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    湯雪耕與喻宜萱的聲樂思想及其啟示

    2015-11-16 04:51:36王如意
    人民音樂 2015年6期
    關(guān)鍵詞:西洋唱法聲樂

    上個世紀(jì)五六十年代,中國聲樂界圍繞如何發(fā)展新中國聲樂掀起了一場曠日持久的爭論,人稱“土洋之爭”。爭論中,湯雪耕和喻宜萱的觀點(diǎn)最為引人矚目。湯雪耕曾在抗戰(zhàn)時期的重慶青木關(guān)國立音樂院分院學(xué)習(xí)過“美聲”。喻宜萱早年就讀上海國立音專學(xué)習(xí)“美聲”,后又負(fù)笈歐美。顯然,湯喻二人都曾接受過西洋聲樂教育,并且建國后同在中央音樂學(xué)院聲樂系任教。20世紀(jì)五六十年代,喻宜萱一直執(zhí)掌以“美聲”教學(xué)為主的聲樂系。湯雪耕則于1958年在聲樂系設(shè)立“民族聲樂室”,并于1960年將其獨(dú)立為“民族聲樂系”。故在這場“土洋之爭”中,湯喻二人持有不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn):湯雪耕主張以中國民間唱法為主,同時借鑒西洋唱法,以發(fā)展“新中國民族聲樂”;喻宜萱則主張以西洋唱法為主,同時借鑒中國民間唱法,旨在“西洋聲樂民族化”。當(dāng)時,新中國聲樂的發(fā)展尚處于起始階段,再加上國內(nèi)外政治風(fēng)云變幻莫測和人為的行政干預(yù),兩條路徑的發(fā)展都遇到了阻礙。比如沈陽音樂學(xué)院,雖在1956年就建立起了“民間演唱專業(yè)”,但僅招收兩屆共計(jì)7名學(xué)生后就名存實(shí)亡。此后該院又建立了“民族歌劇班”,但僅一年又因多種原因夭折了{(lán)1}。鑒于新中國聲樂發(fā)展路徑的選擇,周恩來總理高屋建瓴地提出“中西并存,民族為主,各自發(fā)展,先分后合”的16字方針。在此方針指引下,1961年全國高等音樂院校普遍設(shè)立“民族聲樂專業(yè)”。1964年,隨著專門培養(yǎng)民族音樂人才的中國音樂學(xué)院的建立,湯雪耕等探索民族聲樂教學(xué)的教師調(diào)至中國音樂學(xué)院聲樂系,專門發(fā)展民族聲樂。喻宜萱則仍在中央音樂學(xué)院進(jìn)行“西洋聲樂民族化”的實(shí)踐。從此,湯喻二人在各自路徑上艱難前行,并取得豐碩成果。盡管二位大師已作古,但中國聲樂事業(yè)后繼有人,湯喻二人精深的聲樂思想仍在引領(lǐng)中國聲樂在兩條路徑上不斷發(fā)展和延伸,并對當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展仍具啟示。

    一、關(guān)于湯雪耕的聲樂思想

    湯雪耕的聲樂思想主要反映在以下三個方面:

