“不忍”與“不動”

徐凌恒

中國藝術(shù)研究院李巖研究員：

一、學(xué)術(shù)簡歷

1978-1982年在山西大學(xué)藝術(shù)系音樂專業(yè)小提琴專業(yè)，攻讀文學(xué)學(xué)士學(xué)位。

1990-1993年在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系攻讀碩士學(xué)位。

1997-2000年在香港中文大學(xué)音樂系攻讀PH.D（哲學(xué)博士學(xué)位）。

曾任《中國音樂學(xué)》雜志（國家中文核心期刊音樂類首席期刊）編輯部主任、副主編，《中國音樂年鑒》（2003、2004、2005、2007卷）主編。

現(xiàn)在中國藝術(shù)研究院音樂研究所、中國藝術(shù)研究院研究生院供職。社會兼職：中國音樂史學(xué)會理事，中國音樂家協(xié)會會員，中國音樂評論學(xué)會會員，北京文藝評論家協(xié)會會員，中央音樂學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院、上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系、中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系、山東師范大學(xué)音樂學(xué)院、山東曲阜師范大學(xué)喬羽音樂學(xué)院、山西大學(xué)音樂學(xué)院、中北大學(xué)等11所高校兼職教授。

曾組織（或參與）過全國性學(xué)術(shù)會議四次：繆天瑞百年慶典（北京，人民大會堂）、中國音樂年鑒第10屆（廣州）、11屆（南京）學(xué)術(shù)研討會、紀念程懋筠逝世50周年學(xué)術(shù)研討會（北京）。

曾多次受中央電視臺及重慶電視臺邀請，如：2005年中央電視臺時間導(dǎo)演的“抗日戰(zhàn)爭勝利60周年”節(jié)目《抗戰(zhàn)》的錄制及策劃；2011年7月2日至10日，接受中央電視臺《重訪》欄目（十頻道）編導(dǎo)采訪。2012年7月28日，應(yīng)重慶衛(wèi)視“難忘的旋律”欄目邀請，講解楊蔭瀏的填詞歌曲《滿江紅》的歷史、價值、作用、衍變，并由重慶衛(wèi)視于該日首播（采訪及錄制日期：2012年1月）。

二、獲獎及發(fā)表

曾獲中國音樂家協(xié)會“中國音樂‘金鐘獎首次理論評論獎”，中國藝術(shù)研究院優(yōu)秀科研成果獎（兩次，三項），中國音樂家協(xié)會音樂評論學(xué)會“第二屆音樂家協(xié)會評論學(xué)會‘學(xué)會獎”，北京市文聯(lián)文藝評論獎（理論類）音樂理論獎（兩次），澳門基金會、廣東省社會科學(xué)界聯(lián)合會聯(lián)合頒發(fā)的“第二屆澳門人文社會科學(xué)研究優(yōu)秀成果獎”等八個國家、省部級獎項。

近年已發(fā)表《繽紛妙響：澳門音樂》、《朔風(fēng)起時弄樂潮》、《不忍樂史盡成灰》、《情深至吻：上海中華口琴會及其推廣的音樂》等專著7部[150萬9千（1509千）字]、各類學(xué)術(shù)文章131篇[150萬6千（1506千）字]、編輯《中國音樂年鑒》4部及其他音樂理論專業(yè)書籍7部[290萬9千（2909千）字]。

三、學(xué)術(shù)新觀點

首次寫出中國第一部相對完整的口琴音樂發(fā)展史，提出口琴是中國新音樂的搖籃之一。（《情深至吻：上海中華口琴會及其推廣的音樂》，上海音樂學(xué)院出版社，2013年1月版）。

首次寫出中國第一部澳門地區(qū)相對完整的音樂發(fā)展史。（《繽紛妙響：澳門音樂》，文藝藝術(shù)出版社，2005年版）。

首次提出：中國近現(xiàn)代音樂史研究應(yīng)納入民國史研究框架。（2011年10月，見《獨上高樓：民國·樂史的前世今生》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年第4期；《人大報刊資料·舞臺藝術(shù)（音樂·舞蹈）》（2014年第1期·下）全文轉(zhuǎn)載版）。

首次提出：在研究中國近現(xiàn)代音樂歷史時，對國民政府（1927-1949.9）“去妖魔化”。（2010年12月16日“第五屆文藝論壇”，北京：九華山莊，另見《君歸來兮？——打開〈何日君再來〉的“死結(jié)”》，《表演與音樂——南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2015年第4期）。

