音樂(lè)與文字的智慧碰撞

論與實(shí)踐相結(jié)合的學(xué)術(shù)研究模式一直為學(xué)界共識(shí)，能夠真正做到兩者深度結(jié)合的學(xué)人，在各個(gè)行當(dāng)想來(lái)都是鳳毛麟角，聲樂(lè)表演自然也在其中。在與田玉斌先生的交往中，我深感他對(duì)歌唱事業(yè)的情結(jié)和熱愛(ài)，他在歌唱上的身體力行，無(wú)不體現(xiàn)出二者的緊密關(guān)聯(lián)和相輔相成。在此，筆者擬以田玉斌先生新近面世的專著《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》{1}一書(shū)的成書(shū)歷程及其相關(guān)研究成果來(lái)例證。

一見(jiàn)如故 終身追隨

《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》扉頁(yè)上有句話“謹(jǐn)以此書(shū)獻(xiàn)給意大利歌劇藝術(shù)大師吉諾·貝基先生誕辰百年”，可見(jiàn)田玉斌對(duì)于吉諾·貝基的尊敬和熱愛(ài)。這還要從20世紀(jì)80年代吉諾·貝基四次來(lái)中國(guó)講學(xué)說(shuō)起。彼時(shí)國(guó)門初開(kāi)，聲樂(lè)學(xué)人還在解決諸多演唱技術(shù)困境的探索中，尤其是高音的演唱技術(shù)，試著采用一些以自己想當(dāng)然視角觀照下的美聲歌唱方法，如面罩共鳴、高音上的“關(guān)閉”、聲音的“靠后”等歌唱技術(shù)。因?yàn)槭青駠魍虠棸愕募橙?，演唱的效果和演出的結(jié)果都有一些落差，亟需得到意大利美聲學(xué)派真?zhèn)鲗＜业闹笇?dǎo)；此時(shí)吉諾·貝基的到訪無(wú)疑是神來(lái)一筆，讓中國(guó)聲樂(lè)界有如久旱的禾苗適逢春雨一般的酣暢、爽快。

吉諾·貝基先生的講學(xué)活動(dòng)吸引了全國(guó)各地的聲樂(lè)工作者前來(lái)觀摩并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，被視為是“中國(guó)聲樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中的里程碑”?！柏惢壬坏莆樟烁叱穆曇艏记珊屯暾穆晿?lè)理論，而且他的知識(shí)淵博、修養(yǎng)全面，在藝術(shù)上造詣極深?！薄八且晃涣瞬黄鸬拇髱煟撬麑?duì)我們從不擺架子，更不盛氣凌人……我們?cè)趯W(xué)習(xí)上取得的點(diǎn)滴進(jìn)步，他總是給予充分肯定。”{2}這是田先生對(duì)貝基先生的評(píng)價(jià)，也是歌唱界熟悉田先生的同行們對(duì)他的評(píng)價(jià)。

田玉斌先生多年在舞臺(tái)上進(jìn)行歌唱實(shí)踐，并在承擔(dān)諸多繁忙行政事務(wù)之余堅(jiān)持進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)工作，對(duì)歌唱技能和理論的探討從未停止，他是聲樂(lè)學(xué)界少有的理論與實(shí)踐結(jié)合得比較好的專家之一。說(shuō)到他的為人，筆者應(yīng)是有一定的發(fā)言權(quán)。從長(zhǎng)期與他的交往中，我深刻感受到他高尚的品格和做人的風(fēng)范。給予我最深刻的印象是，對(duì)人對(duì)事他從來(lái)都是謙和、虛懷若谷，對(duì)于言及自己的夸贊，總是避之不及；但對(duì)于他人的哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)兒的進(jìn)步或者閃光點(diǎn)，他都不吝贊譽(yù)。這在令我感動(dòng)的同時(shí)，每每又激發(fā)起我對(duì)自己從事的編輯行業(yè)的認(rèn)同感和自豪感。

數(shù)度追問(wèn) 驗(yàn)證真理

田玉斌先生兩度入選“吉諾·貝基大師班”的正式學(xué)員，因而對(duì)貝基先生的聲樂(lè)理論和教學(xué)特點(diǎn)有著深刻的理解和體驗(yàn)。難能可貴的是，在追隨貝基的歌唱生涯中，有心的他不僅在舞臺(tái)上實(shí)踐著貝基先生的演唱理念，在理論探討上他也是百折不撓、身體力行地努力實(shí)踐。

（一）理論實(shí)踐的試水與問(wèn)鼎

如果說(shuō)田玉斌撰寫的論文《吉諾·貝基聲樂(lè)理論探索——歌唱發(fā)聲基本原則》一文，是其對(duì)貝基先生的首次理論梳理，那么之后的兩本專著——《談美聲歌唱藝術(shù)》{3}和《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》{4}是其對(duì)貝基聲樂(lè)理念研究的深化，而《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》則是其對(duì)貝基聲樂(lè)理念的全面升華。

《吉諾·貝基聲樂(lè)理論探索——歌唱發(fā)聲基本原則》一文1990年在《人民音樂(lè)》上連載，田玉斌從貝基先生強(qiáng)調(diào)的打開(kāi)喉嚨、橫膈膜支持和面罩共鳴三個(gè)方面入手，詳細(xì)記述了歌唱中的演唱狀態(tài)，經(jīng)他的總結(jié)、提煉，再加上貝基教學(xué)觀點(diǎn)的“道理簡(jiǎn)單，通俗易懂；手段多樣，易于體會(huì)；要求明確，行之有效”，{5}引發(fā)了學(xué)界的強(qiáng)烈反響，受到一致好評(píng)。而這次“試水”使得他在理論追尋上的自信心受到了很大的鼓舞。