    第一,關(guān)于利用中國傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)長。湯雪耕始終把繼承中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)擺在首要位置。他認(rèn)為,“我國的民族傳統(tǒng)聲樂,已經(jīng)積累了極為豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),我們要很好地整理、研究其中的優(yōu)秀成果,并把它繼承學(xué)習(xí)下來,推陳出新,發(fā)揚(yáng)光大”{2}。他一邊研究提煉我國古代聲樂理論,一邊深入吸取借鑒戲曲演唱藝人的唱法經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為,我國古代聲樂理論中就有很好的咬字吐字方法,如“五音”:唇、舌、齒、牙、喉;“四呼”:開、齊、撮、合。這些方法戲曲演唱中仍在使用,同樣也適用于民族聲樂歌唱者。古代聲樂理論認(rèn)為,“五音”和“四呼”要清,但字要唱成一線,每個字都似“珠走玉盤”般的圓潤悅耳。用現(xiàn)代聲樂理論表述就是:每個字的著力點(diǎn)和部位雖有差異,但每個字都不能離開呼吸支點(diǎn),唱出來都圓潤好聽;咬字吐字必須建立在呼吸和喉頭的彈性機(jī)能上。此外,湯雪耕進(jìn)一步指出,演唱者不僅要咬字清晰,字正腔圓,而且還要把握唱詞及其情感內(nèi)涵,還要結(jié)合適當(dāng)?shù)恼Z氣、語調(diào)、語勢和語言色彩,才能增強(qiáng)歌唱的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力。{3}湯雪耕對傳統(tǒng)聲樂中的氣息運(yùn)用方法進(jìn)行了仔細(xì)的研究。他發(fā)現(xiàn),被認(rèn)為是最科學(xué)、最合乎藝術(shù)要求的“胸腹聯(lián)合呼吸法”在我國戲曲唱法中早已被普遍采用。傳統(tǒng)唱法還特別講究換氣方法,如“大換氣”“偷氣”“抽氣”“搶氣”等等,這些都是傳統(tǒng)聲樂的優(yōu)長。更難能可貴的是,湯雪耕還對“土洋之爭”中的一些偏見提出了基于傳統(tǒng)聲樂理論的批評。比如有人認(rèn)為,提高歌者的聲音技術(shù)和演唱技巧只能向外國聲樂學(xué)習(xí)而別無他法;還有人認(rèn)為,在傳統(tǒng)唱法中只能學(xué)到風(fēng)格而不能學(xué)到演唱技巧。湯雪耕則通過深入研究傳統(tǒng)聲樂,指出民族傳統(tǒng)唱法和西洋傳統(tǒng)唱法有共同之處,也有不同之處,這就是語言的規(guī)律不同,咬字吐字的方法不同,運(yùn)腔和氣口不同,表現(xiàn)手法的不同。至于一些復(fù)雜的喉頭技巧,更是西洋唱法中沒有的。這就對上述觀點(diǎn)提出了批評和糾正??傊瑴└穆晿匪枷胝宫F(xiàn)出了對中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)及其理論的尊重。