在世界范圍內(nèi)，首次研究了齊爾品的口琴協(xié)奏曲。（《不竭探索：齊爾品唯一口琴協(xié)奏曲研究》，《音樂藝術(shù)：上海音樂學(xué)院學(xué)報》，2013年第2期）。

首次提出：在對歷史人物研究過程中，要以“人道主義”而非“階級斗爭”論；“統(tǒng)一戰(zhàn)線”而非“左翼文藝”方針；“民族大局”而非“黨派利益”；“一個中國”而非“一臺一中”等多重角度，加以關(guān)照；并呼吁：去除對非黨人士、非無產(chǎn)階級，以“革命者”標準的種種要求。（《紀念何安東的歷史意義》，《中國音樂學(xué)》，2008年第1期）。

首次提出：從“抵制日貨歌曲”的性質(zhì)而論，它屬于“抗日救亡歌詠”的一個分支與先聲。（《抵制日貨歌曲回顧》（1912-2003），《中國音樂學(xué)》，2010年第1期）。

首次對CCTV第14屆青歌賽中，多個代表隊演唱由俄人創(chuàng)作的《黑龍江之波》這一曲目，提出批評，認為該歌是大抒、特抒俄國人依與清國強行簽訂的不平等的《璦琿條約》及《中俄北京條約》后，所侵呑了的中國東北100余萬平方公里領(lǐng)土的情懷，選擇“它”在央視的舞臺上演唱，是歷史無知的表現(xiàn)?。òl(fā)表地點、時間：2010年5月7至8日，在浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院召開的“中國音樂評論學(xué)會第四屆年會暨紀念人民音樂家施光南誕辰70周年、逝世20周年學(xué)術(shù)研討會”中，報導(dǎo)見：周晶《未雨綢繆，方可行之愈遠：中國音樂評論學(xué)會第四屆年會述評》，《音樂研究》，2010年第4期第120頁）。

首次對有爭議歷史人物《國民黨黨歌》作者程懋筠，進行了全面研究，并指導(dǎo)研究生夏凡，寫出碩士論文《程懋筠研究》（2007）。

首次對歌曲《黃河》（沈心工曲、楊度詞）背后的百年中俄關(guān)系進行了分析。（《解讀〈黃河〉背后的中俄關(guān)系》，《中國音樂學(xué)》，2010年第2期）。

首次對華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案，進行了分析（《對而未決：面對并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》，《中國音樂學(xué)》，2009年第1期）。

首次對音樂家的“負面”性格進行研究，（《懵懂樂趣：以新見繆天瑞口述〈我的幼年時代的音樂生活〉為例》，《天籟：天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2015年第4期）。

首次對五四文化過激現(xiàn)象及五四文化退潮現(xiàn)象進行反思。（《淬本而新：文化退潮現(xiàn)象研究》，《天籟：天津音樂學(xué)院學(xué)報》，2011年第4期；《諫果回甘：以狄曉蘭等琴論為例》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報》（哲科版），2015年第6期）。

首次對蕭友梅清末參加的歸國留學(xué)生考試細節(jié)——考試過程、程序、考題、及文科舉人由來等，進行了細致的查證（《考場遺恨：蕭友梅文科舉人、七品小京官考》，《中國音樂學(xué)》，2015年第1期）。

首次對曾志忞的卒年、家祠、及其創(chuàng)辦的“上海貧兒院”被頒皇匾——廣學(xué)流慈、及“中西音樂會”成立及演出細節(jié)——劇本、戲曲改革、戲曲著述等，進行了系列考證。（《廣學(xué)流慈：曾志忞史料殆盡之歟？》，《音樂藝術(shù)：上海音樂學(xué)院學(xué)報》，2014年第3期）。

21世紀以來，隨著“新思潮、新視閾、新觀念、新方法”的聲浪日趨高漲，近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)生了許多重大變化，諸如學(xué)科視野愈益廣闊，學(xué)術(shù)觀念不斷更新，方法路向更加多元……特別是時下愈演愈烈的有關(guān)近現(xiàn)代音樂史“疑史”問題的研討，學(xué)者們可謂聚訴紛紜、莫衷一是，從學(xué)科建設(shè)角度來看，這顯然將近現(xiàn)代音樂史學(xué)的發(fā)展與研究理智的導(dǎo)向了“科學(xué)化”的發(fā)展坐標。隨著治史觀念中政治因素的消解，近現(xiàn)代音樂史也擺脫了特殊歷史環(huán)境下極端偏執(zhí)與僵化的寫作模式。一系列可喜成績儼然推動著中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的研究與教學(xué)工作跨入到一個嶄新的階段。而其背后，我們同樣也無法擺脫求“新”、求“異”過程中所造成的諸多弊端和局限性。

