所說的那樣，在歌德創(chuàng)作《浮士德》之前，浮士德已經(jīng)存在于歌德之前。有人認(rèn)為，他的作品橫空出世，獨(dú)一無二，充滿想象力和創(chuàng)造性，像孫悟空一樣沒有父母，它就是它自己。于是形成這樣一種奇怪的現(xiàn)象：當(dāng)一部作品問世后，即使是他的作者也不能為它找到自己的歸屬，并不得不借助于批評(píng)家來為自己的作品尋找根基。這讓我們想起蘇格拉底在他的申辯中所提到的他訪問詩(shī)人時(shí)的感受⑥。在蘇格拉底看來，詩(shī)人并不能比批評(píng)家更好地解釋自己的作品，這讓他覺得詩(shī)人雖然自認(rèn)為對(duì)詩(shī)有更好的理解，但他們“實(shí)際上是無知的”。原因在于詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)所依靠的是天才或靈感而不是智慧，即他無法把自己的詩(shī)歌與人類整個(gè)知識(shí)體系建立某種內(nèi)在的聯(lián)系，雖然他的詩(shī)歌中可能含有確定無疑的真理，但他本人并不知道。拋開文學(xué)與真理（哲學(xué)）的這層關(guān)系來看，更多作者不僅不能建立自己作品與真理的關(guān)系，即使建立自己作品與文學(xué)本身的聯(lián)系也十分困難。而在古典時(shí)代，一個(gè)不能展開文學(xué)批評(píng)的作家和一個(gè)不能寫作的批評(píng)家一樣，都是不可思議的存在，這有理由讓人懷疑他的創(chuàng)作是否具有價(jià)值。例如，蘇軾不僅是詩(shī)詞和散文創(chuàng)作的優(yōu)秀作者，而且他本人同時(shí)兼具批評(píng)家的身份，他對(duì)繪畫問題的批評(píng)甚至改寫了此后中國(guó)繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐。實(shí)際上，建立自己作品與文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系，是偉大作家在整個(gè)創(chuàng)作過程中始終思考的問題，這就像司馬遷要將自己的傳記附于《史記》的結(jié)尾以使之完整一樣，一部文學(xué)作品也不可能獨(dú)立于它的傳統(tǒng)之外而成為另類的存在。艾略特，這位開創(chuàng)一代詩(shī)風(fēng)的詩(shī)人同時(shí)創(chuàng)作了經(jīng)典論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，這位最具創(chuàng)造性的詩(shī)人把一切優(yōu)秀作品中“最好的部分”歸結(jié)為作者對(duì)“前輩的繼承”。但是，如果一個(gè)作家公開宣稱自己作品是對(duì)“前輩的繼承”而沒有自己的獨(dú)創(chuàng)性，這無疑是自斷生路：一個(gè)不能創(chuàng)新的作家如何能躋身一流作家的行列，他的作品有批評(píng)之價(jià)值嗎？

這是一個(gè)對(duì)創(chuàng)新有著極度焦慮的時(shí)代，以至于人們恥于宣稱模仿的價(jià)值；同時(shí)，人們又可以豪不羞愧地把模仿的作品宣稱為自己的創(chuàng)造。在創(chuàng)新成為集體狂熱的時(shí)代，在機(jī)械進(jìn)化論控制一切的時(shí)代，在科學(xué)主義至上的時(shí)代，在寫作轉(zhuǎn)為生產(chǎn)的時(shí)代，作家建立自己創(chuàng)作與傳統(tǒng)的聯(lián)系變得更加困難，更何況，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)本身就是一項(xiàng)需要長(zhǎng)期鉆研才能有所得的艱苦工作。而且，藝術(shù)是獨(dú)創(chuàng)的、個(gè)性化的和獨(dú)一無二的觀點(diǎn)，嚴(yán)重阻礙了某些作家對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的重視。他們鄙視傳統(tǒng)，要以自己的創(chuàng)作打破傳統(tǒng)，重塑自己的權(quán)威，從而把那些經(jīng)典作品普遍存在的“文學(xué)范型”拋之腦后，以顯示自己的創(chuàng)新。希爾斯分析道：“人們之所以忽略作品中的傳統(tǒng)成分，是因?yàn)樗麄冏駨牡氖撬囆g(shù)獨(dú)創(chuàng)性傳統(tǒng)。……這一傳統(tǒng)形成了一種壓力，它不斷地迫使作家與包容在前人作品中的成就以及包容在他自己以前的作品中的成就分道揚(yáng)鑣。每一部新作品都必須與之前的作品有所區(qū)別。”⑦這樣的作品變成了無源之水，批評(píng)家如何在這樣的水面中激起波瀾？當(dāng)然，關(guān)于經(jīng)典傳統(tǒng)是否具有永恒性的爭(zhēng)論自古存在，人們有各種理由對(duì)之做出否定性回答，但是經(jīng)典傳統(tǒng)本身并不會(huì)因?yàn)檫@些回答而失去存在之價(jià)值，因?yàn)檫@些回答往往將文學(xué)的階段性發(fā)展更換為它的斷裂性，根本不符合文學(xué)尤其是經(jīng)典作品的實(shí)際。