    第二,關(guān)于吸取外國聲樂藝術(shù)的長處。湯雪耕曾說:“我們需要建立一種嶄新的中國唱法,但它顯然不是西洋唱法和中國民間唱法所能取而代之的,而是結(jié)合了兩者的優(yōu)點(diǎn),并吸取了蘇聯(lián)唱法的經(jīng)驗(yàn)而逐漸形成的。”{4}1953年,蘇聯(lián)著名男高音歌唱家梅德維捷夫到中央音樂學(xué)院指導(dǎo)聲樂教學(xué)改革和教師進(jìn)修工作。湯雪耕接連發(fā)表5篇文章,對梅德維捷夫的發(fā)聲訓(xùn)練方法和教學(xué)原則進(jìn)行了系統(tǒng)的介紹和評價(jià)。湯雪耕系統(tǒng)學(xué)習(xí)和研究了這些先進(jìn)的聲樂理論和聲樂教學(xué)原則,并將其融匯到自己的聲樂思想之中,編寫出了一本聲樂理論著作《怎樣練習(xí)歌唱》。在這本著作中,湯雪耕充分借鑒蘇聯(lián)專家的發(fā)聲技巧訓(xùn)練方法,提出歌唱發(fā)聲要有良好的呼吸支點(diǎn),喉頭要穩(wěn)定,聲區(qū)要統(tǒng)一等觀點(diǎn)。還提出發(fā)聲練習(xí)要循序漸進(jìn),不可急于求成,同時還要持之以恒。最后他提出發(fā)聲練習(xí)的一些原則,如先作發(fā)聲練習(xí)再唱歌曲、練唱時要精神振奮、注意力應(yīng)高度集中、練習(xí)時間不宜過長、勞逸結(jié)合等等。更可貴的是,湯雪耕還將蘇聯(lián)的練聲方法與中國民族聲樂的特點(diǎn)相結(jié)合,明確提出發(fā)聲練習(xí)的三個階段:自然聲區(qū)練習(xí);進(jìn)一步鞏固自然聲區(qū)的基礎(chǔ)上擴(kuò)大音域;擴(kuò)大音域練唱較復(fù)雜的練習(xí)曲。針對每一階段的練習(xí),他編寫了相應(yīng)的練習(xí)曲,給出具體的練習(xí)方法和要求。湯雪耕發(fā)聲練習(xí)三個階段的理論,彌補(bǔ)中國傳統(tǒng)聲樂在發(fā)聲訓(xùn)練上的短板。此外,湯雪耕對保加利亞的聲樂藝術(shù)做出了評介。他認(rèn)為,保加利亞的歌唱家們雖然受到了意大利聲樂學(xué)派的影響,但他們并沒有生搬硬套,而是根據(jù)自己的語言、音調(diào)、演唱風(fēng)格進(jìn)行提煉和創(chuàng)新,形成了“保加利亞聲樂學(xué)派”。保加利亞的聲樂藝術(shù)之所以能充滿生命力,并在國際舞臺上獨(dú)樹一幟,就在于因?yàn)樗哂胁煌谝獯罄缆晫W(xué)派的特點(diǎn)。這就為中國發(fā)展自己的民族聲樂提供了參照系。{5}

    第三,關(guān)于創(chuàng)新民族聲樂教學(xué)實(shí)踐。20世紀(jì)50年代末,民族聲樂專業(yè)剛剛設(shè)立時,人才培養(yǎng)目標(biāo)是又紅又專的音樂會演唱和民族歌劇演唱人才。為此,湯雪耕精心設(shè)置從附中到大學(xué)的教學(xué)課程。附中階段,他重視學(xué)生民族聲樂文獻(xiàn)的學(xué)習(xí),要求學(xué)生初步掌握一種中國傳統(tǒng)聲樂的演唱方法和風(fēng)格特征,并對學(xué)生進(jìn)行民族特色的形體訓(xùn)練,為的是使學(xué)生從小就融入中國傳統(tǒng)文化的氛圍,讓他們的表演更具有民族氣息。大學(xué)前三年,學(xué)生在進(jìn)一步掌握一兩種我國傳統(tǒng)聲樂的演唱方法的基礎(chǔ)上,開始學(xué)習(xí)“聲樂課程”。這里的“聲樂課程”與“美聲”聲樂課程不同,是在傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新。

    湯雪耕以三個方面為立足點(diǎn)開辦民族“聲樂課程”。這三個立足點(diǎn)是:中國傳統(tǒng)聲樂的方法和經(jīng)驗(yàn);當(dāng)時我國歌曲和新歌劇演唱家(郭蘭英、蔡佩瑩、任桂貞、王玉珍等)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和推陳出新的經(jīng)驗(yàn);歐洲唱法和訓(xùn)練方法。在“聲樂課程”中,他特別強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)聲樂的咬字、唱腔,并力圖將其運(yùn)用于新歌曲的演唱中,進(jìn)而使唱腔具有民族特點(diǎn)。他提出傳統(tǒng)“氣、字、聲、情”相結(jié)合的教學(xué)方法,以避免聲樂訓(xùn)練中“字聲”和“聲情”的脫節(jié)。在大學(xué)階段后二年,則是根據(jù)因材施教的原則和不同的培養(yǎng)方向,讓學(xué)生選擇“音樂會演唱”或“歌劇演唱”作為側(cè)重。湯雪耕將“戲曲與曲藝演唱”和“聲樂”作為音樂會演唱方向主要課程,將“舞蹈、身段”和“戲曲和新歌劇排練”作為歌劇演唱方向的主要課程。{6}經(jīng)過不斷實(shí)踐嘗試,湯雪耕總結(jié)出,忽視傳統(tǒng)就缺乏創(chuàng)新的依據(jù),必將成為無本之木;相反,忽視創(chuàng)新則又不可能使學(xué)生獲得演唱新歌曲和新歌劇的能力。只有使兩者密切配合,才既能學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法,又不為傳統(tǒng)技法所限制。通過不斷的探索和創(chuàng)新,湯雪耕培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的聲樂教育家、演唱家,如王秉銳、吳雁澤、鄒文琴等,為民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出重要的貢獻(xiàn)。