凡此種種，如何努力保持音樂史學(xué)科學(xué)的研究模式及更好地把握其發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律？如何調(diào)和銳意革新與堅守傳統(tǒng)之間的激烈沖突？尤其是如何正視及解決高壓與名利誘惑下催生而來的價值失范及現(xiàn)實性困惑？這一系列紛至踏來的矛盾與夙弊，都成為令音樂史學(xué)研究者們堪憂的問題。然而令人欣慰的是，在如此紛繁復(fù)雜的局面下，一些學(xué)者不為所動，對史學(xué)研究仍然抱有既要革新又不能脫離傳統(tǒng)的堅定信念，在史學(xué)研究領(lǐng)域中默默耕耘。中國藝術(shù)研究院李巖研究員就是這樣一位史學(xué)研究者，他始終把目光聚焦在“歷史正義”之下，并對近現(xiàn)代音樂史中的諸多“疑難雜癥”提出了個人色彩濃郁又不失學(xué)理格范的意見與觀點，進而將治學(xué)品格幻化為兩大意念：“不忍”與“不動”，在筆者看來這實為難能可貴。

一、著述概覽

《朔風(fēng)起時弄樂潮》（上海音樂學(xué)院出版社2004年10月第1版）與《不忍樂史盡成灰》（北京燕山出版社2011年11月第1版）[1]是中國藝術(shù)研究院李巖研究員撰寫的近現(xiàn)代音樂史學(xué)范疇內(nèi)的兩部個人音樂學(xué)術(shù)文集。海納百川而成其大，兩著煌煌然63萬余字，從時間跨度上看，橫跨20余個春秋，輯入的是他潛心治學(xué)換來的近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究的碩果。自李巖苦而深的遁入音樂史學(xué)研究門徑至今，便將視域聚集在了近現(xiàn)代音樂史的研究上，因此才有了兩著。兩著在寫作目的、研究方法、學(xué)術(shù)取向、治學(xué)意念及體例安排上的高度一致性與承繼性使筆者很難將其分而述之，故將其合二為一，先后論之。

《朔風(fēng)起時弄樂潮》除自序外，由專題研究、書評、樂評、綜述、人物傳記等部分組成，共收錄文章37篇。該文集最早執(zhí)筆的文章可以上溯到1990年發(fā)表的《論中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展》一文，肇始于此，他源源不斷地引入各種被遺漏的近現(xiàn)代音樂史課題，并以此為基點，進一步探幽發(fā)微，尋找適當?shù)那腥虢嵌?，依傍發(fā)掘出的有價值的史料，提出了許多獨樹一幟的學(xué)術(shù)創(chuàng)見。從《海費茲1931年冬季在中國》《克萊斯勒1923年北京演奏會及相關(guān)評論》《馬思聰臺灣音樂年行紀》等文章中，我們可以看出作者對音樂表演領(lǐng)域及中外演奏家的關(guān)注。透過《舊中國的孟廣樂社》《上海中華口琴會及其推廣的音樂：一種城市大眾音樂文化現(xiàn)象的研究》兩文，作者又將研究視野聚焦于民國時期的音樂社團。又如《二十世紀初的中國兒童少年新歌》一文，作者向業(yè)已被“主流化”了的“學(xué)堂樂歌”發(fā)難，得出了“二十世紀學(xué)堂樂歌實際是中國兒童少年新歌，但中國文人對它寄予過重的政治負擔使得其變得老態(tài)龍鐘”[2]的新論……

2003年發(fā)表于《音樂研究》的《朔風(fēng)起時弄樂朝——二十世紀二十年代的西樂社、愛美樂社及柯政和》一文，又旁征博引，確考實地，透過彌足珍貴的民國報章雜志、音樂會節(jié)目單及當事人的回憶錄等微觀細節(jié)，觸摸到了二十世紀二十年代在北京長期存活于師大的音樂組織“西樂社”及“愛美樂社”的實況，該文的獨特之處是它成功顯現(xiàn)了作者在學(xué)術(shù)研究中，以小見大，逐漸擴散，最終形成了恢弘規(guī)模的治學(xué)方法與手段。