四　批評(píng)家

文學(xué)批評(píng)就其本質(zhì)來說是一場(chǎng)關(guān)于作品和靈魂的對(duì)話。“對(duì)話”是兩個(gè)具有同等地位的主體之間的思想博弈，既同聲相應(yīng)又各抒己見，哈貝馬斯用“交互主體性”（Inter-subjectivity）概括之。“對(duì)話性”同樣是巴赫金批評(píng)理論的核心術(shù)語——他要將文學(xué)作品中的“多聲部”呈現(xiàn)出來，以抵抗那種一種聲音獨(dú)霸天下的局面。實(shí)際上，對(duì)于對(duì)話的重視正是因?yàn)閷?duì)話的缺失。就文學(xué)批評(píng)來說，如果不能實(shí)現(xiàn)批評(píng)家和作者、文本之間的有效對(duì)話，將批評(píng)轉(zhuǎn)變?yōu)榕u(píng)者的自說自話，或者是作家的傳聲筒，構(gòu)建有靈魂的批評(píng)是不可能的。

在當(dāng)下的文化環(huán)境中，批評(píng)家與作者之間具有潛在而聯(lián)系緊密的共生關(guān)系：無論是創(chuàng)作還是批評(píng)都成為一種工具，一種牟利的工具。這種庸俗氣息流布于各種各樣的發(fā)布會(huì)、新書座談會(huì)之類的會(huì)議上。會(huì)議場(chǎng)所有明亮甚至透明的玻璃，有咖啡，有鮮花，有掌聲，有名流，有作品，精致而文雅。這樣的場(chǎng)合多中規(guī)中矩，有領(lǐng)導(dǎo)講話，有與會(huì)者略顯誠(chéng)懇的評(píng)論，同時(shí)也有作者略顯誠(chéng)懇的謙虛，等等，機(jī)械、刻板而缺乏活力和交鋒。精致而缺乏生命力，是這種場(chǎng)合和批評(píng)的典型特征。這樣的場(chǎng)合甚至還比不上菜市場(chǎng)：在菜市場(chǎng)中，人生鼎沸，買賣雙方可以憑借各自對(duì)物品的認(rèn)識(shí)充分發(fā)表自己的看法并最終達(dá)成一致意見，這種交流是坦誠(chéng)而直接的，混亂而富有活力。但在前者充滿的是膚淺、表面的贊揚(yáng)，“會(huì)議始終是在和諧的談話中進(jìn)行的”，“進(jìn)行了高度的評(píng)價(jià)”，等等，我們經(jīng)?？吹筋愃频谋硎龀霈F(xiàn)在相關(guān)報(bào)道中。在這種情況下，兩者之間與其說“對(duì)話”，不如說是同一個(gè)人更換了一種身份在繼續(xù)發(fā)言，因而其本質(zhì)不是“對(duì)話”而是“獨(dú)白”。在理想而富有深度的批評(píng)中，批評(píng)者與作者之間是一種坦誠(chéng)而平等的關(guān)系，這種關(guān)系是靠純粹而長(zhǎng)期的情誼交流實(shí)現(xiàn)的，它們更多是休閑和娛樂的產(chǎn)物，是批評(píng)家自由思想沖動(dòng)的產(chǎn)物，缺少現(xiàn)實(shí)而緊迫的功利性需求，因而批評(píng)行為成為批評(píng)者和作者之間情感和思想交流的行為，它是精神性的，也是有創(chuàng)造力的。雖然有些批評(píng)不乏操作的結(jié)果，但這種批評(píng)卻很少存在利益輸送的情況?！扒袛喾N種利益鏈”⑧，成為當(dāng)下批評(píng)界一項(xiàng)緊迫的任務(wù)。

