談徐州琴書的師徒傳承與師生傳承

摘要：徐州琴書自形成以來，以口傳身授的師徒進(jìn)行傳承，三百年來培養(yǎng)了大量的優(yōu)秀藝人，成為蘇魯豫皖一帶有較大影響的曲種，豐富了一方百姓的精神文化生活。20世紀(jì)50年代后，徐州琴書的傳承出現(xiàn)學(xué)校集中教育的師生傳承形式，與民間的師徒傳承并行。通過60年的教學(xué)成果比較，可以看出，師徒傳承更具優(yōu)勢(shì)，應(yīng)是培養(yǎng)優(yōu)秀琴書藝人的主要傳承途徑，而師生傳承可以作為補(bǔ)充形式存在。文章通過對(duì)師徒與師生深層關(guān)系的剖析，提出師徒關(guān)系中所形成的如同家人般的關(guān)系，是師徒傳承優(yōu)于師生傳承的主要原因。

關(guān)鍵詞：徐州琴書 師徒傳承 師生傳承

中國(guó)傳統(tǒng)音樂分為民歌、說唱、戲曲、歌舞、器樂，雖然歷史上有音樂學(xué)校的集中傳承（主要是指宮廷樂坊），但口傳身授的師徒傳承是主要形式。徐州琴書從明清時(shí)期的時(shí)調(diào)小曲發(fā)展為說書的曲種，在三百年的過程中，同樣沿襲傳統(tǒng)的師徒傳承形式。近三、四十年，中國(guó)從典型的農(nóng)業(yè)文明逐步轉(zhuǎn)型為與世界接軌的現(xiàn)代化社會(huì)，所有建立在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的文化都受到現(xiàn)代文化的的挑戰(zhàn)，這也是世界范圍內(nèi)所有的民族文化都在面臨的問題。幸而，從聯(lián)合國(guó)高層專家到普通民眾都已意識(shí)到這個(gè)問題，紛紛開始著手保護(hù)本民族的傳統(tǒng)文化，使得傳統(tǒng)文化近些年受到普遍關(guān)注。徐州琴書在這個(gè)氛圍中，于2008年被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，有識(shí)之士紛紛加入保護(hù)隊(duì)伍。筆者認(rèn)為，徐州琴書當(dāng)下問題，是要尋求一條傳承的路徑，特別是優(yōu)秀藝人的傳承路徑。只有優(yōu)秀的琴書藝人才能擔(dān)當(dāng)起徐州琴書開枝散葉的重任，才能承擔(dān)起吸引觀眾的首要責(zé)任。

通過調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)徐州琴書除了沿襲傳統(tǒng)的師徒傳承，還采用了集中教學(xué)的師生傳承形式，兩種傳承之間有何異同，對(duì)徐州琴書的傳承有何影響，將是本文探討的重點(diǎn)。

一、師徒與師生

從現(xiàn)存資料與筆者調(diào)查所獲資料中可以看出，徐州琴書的師徒傳承分為家傳與師傳兩種。所謂家傳，即師傅與徒弟為親戚關(guān)系，如父女、父子，叔侄等血緣關(guān)系，如徐州琴書名家崔金蘭拜自己的父母崔文寶、楊士喜為師。師傳，即招收家族成員以外的徒弟，徒弟之間不存在血緣關(guān)系，如民間著名琴書藝人惠忠剛拜師王作迎。無論是否具有血緣關(guān)系，師徒關(guān)系的建立都必須通過拜師儀式加以確定。拜師儀式上，徒弟送給師傅一定的束脩，并以酒宴邀請(qǐng)業(yè)界有頭有臉的前輩作為見證人。通過這樣的儀式，等于向社會(huì)宣告師徒關(guān)系的正式確立，師徒的這種關(guān)系的建立的公開，實(shí)際上也起到一定的監(jiān)督作用，師傅要承擔(dān)起授業(yè)解惑的責(zé)任，徒弟對(duì)師傅盡以尊重與敬仰。即使出師后，徒弟逢年過節(jié)都要孝敬師傅，這種持續(xù)的關(guān)系使得師徒之間猶如親人的一般。也有徒弟在學(xué)習(xí)的過程中，與師傅的子女產(chǎn)生戀情，結(jié)成配偶，成為一家人，如惠忠剛后迎娶師傅王作迎之女王秀梅。