在香港求學(xué)期間，李巖連續(xù)撰寫了《論民族音樂學(xué)記譜中所涉及的理論與方法》（《音樂研究》1998年第1期）、《許之衡生平事略及其音樂戲曲著述的研究》（《中國音樂學(xué)》1999年第1期）、《上海中華口琴會及其推廣的音樂——一種城市大眾音樂文化現(xiàn)象的研究》（系博士論文摘要、序論及結(jié)論部分）。三文是其研究觀念轉(zhuǎn)型的重要標志，此后，李巖對史學(xué)的研究逐漸步入“民族音樂學(xué)與近現(xiàn)代音樂史學(xué)”雙視角結(jié)合的嶄新研究進程中，進而首當其沖的開辟了近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究方法與研究領(lǐng)域的新路徑。

《朔風(fēng)起時弄樂潮》的第二部分，是其研究領(lǐng)域里人性化色彩鮮明的部分，也是其研究領(lǐng)域里亦不容忽視的部分——即對于現(xiàn)實音樂活動、健在歷史當事人的關(guān)注。書中囊括了林林總總的書評、樂評、綜述、人物傳記等，其中有對香港琴人的雅集（如《記香港琴人的一次雅集》）、流行歌星朱哲琴（如《朱哲琴世紀末香港演唱會》）、口琴大師埃德拉（如《口琴大師世紀末訪港結(jié)臺緣》）、小提琴師鄭京和（如《愛之悲歡——鄭京和2000年5月10日世紀劇院演奏會》）、大衛(wèi)杜夫國際交響樂團在新世紀首次訪京演出音樂會（如《大衛(wèi)杜夫的燃燒之夜》）的評論等。此外，亦有他蒞臨“紀念黎錦暉誕辰110周年學(xué)術(shù)研討會”、“紀念賀淥汀百年誕辰座談會”、“凌遠教授70華誕暨從教46周年鋼琴音樂會”后撰寫的述評，云云。

《不忍樂史盡成灰》一書則是繼《朔風(fēng)起時弄樂潮》后反復(fù)改易、增補、修剪、校正，集“七年之癢”潛心研究推出的又一學(xué)術(shù)成果。全書除引言外，由“杯葛篇”、“正本清源篇”、“撥亂反正篇”、“述評篇”五個主體部分組成，所收文章共計23篇。

顯而易見，《不忍》一書的付梓，顯現(xiàn)出作者的學(xué)術(shù)思想已臻完善，對近現(xiàn)代音樂史的體認與研究逐漸向?qū)捯曢?、多維度的方向拓展。書中所涉及的研究面十分寬泛，“杯葛篇”在歷史、現(xiàn)實與民族的“宏大敘事”背景下（“抵制日貨”、“抵制侵略”），表達了作者對現(xiàn)實生存狀況與歷史的深思，該篇收入《“抵抗日貨”歌曲（1912—2003）回顧》、《〈黃河〉的世紀情仇》兩文；“正本清源篇”以音樂為本，溯流探源，同時從人類學(xué)與文化學(xué)等學(xué)科中攝取豐富營養(yǎng)，《〈白毛女〉新總譜：六十年誕生之路》、《蕭友梅“精神國防”與非常時期（1937—1945）教育政策》、《淬本而新——文化退潮現(xiàn)象研究》是此類代表著述；“撥亂反正篇”旨在對歷史史實與人物的分析還原與理智重建，《紀念何安東的歷史意義》《又見〈毛毛雨〉——國家大劇院上演〈毛毛雨〉的意義》《忽略與誤讀——以劉天華、阿炳為例》《劉雪庵的新史料及“死結(jié)”》為此類代表著述；述評篇分述（敘述）與評（批評）兩部分，前者以實錄為主，后者則以評判為宗。《“北京演出”理念與批評》《對而未決——面對并解析華麗絲、青主與易韋齋的歷史公案》、《準則·方向·愿景——第三屆“中華樂派論壇”述評》《值得總結(jié)的蘇夏經(jīng)驗——記2005年3月19日“蘇夏教授80華誕座談會”》為此類代表著述。

二、著述意念

（一）意念之一：“不忍”

作者在《不忍樂史盡成灰》中自序部分言簡意賅地揭示與盤點了“史學(xué)之不忍現(xiàn)象”，所謂不忍現(xiàn)象當是指，“以往“‘史書之不守則、多舛誤、多遺漏、多遮蔽、以現(xiàn)政為綱——以勝者為王，甚至睜眼說瞎話等‘亂象”。[3]透過“亂象”我們不難發(fā)現(xiàn)，作者在對深陷迷誤的近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究進行著自省式的反思及“疑史”討論[4]，同時也不難察覺出作者作為史學(xué)研究者所持的“否定之否定”的治史觀念。下文筆者將結(jié)合“兩著”中的具體實例，對李巖治史中的“不忍”意念進行具體剖析：