    二、關(guān)于喻宜萱的聲樂思想

    喻宜萱的聲樂思想主要表現(xiàn)在以下三個方面:

    第一,關(guān)于發(fā)揚(yáng)外國聲樂藝術(shù)的優(yōu)勢。喻宜萱作為一個最早全面系統(tǒng)接受西洋唱法訓(xùn)練的歌唱家,曾在海外成功舉辦過多場獨(dú)唱音樂會,對西洋美聲唱法的精髓有著深刻的認(rèn)識和把握??谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后,喻宜萱滿懷愛國熱情,返回戰(zhàn)火紛飛的祖國,用歌聲鼓舞抗戰(zhàn)。人生經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變?yōu)橛饕溯娴穆晿匪囆g(shù)翻開新的篇章。但喻宜萱沒有止步于“美聲”的醇美歌喉。她認(rèn)為:“對于學(xué)習(xí)西洋聲樂的文藝工作者來說,最終目的還是唱好自己國家的作品,表達(dá)中國人民的思想感情?!眥7}這一觀點(diǎn)貫穿喻宜萱聲樂思想的整體,也是她一生孜孜以求的藝術(shù)理想。喻宜萱曾指出,民間唱法的缺陷就在于缺乏有效的技巧訓(xùn)練方法,進(jìn)而更好地發(fā)揮聲音效能。她認(rèn)為,西洋聲樂教學(xué)通過長期的探索和實(shí)踐,在發(fā)聲上建立了一整套具有指導(dǎo)性的科學(xué)理論,且在實(shí)踐中被證明是具有生命力的。{8}“美聲”的發(fā)聲方法都是遵循自然法則的,自然法則就是科學(xué),科學(xué)方法的運(yùn)用不應(yīng)有國界之分。所以喻宜萱迫切希望將西洋聲樂的科學(xué)理論用于培養(yǎng)中國演唱家,為新中國歌唱藝術(shù)建立更牢固的基石。她常把聲樂教學(xué)過程比喻為造房建筑,必須先打地基,然后砌墻、架梁、蓋頂,再加以裝飾,才能成為華麗的大廈。只有基礎(chǔ)扎實(shí)了,才能談得上不同風(fēng)格的展現(xiàn)。所以她反復(fù)強(qiáng)調(diào)聲樂基礎(chǔ)訓(xùn)練的重要性,在聲樂教學(xué)中注重運(yùn)用國外聲樂教學(xué)的科學(xué)方法。例如,她特別強(qiáng)調(diào)對意大利傳統(tǒng)聲樂教學(xué)中的呼吸訓(xùn)練,并透徹講解呼吸的機(jī)理,主張通過循序漸進(jìn)的訓(xùn)練,在打好中聲區(qū)基礎(chǔ)后,再擴(kuò)展音域,使得聲區(qū)逐漸過渡,達(dá)到聲區(qū)連接統(tǒng)一。此外,喻宜萱還特別推崇加爾西亞“聲門沖擊”起音方法,認(rèn)為該方法能使聲音產(chǎn)生均衡的振動,使延長的聲音保持穩(wěn)定。當(dāng)然,發(fā)聲方法不是歌唱全部,喻宜萱重視發(fā)聲訓(xùn)練是為了掌握正確發(fā)聲方法后,要使之成為一種下意識的肌肉運(yùn)動,在歌唱時不用再去考慮發(fā)聲方法,而是聚精會神于歌詞演唱和情感表現(xiàn)。這一切都是為了實(shí)現(xiàn)她最初的理想——“唱好中國歌”。