師徒傳承中最為重要的環(huán)節(jié)是師傅會(huì)根據(jù)業(yè)界的行輩，給徒弟一個(gè)輩分的字，這個(gè)標(biāo)明徒弟輩分的字，是其進(jìn)入業(yè)界獲得同行認(rèn)可的一個(gè)標(biāo)志性記號(hào)。行業(yè)輩分是在家族輩分之外衍生出的另一種“家族”輩分，標(biāo)志著血緣關(guān)系以外的另一個(gè)重要的人際關(guān)系，對(duì)師傅與徒弟都產(chǎn)生一定的制約，同時(shí)彼此也產(chǎn)生一定的責(zé)任。

1958年，徐州市戲校的琴書班正式開啟了徐州琴書的師生傳承。教師與學(xué)生兩者之間為單純的教與學(xué)的關(guān)系，學(xué)制為3年。

二、師徒與師生傳承的比較

從調(diào)查可以發(fā)現(xiàn)，1958年開辦的徐州戲校的琴書班，選用的琴書老師是當(dāng)時(shí)社會(huì)上著名的琴書藝人，有楊士喜（第十七代傳人），孫成才（第十八代傳人）、朱邦俠（第十八代傳人），他們出生于20世紀(jì)30年代，基本沒有受到過正規(guī)的學(xué)校文化教育。在教學(xué)方式與內(nèi)容上，三位教師沿襲傳統(tǒng)的方式，并沒有形成初步的教學(xué)大綱與教案，也沒有教材，學(xué)生是在教師的口傳身授的教學(xué)下學(xué)會(huì)了唱琴書小段。20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初，徐州市歌舞團(tuán)又委托戲校分別招收了3批琴書學(xué)員，由藝校培養(yǎng)的魏云彩（后拜師楊士喜成為十八代傳人）、張巧玲與蔣立俠教授課程，他們依舊采用琴書老藝人傳統(tǒng)的教學(xué)模式。

在開啟琴書師生教學(xué)的同時(shí)，民間琴書傳承依舊延續(xù)師徒的方式，行輩目前已經(jīng)延續(xù)到二十一代，而師生的傳承則以師生論稱，不再涉及到行輩的習(xí)俗。

雖然，師徒與師生的傳承在內(nèi)容與形式上是相同的，但是學(xué)習(xí)卻產(chǎn)生不同的教學(xué)效果，這就是：師傅培養(yǎng)下的徒弟普遍可以唱大書（長(zhǎng)篇書目），而教師培養(yǎng)出的學(xué)生只能唱小段；而唱小段與唱大書之間有著難以逾越的鴻溝，這種鴻溝與學(xué)生的天資、學(xué)習(xí)時(shí)間、學(xué)習(xí)內(nèi)容、實(shí)踐積累有著密不可分的關(guān)系。

（一）學(xué)生天資的比較

學(xué)習(xí)琴書需要天資，這種天資基本依賴于學(xué)生與生俱來的一種能力（如樂感、記憶力、口齒清晰、變通能力），后天很難形成。因此，師徒傳承中，師傅首先要挑選徒弟，會(huì)拒絕接收天資不好的求學(xué)者。樂感與記憶力是學(xué)習(xí)琴書的核心能力，特別當(dāng)大部分學(xué)習(xí)者都是文盲時(shí)，記憶力就上升為學(xué)習(xí)的核心能力之首。

21世紀(jì)前的師生傳承中，生源為文化部門統(tǒng)一招生，如能成為學(xué)員，就有了事業(yè)單位的鐵飯碗。招生工作中，有時(shí)會(huì)因?yàn)槠胶飧鞣N關(guān)系（平衡各地區(qū)招生、平衡各種人際關(guān)系等），把一些并不具備學(xué)習(xí)琴書條件的學(xué)員招錄入學(xué)，這就一定程度阻礙、限制了琴書傳承隊(duì)伍的發(fā)展水平。學(xué)員本身并不具備學(xué)習(xí)的主要條件，如口齒不夠清晰，樂感差，所以，教學(xué)很難取得理想的教學(xué)成果。