其一、不守則。一篇成功的學(xué)術(shù)性研究成果，亟須具備三個基本要素，即格式、材料和觀點。而論文文本格式的統(tǒng)一與否既體現(xiàn)了學(xué)術(shù)的規(guī)范，又可作為避免抄襲、規(guī)避重復(fù)的有效途徑，更能使讀者對文章中浩瀚冗雜的信息一目了然?，F(xiàn)如今，國內(nèi)音樂著述文本格式毫不夸張地可以用“各自為政”，“我行我素”八字概括之。各地方出版機構(gòu)與期刊雜志社，多數(shù)都沒有形成固定的文本格式，至于整個學(xué)界文本統(tǒng)一就更加無從談起。

李巖近年來執(zhí)筆的《中國音樂學(xué)“腳注”、“書目”樣式》已在中國藝術(shù)研究院音樂研究所主辦的國家級核心期刊《中國音樂年鑒》及《中國音樂學(xué)》兩雜志上實施過多年，為方便各類讀者、作者、編輯，規(guī)范、統(tǒng)一文本樣式。[5]作者在《不忍》一書的開篇撰寫了《李巖“音樂著述文本格式”（2011版）》一文，正式通告該格式七個部分的主要內(nèi)容及樣式。它們分別是I（概述）、II（參考文獻）、III（特類）、IV（省略）、V（引文）、VI（文獻標示碼）、VII（例標及排序）。通過閱讀七個部分的格式，能夠使讀者對李巖“音樂著述文本格式”的全貌有一個較為深刻的印象?？梢哉f格式文本整體在吸納“西方（如芝加哥、牛津、劍橋等）著名出版社的文本樣式”的基礎(chǔ)上，有鑒別地做出了“增益”、“修改”與“發(fā)明”。使文本超越了國籍的界限，形成了一種帶有中國本土特性的風(fēng)格樣式，這樣一種統(tǒng)一的音樂文本格式既有實用性又兼具經(jīng)濟效益（按：注釋與參考文獻分列，引文詳盡至頁碼，以最大限度避免重復(fù)及浪費版面），既實現(xiàn)了檢索的迅捷化又兼顧了格式的審美規(guī)范。統(tǒng)而言之，它最終達到了科學(xué)化的高度，形成了獨樹一幟的“李巖格式”，茲學(xué)界參考。

其二、多舛誤、多遺漏、多遮蔽。作者認為“舛誤”在于音樂史學(xué)中長期誤用，實早已被人改裝、扭曲的面目全非的“主流”概念；遺漏在于一些急待深化和開掘卻屢屢被人熟視無睹的史實；“遮蔽”在于自覺抑或是不自覺被掩蓋、回避掉的事實真相。作者解釋道：“所謂‘多舛誤、‘多遺漏、‘多遮蔽，與各類執(zhí)筆者根深蒂固之‘勝王敗寇的指導(dǎo)思想有關(guān)。如果歷史統(tǒng)統(tǒng)變?yōu)椤敶?，那么必將遮蔽掉一系列史實?！盵6]李巖一席忿忿不平的疾呼嗟嘆難道只是無本之木、無源之水的牢騷抱怨嗎？還是果真如其所言，即為史學(xué)界的學(xué)者們敲響了不小的警鐘？我們不妨隨其回眸一望，縱觀“兩著”我們可以發(fā)現(xiàn)作者“不厭其煩”澄清的歷史事實大抵有二。

