從居伊·德波的景觀之思看我國(guó)戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀

劉清圓

摘要：“景觀”這一概念在1957年情境主義國(guó)際成立前夕由法國(guó)社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家、電影制片人居伊·德波首次提出，其思想理論代表作《景觀社會(huì)》于1967年問(wèn)世，該書實(shí)際是在以一種非常先驗(yàn)的眼光向世人宣告：馬克思所面對(duì)的那種物化時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，我們將進(jìn)入一個(gè)以視覺(jué)表象化為主的時(shí)代。經(jīng)過(guò)半個(gè)余世紀(jì)的發(fā)展以后，今天的我們已完全生活在一個(gè)景觀無(wú)所不在的社會(huì)中。而作為文化產(chǎn)業(yè)之一種的戲曲藝術(shù)，雖屬精神層面，但它自身所具備的再生產(chǎn)和再創(chuàng)造性也就決定它為適應(yīng)社會(huì)形式發(fā)展需要而產(chǎn)生的景觀性生產(chǎn)方式的合理性存在。這主要體現(xiàn)在時(shí)下電視戲曲欄目的如火如荼，奢侈華戲曲劇作和代表官方話語(yǔ)的“精品工程”的存在。

關(guān)鍵詞：居伊·德波 景觀 戲曲現(xiàn)狀

2003年，《商品社會(huì)、景觀社會(huì)、符號(hào)社會(huì)——西方社會(huì)批判理論的一種變遷》一文的誕生，引發(fā)了國(guó)內(nèi)人士對(duì) “景觀化”思想的關(guān)注。但在書中，德波并沒(méi)有從理論邏輯上直接界定景觀的概念，他主要是借助于研究性的討論來(lái)背景性地指認(rèn)這一現(xiàn)象。書中開篇第一節(jié)德波即論斷性地指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！雹倨鋵?shí)在德波的時(shí)代，即上世紀(jì)的中葉，社會(huì)景觀化尚處在萌生的階段，因?yàn)榇蟊娒浇閯倓偝霈F(xiàn)，但經(jīng)過(guò)近半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，媒介在今天社會(huì)中所占據(jù)的霸權(quán)地位已是世人有目共睹，時(shí)下的世界正在日趨“景觀化”，并呈現(xiàn)出強(qiáng)勁發(fā)展勢(shì)頭，我國(guó)社會(huì)生活近三十年所發(fā)生的變化也已充分證明了這一點(diǎn)。生活在今天我們不得不承認(rèn)在很多個(gè)領(lǐng)域，包括大眾經(jīng)濟(jì)消費(fèi)和文化娛樂(lè)享受在內(nèi)，人們?cè)诟鄷r(shí)候追求的是一種“景觀”，這不僅體現(xiàn)在淺層次的客觀、具體的可視現(xiàn)象上，在深層次的意識(shí)觀念上也有鮮明的顯現(xiàn)?？梢院敛恢M言地?cái)嘌?，今天，我們已?jīng)生活在一個(gè)完全被景觀化了的社會(huì)。已廣為中國(guó)普通大眾欣賞了近千年的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在這個(gè)景觀一統(tǒng)天下的社會(huì)背景下，其發(fā)展現(xiàn)狀也呈現(xiàn)出景觀化態(tài)勢(shì)。