（二）學(xué)習(xí)時(shí)間，內(nèi)容的比較

一般來說，師徒關(guān)系傳承中，徒弟從十二、三歲拜師，至少經(jīng)過五至六年的學(xué)習(xí)才能出師。而藝校的琴書班的學(xué)員經(jīng)過三年學(xué)習(xí)即畢業(yè)。學(xué)習(xí)時(shí)間的長(zhǎng)短意味著學(xué)習(xí)內(nèi)容的增減，一般意義上來說，學(xué)習(xí)一年左右大致可掌握幾個(gè)核心曲牌唱腔，也可以拉奏簡(jiǎn)短的伴奏，或是掌握擊節(jié)樂器的幾種簡(jiǎn)單節(jié)奏型。學(xué)習(xí)三年基本可以唱幾個(gè)小段；但是若想學(xué)會(huì)唱大書，則必須積累若干年，這個(gè)積累的過程，是一個(gè)不斷實(shí)踐與創(chuàng)作的過程，必須要在師傅的引領(lǐng)下，依托自身的天資，不斷刻苦學(xué)習(xí)才能有所成就。唱大書有幾個(gè)必要條件：一是掌握對(duì)核心曲牌變化創(chuàng)作的手法，做到萬變不離其宗；二是摸索唱大書的竅門，深諳如何去發(fā)展故事情節(jié)；三是充分把握觀眾的心理，依托一些手法吸引觀眾；四是形成創(chuàng)作新書目的基本技能。具備以上四項(xiàng)，才能基本把握唱大書的技巧，才能在琴書界安身立命，否則，只能成為一位平庸、缺乏創(chuàng)新能力的琴書藝人。

（三）實(shí)踐積累的比較

師徒關(guān)系中的徒弟一般從學(xué)藝初始就陪同師傅到處賣藝，邊學(xué)邊實(shí)踐，在跑碼頭的過程中，見識(shí)了人情冷暖、世態(tài)炎涼，同行同吃同住，增進(jìn)了與師傅的感情，師傅的言談舉止對(duì)徒弟形成潛移默化地影響，徒弟的一舉一動(dòng)會(huì)折射出師傅的影子，因此，逐漸形成師門的風(fēng)格體系。

師生關(guān)系中的學(xué)員，失去了傳統(tǒng)意義上的師徒關(guān)系的制約，彼此獨(dú)立，教學(xué)以外接觸的時(shí)間減少；再加之學(xué)員在學(xué)習(xí)期間，接觸實(shí)踐演出的機(jī)會(huì)相對(duì)較少，所以，學(xué)員很難從觀眾的反饋中了解自己的水平、也缺失了與觀眾互動(dòng)的機(jī)會(huì)。因?yàn)槭艿轿枧_(tái)演出時(shí)間的制約，1958年后，進(jìn)入專業(yè)院團(tuán)的琴書藝人多以短篇小段演出，中篇書目少有機(jī)會(huì)登臺(tái)，更難得有演唱大書的機(jī)會(huì)。因此，琴書學(xué)員痛失接觸大書的機(jī)會(huì)，不了解長(zhǎng)篇大書的文學(xué)曲本的來龍去脈與操作手法，琴書學(xué)員們就一直被局限在十幾分鐘的小段中，切斷了中長(zhǎng)篇書目學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