其一是對業(yè)已蓋棺定論之近現(xiàn)代音樂史史實的排查，拾遺并修補。之所以要翻工，一定程度上緣于被忽略遮掩的歷史背景及被誤讀的歷史史實，如：何安東、許之衡、程懋筠、劉雪庵、陳田鶴等以往被音樂史著作評價不高或被忽略和遺忘，卻對中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展起到重要影響的人物，在兩著里得到了應(yīng)有的重視與公正客觀的評價。其中，令筆者印象較為深刻的當屬作者對劉天華與阿炳的重新解讀，兩位音樂家的誤讀均已至諱莫如深的程度。他抽絲剝繭地向我們指正了“劉天華的胡琴創(chuàng)作中，京劇曲調(diào)的出現(xiàn)，絕非偶然，原因是由于京胡文化在當時的興盛及劉天華本人的京劇素養(yǎng)所致”；時人高呼阿炳之“苦”，并認為其創(chuàng)作的胡琴曲婉轉(zhuǎn)凄切，實是被四重誤讀（音樂演奏、道教精神、生活場景、社會身份）后的以訛傳訛。而在《蕭友梅“精神國防”與非常時期（1937—1945）教育政策研究》一文中，作者實事求是的把蕭友梅所提倡的“音樂上的精神國防”之方略政策的始末公諸于眾，在作者看來：“教育政策的制定者與一般執(zhí)行者，在理解上產(chǎn)生的偏差及爭執(zhí)，是在所難免的。而作為歷史研究者，在對歷史上發(fā)生事件的定性時，要回歸或把自身放置于歷史的環(huán)境之中——以充足的、正反兩方面的材料證明歷史的真?zhèn)?，才能對歷史事件做出近乎合理的評判”。

其二是填補空白式的書寫。作者將研究對象狠狠地咬定在民國音樂史領(lǐng)域內(nèi)，民國時期的音樂研究是近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究中的一大軟肋已是不公的事實。兩著對民國音樂史的研究雖然尚未構(gòu)成完備的體系，但卻不乏閃光點，其中的諸多材料與論點對當下民國音樂史研究的深化乃至構(gòu)建民國音樂史學(xué)科體系裨益甚巨。作者在著作中曾反復(fù)強調(diào)民國樂史在中國音樂史中所占的分量與價值：民國樂史可謂中國音樂通史不可分割與僭越的一個重要組成部分。然而欲還原那段內(nèi)憂外患、社會動蕩的歷史以本來面目卻非一朝一夕所能及。如此而言，我們再次折返源頭，重敘近現(xiàn)代音樂史的“質(zhì)疑”與“重寫”。實際上，早在新中國建設(shè)初期，國家對民國史的研究即已提上日程，“1956年，國家科學(xué)發(fā)展12年規(guī)劃首次將編纂民國史列入其中。1961年，在辛亥革命50周年紀念之際，曾經(jīng)親歷辛亥革命的前輩董必武、吳玉章等，又提議開展民國史研究。1971年，周恩來總理親自指示，將民國史研究列入國家出版規(guī)劃。隨后，此項任務(wù)交由中國科學(xué)院（今中國社會科學(xué)院）近代史研究所負責組織實施。時任近代史研究所副所長的著名史學(xué)家李新先生，受命領(lǐng)銜組建研究團隊，在“文化大革命”的困難環(huán)境下，開始了民國史研究”。[7]以“大史學(xué)界”為依托，李巖先生呼吁民國樂史的研究不應(yīng)被邊緣化，不應(yīng)與政治的聯(lián)系太過緊密而被懸置。作為脈絡(luò)清晰、線索分明、材料豐盈、自成體系的“斷代史”，民國樂史的研究觸角還需延伸到更為廣闊的地帶，最終修治成為一部集“音樂教育、音樂創(chuàng)作、音樂思潮、宗教音樂、民族民間音樂、典儀音樂”五臟俱全的新范本。重寫中國近現(xiàn)代音樂史不僅僅是“舊瓶裝新酒”，增加一兩個新的歷史參照物那么簡單；亦不是“隔著靴搔癢”，狗尾續(xù)貂式的盡信其他學(xué)者的研究成果，而是需要建立在豐富史料與科學(xué)研究基礎(chǔ)上，且需要經(jīng)歷一個漫長的孕育階段。

以上補白性的成果奠定了李巖在民國音樂史乃至整個中國音樂通史研究上的地位，其治史的包容態(tài)度及寬廣的學(xué)術(shù)，在史學(xué)研究中實為難得。

（二）意念之二：“不動”