居伊·德波認(rèn)為“在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂(lè)表演中，景觀成為主導(dǎo)性的生活模式”，②而我們這里談到的戲曲恰屬其中的娛樂(lè)表演范疇。戲曲景觀化現(xiàn)象在近年來(lái)的突出表現(xiàn)之一種即是電視戲曲欄目的誕生，在目前我國(guó)的電視媒體界，從大到中央11套戲曲頻道，至各地市、縣電視臺(tái)均可見到形形色色的戲曲欄目的存在。我們知道戲劇一向以廣場(chǎng)和劇場(chǎng)為載體，是一種當(dāng)眾演出的藝術(shù)，它所帶給人們的是一種直面的心靈交流。而由于電視這種新型媒體方式的出現(xiàn)，戲曲的載體也相應(yīng)地發(fā)生了變化。如今，電視戲曲已成為時(shí)下眾多戲曲愛(ài)好者欣賞戲曲藝術(shù)的主要方式?？梢哉f(shuō)，在這個(gè)借助影像和媒體強(qiáng)勢(shì)宣傳才能得以表示自我存在的社會(huì)中，戲曲在某種程度上已由原來(lái)的綜合藝術(shù)變成了一種鏡像藝術(shù)，以往有限的舞臺(tái)空間被轉(zhuǎn)化為蒙太奇所切割的無(wú)限場(chǎng)景，人們?cè)倏吹降囊逊峭魡渭兊囊宰非髪蕵?lè)為其目的的戲曲舞臺(tái)藝術(shù)，而是一種代表著“我存在”、“我優(yōu)秀”的景觀娛樂(lè)文化。這是因?yàn)?，在今天的社?huì)中，物質(zhì)生產(chǎn)方式中的決定性結(jié)構(gòu)已轉(zhuǎn)向以影像方式為主導(dǎo)的“景觀生產(chǎn)方式”，作為文化產(chǎn)業(yè)之一種的戲曲藝術(shù)，雖屬精神層面，但它自身所具備的再生產(chǎn)和再創(chuàng)造性也就決定它為適應(yīng)社會(huì)形式發(fā)展需要而產(chǎn)生的景觀性生產(chǎn)方式的合理性存在。并且，由于媒體的強(qiáng)勢(shì)作用，景觀自身又表現(xiàn)出一種不容任何他者與之抗橫的壟斷特性，這恰如德波在書中所指：“它（景觀）發(fā)出的唯一信息‘是呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來(lái)”③。由此，也可用解釋，在目前戲曲大市場(chǎng)整體不景氣的情況下，緣何多家電視戲曲欄目依然辦得如火如荼。對(duì)于這種現(xiàn)象的橫行，凱爾納給出了更為具體、微觀的描述，他說(shuō)這種新的媒介景觀是“能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽、政治事件?！雹芏鴮?duì)于景觀成為主導(dǎo)性生活模式的原因，德波的解釋為，它是“對(duì)在生產(chǎn)領(lǐng)域或由生產(chǎn)所決定的消費(fèi)領(lǐng)域中已做出的選擇的普遍肯定” ⑤。的確，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的日益發(fā)達(dá)，過(guò)去物質(zhì)化時(shí)代的生產(chǎn)模式已被完全打破，與此相應(yīng)，人們的生活方式也發(fā)生了翻天覆地的變化，存在于人們生活中的消費(fèi)方式和消費(fèi)意識(shí)也隨之改變。就戲曲消費(fèi)一項(xiàng)而言，觀眾的欣賞時(shí)空也已發(fā)生改變，由原來(lái)的到劇場(chǎng)飲茶慢賞或露天臺(tái)前癡睹轉(zhuǎn)為今天的足不出戶和可任意選擇性?？梢哉f(shuō)是科技創(chuàng)新極大地強(qiáng)化了景觀在人們?nèi)粘Ｉ钪械臋?quán)威。

除卻以上所談到的戲曲媒介景觀，當(dāng)下的戲曲發(fā)展現(xiàn)狀還呈現(xiàn)出視覺(jué)表象化占據(jù)核心創(chuàng)作理念的形態(tài)。因?yàn)槿缃?，看的視覺(jué)已“被提高到以前曾是觸覺(jué)享有的特別卓越的地位，最抽象、最易于騙人的視覺(jué)，也最毫不費(fèi)力地適應(yīng)于今天社會(huì)的普遍抽象?！雹薅虏ā毒坝^社會(huì)》的問(wèn)世，實(shí)際是在半個(gè)多世紀(jì)以前即以一種非常先驗(yàn)的眼光向世人宣告：馬克思所面對(duì)的那種物化時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，我們將進(jìn)入一個(gè)以視覺(jué)表象化為主的時(shí)代。其實(shí)，就戲曲藝術(shù)自身特性來(lái)講，它是有聽覺(jué)景觀與視覺(jué)景觀之分的，自然這里所用的“景觀”詞匯遠(yuǎn)不同于德波口中富有哲學(xué)內(nèi)涵的景觀概念，它只可被作為一種可呈現(xiàn)出的具有某種可視性的客觀景象或景色來(lái)理解。 因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有唱、念、做、打“四功”和手、眼、身、法、步“五法”的講究，在唱念和舉手投足間的動(dòng)靜中盡展藝術(shù)本色。其中，唱、念屬聽覺(jué)景觀系列，做、打和“五法”屬視覺(jué)景觀范疇，所以中國(guó)觀眾對(duì)于戲曲欣賞有聽?wèi)蚝涂磻蛑f(shuō)。但在近二十年來(lái)視覺(jué)觀賞性越來(lái)越被人們所強(qiáng)化，戲曲的發(fā)展也呈現(xiàn)出一種單純追求景觀秀的態(tài)勢(shì)。其一是高資金投入，講究奢侈化舞臺(tái)呈現(xiàn)的豪華劇作與日俱增，尤其是一些靠國(guó)家政府扶植的劇團(tuán)，排演一個(gè)新劇目，在少則幾十萬(wàn)上百萬(wàn)，多則幾百萬(wàn)的高額成本下，他們致力的多是亮麗眩目的舞臺(tái)裝備和演員身上光彩四射的奢華服飾，即景觀自身即是最終目標(biāo)。這是因?yàn)樵诖蟛糠謶蚯鷦?chuàng)作者的頭腦理念中，惟有如此戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)才能跟得上時(shí)代發(fā)展的潮流，這也是戲曲不被社會(huì)大眾淡漠的又一籌碼。然而事實(shí)上，我們也不得不承認(rèn)，景觀在此的確發(fā)揮了它的巨大威力，奢華性的戲曲創(chuàng)作盡管在最初誕生的幾年內(nèi)被遭世人唾罵，但它這一應(yīng)時(shí)代發(fā)展而生的戲曲運(yùn)作模式恰也在無(wú)意中培育了戲曲高消費(fèi)群體的生成。因?yàn)樵跁r(shí)下的社會(huì)，人們的物質(zhì)生活層面在極大豐富的基礎(chǔ)上已向景觀化方向發(fā)展，自然、精神層面的娛樂(lè)享受層次也需相應(yīng)提高，所以，粗糙類的戲曲作品在今天，尤其在城市人群中遭受淘汰也就在情理之中了。