    第二,關(guān)于吸取中國傳統(tǒng)聲樂精華。喻宜萱學(xué)成歸國后,演唱了大量具有民族風(fēng)味的中國歌曲,其中包括民歌和具有民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲,如《康定情歌》《在那遙遠(yuǎn)的地方》《牧羊姑娘》等。喻宜萱深知,要唱好中國歌曲僅僅依靠西洋唱法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,因?yàn)槲餮竺缆暢ㄊ窃谖鞣缴鐣詈臀鞣秸Z言文化中產(chǎn)生的。用西洋唱法演唱中國歌曲,文化語境和社會環(huán)境截然不同,故唱法上也必然要進(jìn)行一些變通,否則就無法得到國人的喜愛。如她所言:“假若有人以意大利唱歌劇的風(fēng)格、情調(diào)來唱我們自己的民歌,那是最拙劣的作風(fēng),完全應(yīng)該批判的?!眥9}所以喻宜萱提倡,在西洋唱美聲唱法的基礎(chǔ)上與中國實(shí)際相結(jié)合,學(xué)習(xí)和吸收民族、民間唱法中的精華,運(yùn)用在歌唱表演和教學(xué)中。

    在“土洋之爭”中,學(xué)習(xí)西洋唱法的師生對民間唱法常存有偏見,而喻宜萱對民間唱法報(bào)以極大熱情。她曾批判幾種錯誤的看法:一是認(rèn)為民間唱法落后、不科學(xué)、原始;二是認(rèn)為學(xué)習(xí)西洋唱法就不能同時學(xué)習(xí)民間唱法,以免學(xué)走樣,把聲音唱壞。針對前者,喻宜萱則肯定民間唱法的優(yōu)長,在聽完郭蘭英獨(dú)唱音樂會后曾說:“感到民族唱法是很科學(xué)的,不然就不可能唱的這么持久,唱那么久聲音還是這樣新鮮,聲音運(yùn)用得這樣好,音色變化這樣多,這樣細(xì)致?!眥10}喻宜萱還提出,要對民間唱法進(jìn)行深入研究,辨別其科學(xué)和落后,以便于揚(yáng)棄。針對后者,她從理論和實(shí)踐兩個方面說明學(xué)習(xí)西洋唱法和學(xué)習(xí)民間唱法,并不是水火不容的,而是相輔相成的。在練唱中要根據(jù)個人嗓音條件來定調(diào),不可勉強(qiáng)過高或過低,要時刻注意兩者的聯(lián)系,不可孤立進(jìn)行。還有一種看法認(rèn)為,民族風(fēng)格是一成不變的、凝固的東西。喻宜萱也反對這種保守狹隘思想,提倡用發(fā)展的眼光創(chuàng)新民族風(fēng)格。她指出,民歌的獨(dú)特傳統(tǒng)是語言生動,聲情并茂。聲、情、字是三位一體,是相輔相成的,唱起來感情充沛,其聲音鏗鏘娓婉,字韻協(xié)和,語調(diào)抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn),達(dá)到了扣人心弦的完美境地。她認(rèn)為,語言、曲調(diào)的裝飾特點(diǎn)和民族的心理特質(zhì)曲調(diào)是民族風(fēng)格的三要素。因此,首先要學(xué)習(xí)處理語言的方法和技巧,不僅學(xué)習(xí)吐字、咬字方法,還要掌握語言中的語氣和語勢、語言的輕重緩急和抑揚(yáng)頓挫以及用語言表達(dá)情感的方法。再就是認(rèn)識和把握曲調(diào)的裝飾特點(diǎn),如戲曲音樂中的拖腔、“花兒”的運(yùn)腔等。{11}