前文筆者著力闡釋了李巖不忍目睹近現(xiàn)代音樂史之亂象。近現(xiàn)代音樂史的紛繁亂象何以產(chǎn)生？欲回答此問題，還需回到歷史中找尋答案?？v觀我國近現(xiàn)代音樂史建國后發(fā)展的風(fēng)風(fēng)雨雨，自上世紀50年代，基于社會主義“大躍進”的需要，在以“階級斗爭”為綱的思想指導(dǎo)下，僵化大一統(tǒng)的寫作模式一度風(fēng)行于世。彼時，經(jīng)中國音樂家協(xié)會、中國音樂研究所音樂史編輯組編寫的以五卷范本《中國近現(xiàn)代音樂史綱要（1840—1959）》為首的一系列“階段性成果”，皆打下了時代的鮮明烙印。[8]“文革”結(jié)束后，在新時期“改革開放“思想的指導(dǎo)下，中國近現(xiàn)代音樂史研究領(lǐng)域的學(xué)者們以馬克思主義為指導(dǎo)思想，堅持實事求是的科學(xué)作風(fēng)，致力于史料匯集、專題研究、教材編著以及教學(xué)等方面的工作，逐漸摒棄了以往階級觀念對史學(xué)研究的影響。[9]新世紀以降，隨著史學(xué)研究者思想及治史觀念的進一步解放與修正，政治對史學(xué)研究的影響又進一步削弱、消解。在這段歷史中，很多前輩學(xué)者都認識和深刻感觸到時代更迭、政治變遷對近現(xiàn)代音樂史的影響。但筆者以為，尚有一因素亦不容“漏網(wǎng)”，即史學(xué)家個體對歷史的內(nèi)在驅(qū)動。

毋庸諱言，對歷史的核算與體認，作為一種主觀的行為，勢必因史學(xué)研究者各自所持的不同研究視角、文化價值取向等因素而存在不同程度的偏頗。但必須承認的是：歷史具有不可撼動的穩(wěn)定性，史學(xué)研究也必然具有相對的真理性。為了使史學(xué)研究整體而全面，更加趨向明朗化與清晰化，需要史學(xué)研究者們具有清冽冷靜、求真務(wù)實的態(tài)度。只有在揭示史實本身抱有一定的科學(xué)態(tài)度與理性精神，才能盡量真實地反映和還原歷史真相。

倘由于某種原因，或憑個人主觀好惡，霸道的臧否人物，評估事件甚至任意地割裂、掩蓋史實；或為營造噱頭、追新逐異，不惜凌空虛蹈，添油加醋，臆造史料；或在歷史事件、人物文化價值的判斷上不求甚解，對史料缺乏深入研究，便先驗地賦予褒貶意味，那么由此偏執(zhí)的方法所得出的結(jié)論，顯然是難以幫助人們對歷史給予準確及完整認識的，進而會鉗制、滯阻整個音樂史學(xué)科的發(fā)展。

綜上所述，筆者對于兩著印象最為深刻的當是作者所操持的以“不動”為基準的價值尺度，這可以說是作者治學(xué)品格的靈魂之所在。在本書自序中，作者闡述了“不動”這一學(xué)術(shù)品格的真諦，即“堅持既已認定的學(xué)術(shù)主張及學(xué)術(shù)高標準，并絕不屈服任何高壓、名利誘惑。雖常遇‘人間不解的困境，但學(xué)術(shù)主張既出，絕不翻改”。[10]與此相悖的是，作者在學(xué)術(shù)上所鄙夷的我國當前史學(xué)界面臨的“可動”或曰“學(xué)術(shù)投機”行為，而現(xiàn)如今史學(xué)界乃至整個學(xué)術(shù)界此種治學(xué)現(xiàn)象卻是屢見不鮮。但我們應(yīng)該看到的是，學(xué)術(shù)投機者與史學(xué)家有著一種難以相容的異質(zhì)性，它寄生于學(xué)術(shù)夾縫中以求生存。從表面看來，學(xué)術(shù)投機者在很大程度上也依賴于一定的客觀事實與文本考證，也擁有自身的邏輯體系與條分縷析的理論分析，不易被大眾所覺察，但投機者內(nèi)心深處的“價值取向”，要言之，無非是為了趨利避害。作者形象地將這種追新逐異之風(fēng)稱為“經(jīng)常動”即“一會兒干這個，一會兒干那個，一時言必稱，一時言必反。”[11]與上述學(xué)術(shù)投機者涇渭分明的是，作者以自己不菲的研究成果和理論創(chuàng)獲捍衛(wèi)著其高尚堅定的治學(xué)品格。治學(xué)品格是學(xué)者學(xué)術(shù)人格的呈現(xiàn)，而學(xué)術(shù)人格“是一個學(xué)者的政治思想傾向、道德品質(zhì)、學(xué)術(shù)思想與治學(xué)方法的統(tǒng)一體。在學(xué)術(shù)中體現(xiàn)著人格，人格又熔鑄于學(xué)術(shù)，二者水乳交融。一個學(xué)者的學(xué)術(shù)人格，不僅決定著他的學(xué)術(shù)良知、學(xué)術(shù)興趣、學(xué)術(shù)風(fēng)采，而且表現(xiàn)在崇高的情操與道德人格、嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和治學(xué)方法等方面”。 [12]李巖先生的人格與學(xué)術(shù)可謂有機的統(tǒng)一在一起，在治學(xué)道路中他說一不二，不改初衷，泰然自若地將其研究所得的觀點與結(jié)論交給學(xué)界去咀嚼，證偽，并深信“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”！兩著中從細節(jié)的闡釋到整體思路的建構(gòu)，無不呈現(xiàn)出作者“不動”意念的印記。