在當(dāng)下時(shí)代，批評(píng)家與作品、作家之間不具備異質(zhì)性因而缺乏坦誠(chéng)對(duì)話的條件，三者之間先天具有同質(zhì)性，是“團(tuán)體的一致性”（薩義德語）：他們共呼吸、共命運(yùn)，是一個(gè)生命整體，因此真正的批評(píng)無法展開。但事實(shí)是，作家與批評(píng)家之間都應(yīng)保持自己的獨(dú)立性，才能展開有效的批評(píng)，進(jìn)行深入的思想對(duì)話，批評(píng)家也才能客觀地對(duì)其作品進(jìn)行文學(xué)史的評(píng)價(jià)。但是，作家創(chuàng)作制度化之后，即使這種制度對(duì)作家的創(chuàng)作僅具有“弱體制化”的作用，但仍會(huì)形成潛在的壓力和制約，作家的創(chuàng)作行為由此從自由創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楸黄葎?chuàng)作——他成了制度的一部分。與此同時(shí)，文學(xué)批評(píng)本身也變成制度的一部分，批評(píng)朝著專門的、技能的方向發(fā)展，一批人以此為生，文學(xué)批評(píng)成為為體制或權(quán)威服務(wù)的工具。正像薩義德所指出的，“對(duì)于知識(shí)分子來說，專門技能往往是為社會(huì)中央權(quán)威奉獻(xiàn)或出售某種服務(wù)?！雹崤c司法和暴力機(jī)關(guān)為國(guó)家服務(wù)的方式不同，文學(xué)批評(píng)的這種服務(wù)是通過對(duì)作品的解讀實(shí)現(xiàn)的。例如，他們宣稱哪些作品是經(jīng)典，哪些作品是普通作品，并引導(dǎo)中小學(xué)生和普通大眾進(jìn)行閱讀；他們維護(hù)古典作品的權(quán)威性并對(duì)文學(xué)的人文屬性和審美功能進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，等等。他們固然有著自己的學(xué)術(shù)判斷，但權(quán)利因素在某一部作品成為經(jīng)典的過程中成為不能忽視的因素。于是，凌駕于作家和批評(píng)家之上的統(tǒng)一性先天讓批評(píng)與創(chuàng)作變成一個(gè)統(tǒng)一體，而不能成為性質(zhì)不同的兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體，批評(píng)家和作品、作家的思想對(duì)話無一例外獲得高度一致。

韋勒克在談到當(dāng)代批評(píng)時(shí)說，相對(duì)于對(duì)古典作品和作家進(jìn)行的批評(píng)，當(dāng)代批評(píng)的最大優(yōu)勢(shì)是批評(píng)家可以更直接了解作者的情況：“我們能夠認(rèn)識(shí)現(xiàn)存作家的環(huán)境、時(shí)代，有機(jī)會(huì)與他們結(jié)識(shí)并討論，或者至少可以與他們通訊，這些優(yōu)越性大大壓倒那一不利因素?！雹膺@里所謂“那一不利因素”是指批評(píng)家之所以不愿意對(duì)當(dāng)代作品進(jìn)行批評(píng)，是因?yàn)樽骷冶救说膭?chuàng)作尚處在變動(dòng)之中，因而無法準(zhǔn)確對(duì)某一作品進(jìn)行定位。這種情況誠(chéng)然是存在的，尤其是在創(chuàng)作缺乏一貫性立場(chǎng)和個(gè)性化風(fēng)格的作家身上，這種情況更加明顯。而且，在現(xiàn)今多種復(fù)雜因素的影響下，作家面臨了更多改變自己創(chuàng)作的因素或考驗(yàn)，這對(duì)有效而準(zhǔn)確的批評(píng)帶來了難度。韋勒克說的“優(yōu)越性”誠(chéng)然也是存在的，但他對(duì)這種優(yōu)越性對(duì)于批評(píng)所起的作用過于理想化了：由于現(xiàn)代作家和批評(píng)家處于同一體制中，創(chuàng)作與批評(píng)在目的上具有更多一致性，這種一致性極大限制了批評(píng)的空間，批評(píng)家也無法對(duì)作品和作者的弱點(diǎn)進(jìn)行有力量的分析和評(píng)價(jià)。在這種情況下，批評(píng)家自我的思想變得不復(fù)存在，批評(píng)的文本不能成為思想的文本。它是一種“復(fù)制”：一種在對(duì)作品內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹后所進(jìn)行的轉(zhuǎn)換性敘述，閱讀這樣的批評(píng)實(shí)際上只是換了一種閱讀作品的方式，批評(píng)家作為個(gè)體的地位和價(jià)值實(shí)際上已經(jīng)被剝奪了。喬治·布萊將從事這種批評(píng)的人稱之為“棲息在作者的窩里的杜鵑”：“這是一個(gè)意識(shí)取代另一個(gè)意識(shí)，前者置身于后者的家園之中，侵入者將后者趕出家門。批評(píng)家成了棲身在作者的窩里的杜鵑?！?更有一種情況是，一些稍具影響的作者本人與一些從事當(dāng)代批評(píng)的人之間，在期刊、出版社等中介機(jī)構(gòu)（甚至是作家本人和批評(píng)家之間的直接交往）的鏈接下形成了默契：一部作品在出版而被大眾閱讀之前，對(duì)于這部作品的批評(píng)早已同時(shí)展開，作者借助批評(píng)擴(kuò)大流傳和提升影響力，批評(píng)家借助對(duì)新作品的批評(píng)獲得在某一部作品解讀方面的權(quán)威性。這是一種互助互利的合作行為，偏離了純粹的文學(xué)批評(píng)。這種偏離導(dǎo)致的后果是，批評(píng)者容易把本屬于傳統(tǒng)和經(jīng)典作品的評(píng)價(jià)送給一部很普通的作品。正像一位作者所分析的，“文學(xué)批評(píng)中的贊揚(yáng)被‘破壞’，很大程度上是因?yàn)橐恍┵潛P(yáng)中敬畏的缺乏——把屬于更高級(jí)別的贊詞送給了拙劣的作品。”?