    第三,自成體系的聲樂教學(xué)實(shí)踐。喻宜萱在長期的聲樂教學(xué)實(shí)踐中,不斷探索,總結(jié)經(jīng)驗(yàn),已形成較完整的教學(xué)體系?!拔母铩鼻埃龑⒔虒W(xué)重點(diǎn)放在歌唱基礎(chǔ)訓(xùn)練上。她認(rèn)為,唱練聲曲不能只顧聲音好壞,而且還必須唱好音準(zhǔn)、旋律,掌握好節(jié)奏和速度,處理好句法和樂段層次,從而在給學(xué)生進(jìn)行聲樂技巧訓(xùn)練的過程中培養(yǎng)學(xué)生良好的音樂素養(yǎng)。改革開放后,喻宜萱的聲樂思想更成熟,更重視學(xué)生文化修養(yǎng)的全面提高。她認(rèn)為,應(yīng)該盡力把學(xué)生培養(yǎng)成為技藝雙全的藝術(shù)家,而不是單純賣弄技巧的匠人。在教學(xué)中,喻宜萱堅(jiān)持因材施教。無論是方法還是內(nèi)容,決不千篇一律,生搬硬套。由于每個學(xué)生的嗓音條件、聲樂基礎(chǔ)、文化修養(yǎng)、藝術(shù)趣味、性格愛好等都不相同,故在教學(xué)中特別重視研究教學(xué)對象,仔細(xì)分析和掌握每個學(xué)生演唱技術(shù)上的癥結(jié),以便對癥下藥。喻宜萱堅(jiān)持循序漸進(jìn)的教學(xué)原則,提倡不宜過早地發(fā)展學(xué)生的音域和音量,不演唱力不勝任的歌曲等。她堅(jiān)持啟發(fā)引導(dǎo)的原則,重視學(xué)生的自覺性和獨(dú)立性,善于運(yùn)用學(xué)生的長處克服其短處,啟發(fā)學(xué)生自己去感覺和認(rèn)識歌唱狀態(tài)和聲音觀念的正確與否,培養(yǎng)其舉一反三的獨(dú)立思考能力。喻宜萱還堅(jiān)持協(xié)調(diào)統(tǒng)一的原則,強(qiáng)調(diào)歌唱藝術(shù)的整體性,重視發(fā)聲器官的相互配合、彼此制約,絕不頭痛醫(yī)頭,腳痛醫(yī)腳。以上這些,構(gòu)成了喻宜萱自成一體的聲樂教學(xué)體系。

    三、殊途同歸于中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展

    湯雪耕與喻宜萱雖然走出兩條不同的路徑,但又殊途同歸于中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。通過上述湯雪耕、喻宜萱在對待中國傳統(tǒng)聲樂、外國聲樂藝術(shù)以及聲樂教學(xué)實(shí)踐三個方面的比較,不難發(fā)現(xiàn)湯喻二人聲樂思想的不同——立足點(diǎn)的不同,側(cè)重點(diǎn)的不同,思考問題著眼點(diǎn)的不同。湯雪耕立足于發(fā)展“新中國民族聲樂”,故不遺余力地研究中國傳統(tǒng)聲樂(如絲弦、老調(diào)、評戲等),并力圖從中發(fā)掘更多的寶藏。喻宜萱則立足于將“西洋唱法民族化”,既推崇西洋唱法的科學(xué)性,同時又致力于克服西洋唱法演唱中國歌曲的弊端。雖然湯雪耕和喻宜萱走出了兩條不同的路徑,但卻都是朝著“唱好中國歌”這一目標(biāo)邁進(jìn)的,都致力于發(fā)展中國聲樂藝術(shù)的,故也顯露出殊途同歸的一面。湯喻二人聲樂思想含有交叉重疊部分,并持有相近的觀點(diǎn)。如湯喻二人都曾花費(fèi)巨大的精力改進(jìn)發(fā)聲訓(xùn)練方法:湯雪耕有感于傳統(tǒng)聲樂在發(fā)聲訓(xùn)練上是缺位的,故借鑒西方唱法,提出系統(tǒng)化的訓(xùn)練方法。喻宜萱堅(jiān)信西洋唱法中的發(fā)聲訓(xùn)練是科學(xué)的,可放之四海而皆準(zhǔn),但在運(yùn)用時又要講究民族的韻味。于是,湯喻都十分推崇系統(tǒng)的訓(xùn)練方法,先鞏固自然聲區(qū),再擴(kuò)展音域,并最終都體現(xiàn)中西結(jié)合。還有,在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)聲樂咬字方法上,湯喻也觀點(diǎn)相近??傊?,湯喻二人殊途同歸于中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