三、著述特色

（一）以小顯大——探幽發(fā)微

著名的音樂史學(xué)家馮文慈先生曾經(jīng)說過：“史學(xué)史提示我們，有功底的史家，常常是在微觀研究的基礎(chǔ)上展開宏觀研究，在宏觀研究的俯視下展開微觀研究，他們的經(jīng)驗和方法值得我們汲取。以貶抑一方為代價，換取對另一方的倡導(dǎo)；不是流于空疏，就是阻于猥瑣，都不足取。至于做法不善的情況，不獨微觀研究方面存在，宏觀研究方面也是有的，不能因此特別責難微觀研究本身”。[13]許多史學(xué)研究之所以存在缺失就在于過多忽略掉了細微的歷史事實?！爱斈憧s短觀察的時間跨度，你看到的就只是個別事件或者種種雜事：歷史是一次性的，或自以為是獨一無二的；雜事則反復(fù)發(fā)生，經(jīng)多次反復(fù)而取得一般性，甚至變成結(jié)構(gòu)”[14]所謂無關(guān)痛癢的雜事，有可能是歷史長河中不可忽略的重要史實。史學(xué)研究者萬不可憑借主觀臆想，對歷史史實做出主與次、大與小、精與粗等孰優(yōu)孰略的評價與區(qū)分。兩著對近現(xiàn)代音樂史的研究始終貫穿著微觀研究向宏觀研究滲透的思路，作者意圖側(cè)重賦予歷史以真實的語境，盡力呈現(xiàn)其中的多樣性與復(fù)雜性，將“小敘述”與歷史細節(jié)中的人物、事件熔于一爐，正是通過與歷史現(xiàn)場零距離的接觸與溝通不偏不倚地擊中歷史事實，以揭示其廬山真面目，這正顯示出了作者“借一斑而窺全豹，以一目而盡傳神”的治學(xué)能力。于此，我們不妨大膽設(shè)想，李巖對歷史文化的研究，是將瑣碎、龐雜的歷史要素聯(lián)結(jié)、凝聚、組合、累進，從中洞察歷史文化，在諸多要素中敏銳的抓住歷史文化的基本價值。

（二）“雙角度”觀照——借鏡融合

作為新生代史學(xué)研究大軍中的一員，嘗試將音樂人類學(xué)的研究方法引入史學(xué)研究并非李巖專利，而其絕妙之處卻在于對民族音樂學(xué)方法的運用充滿著新鮮感和睿智，如此說來，他為我們呈現(xiàn)的不僅只有流于表層的理論框架、學(xué)術(shù)話語、概念堆砌，更多的則是作者透過現(xiàn)象邏輯抽離出來的一整套深層文化“秩序”。緣于上世紀末香港中文大學(xué)研修民族音樂學(xué)的經(jīng)歷，李巖掌握了西方人類學(xué)的研究方法，而豐富的近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論功底又使他有能力打通民族音樂學(xué)與歷史學(xué)的鴻界，在持有宏觀學(xué)術(shù)視野的同時又能在文化的語境里對史學(xué)研究對象予以關(guān)注，這使其對中國已發(fā)生的歷史變化具有了更為全面的關(guān)照和強有力的把握。顯而易見，李巖研究思考問題的角度不囿于音樂學(xué)領(lǐng)域本身，他十分注重將音樂學(xué)與縱橫交織的歷史學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、社會學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)等多學(xué)科相結(jié)合。如此廣闊寬幅的參照系，不僅保證了其理論研究的深度，更增加了其切入視點、思考問題的廣度。也只有在“歷史感”與“文化感”的二維框架中，李巖才能夠把關(guān)注焦點鎖定在歷史中看似瑣碎龐雜、輕如鴻毛的歷史細節(jié)上，即使是一張褪色皺摺的節(jié)目海報、一份字跡模糊的報邊新聞，都能夠被這種“二維框架”囊括進來。