師徒傳承與師生傳承最終差異是，師徒傳承中的徒弟掌握了唱大書的技巧與方法，而師生傳承中的學(xué)生只掌握了唱小段的技能，除卻學(xué)習(xí)者天資的不同，應(yīng)該是師徒制的學(xué)習(xí)時(shí)間較長(zhǎng)是一個(gè)比較重要的原因。剛剛出師的徒弟往往陪著師傅到處跑碼頭，在實(shí)踐中逐漸熟悉技巧，在磨練中逐步掌握中長(zhǎng)篇書目的方法，方能逐漸成熟起來。當(dāng)徒弟有能力演唱中長(zhǎng)篇書目時(shí)，才敢脫離師傅自己?jiǎn)为?dú)去行藝。這個(gè)磨練過程要依靠師傅帶領(lǐng)，引導(dǎo)，而師生關(guān)系的學(xué)習(xí)過程缺失了這個(gè)重要環(huán)節(jié)，而這個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)于優(yōu)秀琴書藝人的培養(yǎng)與成長(zhǎng)至關(guān)重要。由于要降演出的低經(jīng)濟(jì)成本，許多藝人都是一人成班，獨(dú)行闖天下，這對(duì)藝人提出更高的要求，一個(gè)人必須掌握過硬的專業(yè)技術(shù)能力，否則難挑大梁。

三、師徒與師生傳承差別的主要因素

通過上文，可看出師徒傳承與師生傳承的差別主要有天資、學(xué)習(xí)內(nèi)容與時(shí)間以及教學(xué)實(shí)踐三個(gè)方面。那如果三個(gè)方面都做到同步一致，可以逾越兩種教學(xué)的差別，從而達(dá)到師徒傳承與師生傳承的一致？

筆者從調(diào)研資料剖析結(jié)果認(rèn)為，師徒傳承與師生傳承即使運(yùn)用方法一致，也難以達(dá)到同等效果。

從表面上看，除卻學(xué)習(xí)時(shí)間與實(shí)踐的因素，師徒制與師生制從教學(xué)方式與內(nèi)容上來看，是基本一致的，不同的是師生制省略了一個(gè)拜師的環(huán)節(jié)，而這個(gè)環(huán)節(jié)在20世紀(jì)50、60年代是符合當(dāng)時(shí)社會(huì)需要的，即打破一切舊社會(huì)的習(xí)俗，師徒傳承的負(fù)面因素被夸大，師傅的形象被丑化，而徒弟被打造成為弱勢(shì)群體，這一定程度削弱了師傅的權(quán)威性，師傅與徒弟之間的關(guān)系緊張化，之間的信任被弱化。但是伴隨著中華文明幾千年文明走來的師徒傳，承畢竟經(jīng)歷了歲月的洗禮，其存在具備一定的合理性。從當(dāng)下徐州琴書的傳承現(xiàn)狀，可以看出師徒傳承的培養(yǎng)途徑比師生傳承有一定優(yōu)勢(shì)，這種優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在以下三點(diǎn)。

（一）心理的認(rèn)同

心理認(rèn)同是師徒與師生傳承中至關(guān)重要的一點(diǎn)。除卻血緣關(guān)系的師徒關(guān)系外，徒弟入師門之后，與師傅乃至其家人都保持著密切的聯(lián)系，徒弟在學(xué)藝的同時(shí)，也伴隨師傅行街賣藝，在這樣的環(huán)境中，徒弟慢慢與師傅形成了深厚的情感，這種情感是以血緣為關(guān)系的家族情感的延伸。在中國(guó)這種以家庭、家族為基本構(gòu)成單位的社會(huì)中，這種師徒情感甚至?xí)哂谘壡楦?，師傅?huì)把徒弟視為家庭的一員。而徒弟也會(huì)視師傅為再生父母，這種尊重、敬仰又會(huì)不斷拉近師徒之間的距離，特別是師傅名望很高，在一方收徒達(dá)到相當(dāng)數(shù)量時(shí)，師門的興旺如同家族的興旺，會(huì)促成一個(gè)門派的或流派的形成，并長(zhǎng)久不衰。如20世紀(jì)末，江蘇宿遷（俗稱“南徐州”）的琴書“柴門”創(chuàng)建人李義成，在世時(shí)收徒多達(dá)一百多人，至目前其徒子徒孫仍在蘇魯豫皖一代有相當(dāng)影響力，雖后分成南門與北門兩派，但是都是師出“柴門”。這種師徒之間的心理認(rèn)同，拉近了彼此的情感，視彼此為家人，奠定了學(xué)習(xí)的良好心理環(huán)境與氛圍。

（二）責(zé)任的擔(dān)當(dāng)