    “各自發(fā)展、先分后合”是周恩來總理當(dāng)年因勢利導(dǎo)解決中國聲樂藝術(shù)發(fā)展方向問題而提出的舉措。一代代民族聲樂師生正在用實(shí)踐證明周恩來總理在發(fā)展中國聲樂藝術(shù)上“殊途同歸”的預(yù)判。如李雙江、金鐵霖、鄒文琴等聲樂教育家,無論上發(fā)展“新中國聲樂藝術(shù)”還是旨在“西洋唱法民族化”,都是沿著湯雪耕、喻宜萱的路徑,建立起了各自“中西合璧”的民族聲樂教學(xué)方法,培養(yǎng)出了眾多廣受人們喜愛的歌唱家,呈現(xiàn)出發(fā)展中國聲樂藝術(shù)上的“殊途同歸”。進(jìn)入21世紀(jì),民族聲樂藝術(shù)得以極大發(fā)展,不僅更具民族性,而且更具科學(xué)性。其優(yōu)勢主要在于歌唱演員的藝術(shù)壽命長,音域?qū)拸V,聲區(qū)過渡自然,音量飽滿并能表演多類風(fēng)格的作品。但隨著時間的推移,中國民族聲樂面臨多方面的挑戰(zhàn),尤其是受到通俗唱法及流行音樂的挑戰(zhàn)。湯雪耕和喻宜萱等前輩的聲樂思想和藝術(shù)實(shí)踐,作為歷史,可以為鑒,對解決一些實(shí)際問題上具有啟示性的。這就在于,無論時代如何變化,“唱好中國歌”始終是中國民族聲樂的核心目標(biāo),發(fā)展中國聲樂藝術(shù)、形成“中國聲樂學(xué)派”是聲樂界的共同愿望。20世紀(jì)五六十年代,以工農(nóng)兵為主體的人民群眾大多來自鄉(xiāng)村,故更喜愛具有民間韻味的演唱。所以在那個時代,聲樂藝術(shù)發(fā)展中的主要矛盾是中國傳統(tǒng)聲樂或西洋傳統(tǒng)聲樂的局限性與演繹人民群眾喜愛新聲樂作品之間的矛盾。湯雪耕、喻宜萱等前輩通過中西結(jié)合并加以創(chuàng)新改良,最終基本解決了這一矛盾。但當(dāng)今的中國,城鎮(zhèn)人口早已超過總?cè)藬?shù)的一半,人民群眾的成長經(jīng)歷和工作生活環(huán)境呈多樣化,故對聲樂作品內(nèi)容、形式和唱法風(fēng)格的審美需求也呈多樣化。盡管用民族唱法演唱民歌和一些具有民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲,仍能部分地滿足人們的審美需求,但這絕不是中國民族聲樂止步不前的理由。隨著時代的發(fā)展,民族唱法必須演唱一些更具時代感的聲樂作品,因此民族聲樂應(yīng)在發(fā)展的“視界”中不斷創(chuàng)新,以適應(yīng)不斷演唱新作品的需要。喻宜萱曾指出,將民族風(fēng)格局限于狹小的范圍對中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展是有害的{12}。不僅如此,民族聲樂不僅應(yīng)滿足人民群眾聆聽新時代中國歌曲的需求,而且還應(yīng)引領(lǐng)人民對具有良好的審美體驗(yàn)。湯雪耕和喻宜萱等前輩用開放包容的態(tài)度,從創(chuàng)造“新中國聲樂藝術(shù)”和“西洋聲樂民族化”的角度,融合中西唱法,提取出其共同部分,進(jìn)而拓展出了多樣的民族演唱風(fēng)格,奠定了民族聲樂走向輝煌的基礎(chǔ)。