但是，任何有力量的文學(xué)批評(píng)都應(yīng)將視野聚焦在當(dāng)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之上，雖然這種做法要面對(duì)實(shí)力雄厚的傳統(tǒng)觀念的影響。對(duì)當(dāng)代研究貶低的傳統(tǒng)觀念，致使人們不愿與當(dāng)代作品對(duì)話。這種觀念的形成是世代累積的結(jié)果。在古希臘的詞匯中，“經(jīng)典的”與“古典的”可以互換使用，由此人們認(rèn)為“古典的”自然也就是“經(jīng)典的”。在“循代而下”（魯迅語）的歷史退化論思想的影響下，人們對(duì)古代社會(huì)的想象性追憶造成了古典作品的經(jīng)典性。人們認(rèn)為當(dāng)代作品很難成為文學(xué)傳統(tǒng)的一部分，除非這些作品隨著時(shí)代的流逝而轉(zhuǎn)變?yōu)榍罢?。于是，在文學(xué)研究?jī)?nèi)部，某些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)便被排斥在嚴(yán)肅的研究范圍之外。13在現(xiàn)代的教育體制中，“學(xué)院派學(xué)者”大多具有深厚的古典學(xué)傳統(tǒng)，因而他們不可能把當(dāng)代作品作為經(jīng)典加以闡釋，除非這部作品在某種程度上與這一傳統(tǒng)保持了聯(lián)系。但是，反觀文學(xué)批評(píng)的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，任何有生命的批評(píng)均具有鮮明的當(dāng)代性：正像韋勒克所指出的那樣，具有膽識(shí)和洞察力的批評(píng)家從來都不拒絕對(duì)當(dāng)代作品進(jìn)行批評(píng)并提出嶄新而富有解釋力的理論或概念，哪怕他所批評(píng)的作品并不是一流作品。

注釋：

①朱立元《后現(xiàn)代主義文學(xué)理論思潮》，上海人民出版社2015年版，第128頁。

②? 比］喬治·布萊《批評(píng)意識(shí)》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第3、5頁。

③［英］勞倫斯《道德與長(zhǎng)篇小說》，《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》（上冊(cè)），上海譯文出版社1987年版，第243頁。

④⑨［美］愛德華·薩義德《世界·文本·批評(píng)家》，李自修譯，三聯(lián)書店2009年版，第11—12、3頁。

⑤［加］查爾斯·泰勒《自我的根源》，韓震譯，譯林出版社2012年版，第163頁。

⑥［古希臘］柏拉圖《申辯篇》，王曉朝譯，見《柏拉圖全集》第一卷，人民出版社2006年版，第8頁。

⑦［美］愛德華·希爾斯《論傳統(tǒng)》，傅鏗等譯，上海人民出版社2014年版，第157頁。

⑧ 高建平《論學(xué)院批評(píng)的價(jià)值和存在問題》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2015年第1期。

⑩?［美］韋勒克《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第38頁。

? 黃德海《作為敬畏與創(chuàng)造的贊揚(yáng)——也談文學(xué)的“批評(píng)”與“贊揚(yáng)”》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年7月14日第14版。

（作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所）