其實(shí)，從深層次意義上來(lái)講，現(xiàn)今戲曲的景觀化在某種程度上已表現(xiàn)為一種意識(shí)形態(tài)控制，而且是極具誘惑力的‘“甜蜜的意識(shí)形態(tài)控制”，⑦人們難以抗拒。事實(shí)上，在今天的社會(huì)中，多數(shù)人的思想難以超越現(xiàn)存的景觀，對(duì)身邊的一切景觀化現(xiàn)象的發(fā)生和存在，他們也多是抱以接受和認(rèn)可的態(tài)度，并樂(lè)于參與其中。這實(shí)際上表明，景觀已是世界觀。至少，它已以一種意識(shí)話語(yǔ)形式植入很多人的頭腦之中，如上面提到的戲曲奢侈化現(xiàn)象及戲曲鏡像藝術(shù)的存在，都已充分表明人們心理上對(duì)這些現(xiàn)象的接納，并自覺(jué)賦予了對(duì)它們發(fā)生的合理性闡釋。景觀意識(shí)的強(qiáng)植入不僅體現(xiàn)在獨(dú)立的個(gè)體之中，它有時(shí)也表現(xiàn)為權(quán)力化話語(yǔ)。就此，德波給出了他自己的理解，認(rèn)為：“景觀就是一種代表其他活動(dòng)而表現(xiàn)的專門化活動(dòng)。對(duì)于其自身而言，景觀是等級(jí)社會(huì)的大使，在這一社會(huì)中，它發(fā)布官方信息并禁止其他話語(yǔ)。”的確，我國(guó)自上世紀(jì)90年代創(chuàng)立的戲曲“精品工程”系列即可視作這方面的代表。這些劇作大都內(nèi)容重復(fù)單一，以正面宣傳為主，可以說(shuō)，完全是官方話語(yǔ)的代言體。所以，專家叫好不賣座，拿到獎(jiǎng)即遭束之高閣，幾乎是它們共同的命運(yùn)。

毫無(wú)置疑，我們已生活在一個(gè)景觀無(wú)所不在的時(shí)代，今天已無(wú)人能懷疑景觀的無(wú)邊法力。但，這一現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)給我們的也并非一切都炫麗無(wú)比。而“景觀的無(wú)情邏輯也控制著媒體奢侈的豐富多樣性”⑧，同時(shí)，引領(lǐng)著“情感”，掌控著“判斷”，并在很大程度決定著社會(huì)的價(jià)值取向，已經(jīng)，并將繼續(xù)改變著人們生活的狀況。由此，戲曲景觀融入社會(huì)景觀也是歷史的必然。

注釋：

①[法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第3頁(yè)。

②同1。

③[法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第5頁(yè)。

④[美]凱爾納：《媒體奇觀》，史安斌譯，北京：清華大學(xué)出版社，2004年，第2頁(yè)。

⑤[法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第4頁(yè)。

⑥[法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第6頁(yè)。

⑦[法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第18頁(yè)。

⑧[法]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第109-110頁(yè)。