    在文化大繁榮大發(fā)展的今天,面對民族唱法、美聲唱法、通俗唱法、原生態(tài)唱法、戲曲唱法,還有“民美”、“民通”、“美通”等新唱法,中國聲樂界應(yīng)秉承開放包容的文化態(tài)度,以唱法的科學(xué)性、民族性、時代性為前提,不斷創(chuàng)造出多樣性的演唱形式和演唱風(fēng)格。就構(gòu)建更為宏大的聲樂教學(xué)體系而言,筆者贊成用金鐵霖教授提出的“中國聲樂”{13}來概括現(xiàn)階段乃至未來中國聲樂的整體形態(tài)??傊?,中國聲樂要能服務(wù)好中國人民,并能走向世界,獨(dú)樹一幟,還需要廣大聲樂教育家和歌唱家的不斷開拓創(chuàng)新。在發(fā)展中國聲樂藝術(shù)的過程中,應(yīng)允許存在不同的思路和方法,最終殊途同歸,真正建立起“中國聲樂學(xué)派”,展現(xiàn)“中國聲樂”的魅力。

    {1}丁雅賢《沈陽音樂學(xué)院民族聲樂專業(yè)創(chuàng)建50周年回眸(一)》,《音樂周報(bào)》,2006年8月18日第6版(北京)。

    {2}湯雪耕《愿聲樂表演藝術(shù)的花朵開得更加燦爛芬芳》,《人民音樂》1962年第8期。

    {3}湯雪耕《談歌唱的咬字、吐字和處理語言的方法》,《人民音樂》1956年第11期。

    {4} 湯雪耕《“唱法問題”座談會發(fā)言摘錄》,《人民音樂》1950年第4期。

    {5}湯雪耕《保加利亞聲樂藝術(shù)的光輝成就》,《人民音樂》1959年第12期。

    {6} 湯雪耕《對民族聲樂教學(xué)的初步探索和幾點(diǎn)體會》,《人民音樂》1963年第1期。

    {7} 喻宜萱《喻宜萱聲樂藝術(shù)》,華樂出版社,2004年版(北京),第51頁。

    {8}喻宜萱《聲樂教學(xué)漫談——發(fā)聲訓(xùn)練中的幾個問題》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1981年第3期。

    {9} 喻宜萱《從工作中談聲樂問題》,《人民音樂》1950年第4期。

    {10} 喻宜萱等《喜談郭蘭英獨(dú)唱音樂會》,《人民音樂》1963年第12期。

    {11} 喻宜萱《我對發(fā)展新的聲樂藝術(shù)的初步認(rèn)識——在中華全國音樂工作者協(xié)會全國委員會擴(kuò)大會議上的發(fā)言》,《人民音樂》1953年第10期。

    {12}喻宜萱《從工作中談聲樂問題》,《人民音樂》1950年第4期。

    {13}金鐵霖《我的中國夢:讓中國聲樂唱響世界》,《黨建》2013年第10期。

    王如意 解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂系聲樂教研室講師

    (責(zé)任編輯 張萌)

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