師徒制的關(guān)系往往是在學(xué)習(xí)的過程中，形成了親情，這種親情使得師徒之間的關(guān)系勝似父子，母女，徒弟的成功也是師傅的驕傲，使得師傅的門派發(fā)揚(yáng)光大，會(huì)有更多的徒弟慕名而來，光耀師傅的門庭。在這種心理驅(qū)使下，師傅會(huì)把自己的看家本領(lǐng)不遺余力地教授給徒弟，特別是年長(zhǎng)的師傅，會(huì)有一種使命感，這種愿望會(huì)更加強(qiáng)烈，而徒弟在師傅責(zé)任感與使命感的雙重驅(qū)使下，成績(jī)會(huì)更為優(yōu)秀。從徐州琴書的師生傳承來看，缺失了拜師的環(huán)節(jié)，就缺少了一個(gè)親密聯(lián)系的紐帶，特別是有的學(xué)員對(duì)待老師并不是敬重有加，導(dǎo)致了從師徒傳承關(guān)系中成長(zhǎng)出來的老師的失落感，使得他們?cè)诮虒W(xué)時(shí)自然遠(yuǎn)離了這種使命感與責(zé)任感。

（三）風(fēng)格的形成

不同的門派呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征與藝術(shù)風(fēng)范，徒弟在隨師學(xué)習(xí)耳濡目染的過程中，不僅掌握了師傅的技術(shù)，而且掌握了師傅的對(duì)音樂、對(duì)曲本文學(xué)的獨(dú)特處理方法，更有聰慧的徒弟在此基礎(chǔ)上融會(huì)貫通，有所發(fā)展，形成了自己的風(fēng)格；這些風(fēng)格從唱腔的腔彎處理、伴奏的音型選擇使用、韻轍的使用習(xí)慣等方面表現(xiàn)出來，形成個(gè)人的獨(dú)特藝術(shù)魅力。這種風(fēng)格上效仿是在長(zhǎng)期隨師學(xué)習(xí)的過程中，受到師傅的影響潛移默化影響而成，也是徒弟在藝術(shù)方面成熟的一個(gè)標(biāo)志性特征。

以筆者調(diào)查所見，凡在民間有較大影響力的琴書藝人，皆出于師徒傳承，如當(dāng)紅琴書藝人惠忠剛、王秀梅、丁相宇等，他們錄制了許多音像作品，在蘇魯豫皖一代城鄉(xiāng)有著廣泛的影響。在與這些師徒傳承民間藝人和師生傳承的琴書學(xué)員的比較中，筆者逐漸認(rèn)識(shí)到師徒與師生兩種傳承的差異，由此形成尋求二者差異的原因的想法。

在資料匯總與對(duì)比的過程中，筆者尋覓到了二者差異的核心問題，這就是心理認(rèn)同的差別以及由此而導(dǎo)致的一系列教學(xué)的效果差異，這種差異在近兩年老琴書藝人招收私人徒弟的過程中得到印證。徐州琴書第十八代傳人魏云彩曾親自參與徐州琴書的師生傳承的三撥教學(xué)任務(wù)，感覺并沒有培養(yǎng)出令其得意的學(xué)生；他退休后于2013年開始招收私人徒弟，僅僅一年的教學(xué)時(shí)間，就碩果累累，其中一個(gè)女徒弟在各個(gè)方面都展示出魏云彩老師的教學(xué)成果；作為一位徐州琴書的研究者，筆者見證了師徒傳承的優(yōu)勢(shì)。

因此，筆者從徐州琴書表演傳承角度出發(fā)，提出徐州琴書的傳承的核心力量要仰仗傳統(tǒng)的師徒方式，而師生這種教學(xué)方式可以作為大范圍培養(yǎng)傳承人的補(bǔ)充形式，這兩者相互結(jié)合，相互補(bǔ)充是當(dāng)下培養(yǎng)琴書傳承人的最佳途徑。

基金項(xiàng)目：

本文為2015年度江蘇省課題《試探徐州琴書的師生傳承與師徒傳承》的階段性成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：15SYB-080。

作者簡(jiǎn)介：

[1]于雅琳：徐州工程學(xué)院，副教授。