田玉斌在聲樂(lè)理論研究展開(kāi)的第二個(gè)機(jī)緣，源于德高望重的音樂(lè)家和音樂(lè)評(píng)論家李凌先生。時(shí)任中央樂(lè)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的李凌希望田玉斌能在論文的基礎(chǔ)上撰寫一部全面介紹吉諾·貝基聲樂(lè)理論的專著，并提出要寫得通俗易懂，以便供廣大的聲樂(lè)工作者和愛(ài)好者參考，并且答應(yīng)負(fù)責(zé)聯(lián)系出版社。李老的信任和囑托給予田玉斌極大的激勵(lì)。之后的幾年，他結(jié)合自己的舞臺(tái)和教學(xué)實(shí)踐，對(duì)吉諾·貝基的聲樂(lè)理論進(jìn)行了研究和探索，厘清了一些自己的模糊認(rèn)識(shí)，終于在1993年完成了第一部專著——《談美聲歌唱藝術(shù)》。此書(shū)出版后多次再版，深受聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的歡迎。然而田玉斌并不滿足已有的成績(jī)，他“始終沒(méi)有停止對(duì)吉諾·貝基聲樂(lè)理論的學(xué)習(xí)、探索和研究”，“又有許多新的體會(huì)和收獲”。{6}

重寫《談美聲歌唱藝術(shù)》一書(shū)的念頭，首先加速了田先生自1994年開(kāi)始動(dòng)筆的《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》一書(shū)的撰寫。他坦言：“動(dòng)力之一是希望通過(guò)這本書(shū)，能把我國(guó)那些杰出的歌唱家和聲樂(lè)教育家們的經(jīng)驗(yàn)介紹給廣大讀者；另一個(gè)很重要的動(dòng)力，就是想通過(guò)交流，了解他們是怎么學(xué)的，怎么唱的和怎么教的，以便以他們的觀點(diǎn)來(lái)驗(yàn)證吉諾·貝基的聲樂(lè)理論?！眥7}在研讀此書(shū)中，我們不難發(fā)現(xiàn)田先生在訪談時(shí)，總是以刨根問(wèn)底的方式向受訪者追問(wèn)聲樂(lè)技術(shù)問(wèn)題，期間多次提到吉諾·貝基的聲樂(lè)理論，一再驗(yàn)證貝基打開(kāi)喉嚨、呼吸支持和面罩共鳴的理論可行性。此書(shū)給人突出的印象是其很強(qiáng)的專業(yè)性，這得益于田先生得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)：其一，作為一位造詣深厚的歌唱家，對(duì)歌唱的技術(shù)問(wèn)題了如指掌，可以讓受訪者談得更深入、更具體；其二，因工作原因，受訪者要么是同事，要么是朋友，訪談時(shí)既可以無(wú)拘無(wú)束、海闊天空，又可以探討爭(zhēng)論、集思廣益。在有利于深層挖掘技術(shù)探討的可能性外，又產(chǎn)生了“文本”的移情效應(yīng)，誘發(fā)訪談雙方從“文本”移情走向文化闡釋。訪談文本雖說(shuō)是受訪者與訪談?wù)邔?duì)所談問(wèn)題共同的研究成果和共同專業(yè)情感的展現(xiàn)，但在篇幅上多是以受訪者的思想呈現(xiàn)為主體，訪談?wù)叩膶I(yè)素養(yǎng)往往被忽略，對(duì)此筆者深有感觸。{8}實(shí)際上訪談性質(zhì)的表演專著實(shí)現(xiàn)起來(lái)絕非易事，這本訪談28位歌唱家的50萬(wàn)字的訪談錄式專著歷經(jīng)7年才過(guò)完成，期間的困難可想而知。作者坦言，除了個(gè)人和歌唱家因工作繁忙無(wú)暇碰到一起外，文字整理工作也耗費(fèi)了大量時(shí)間，尤其是將口語(yǔ)化的神聊轉(zhuǎn)化成“既要通俗易懂，又必須是被采訪者的原話，還得努力接近書(shū)面語(yǔ)言”{9}的文字。

（二）集大成的扛鼎之作《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》

2008年田先生在完成了《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》一書(shū)的寫作后又開(kāi)始著手撰寫《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》。

考慮到兩書(shū)的連續(xù)性和方便讀者分析、比對(duì)，《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》在撰寫思路和架構(gòu)上沿用了《談美聲歌唱藝術(shù)》的敘述方式。如在撰寫思路上作者力求做到“學(xué)術(shù)觀點(diǎn)明確、思路清晰，并有自己獨(dú)立的見(jiàn)解；理論與實(shí)踐相結(jié)合，既要以理論指導(dǎo)實(shí)踐，又要以實(shí)踐來(lái)驗(yàn)證理論；章節(jié)之間相互關(guān)聯(lián)”。{10}在架構(gòu)上兩書(shū)均采用“3+1”式的寫作方式，三個(gè)章節(jié)有如三角形般互為犄角、首尾呼應(yīng)、節(jié)奏緊湊?！案戒洝辈糠?，《談美聲歌唱藝術(shù)》采用的是“吉諾·貝基對(duì)部分歌劇選曲的解釋”，《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》則是作者近些年撰寫的重要聲樂(lè)文論。

先從主體的三個(gè)章節(jié)說(shuō)起。明眼一看，三段體的標(biāo)題基本相同，改動(dòng)最大的是第三章的標(biāo)題，由“關(guān)于練聲”改為“如何練習(xí)歌唱”。標(biāo)題的改變也意味著內(nèi)容的豐富。眾所周知，“練聲”是歌者協(xié)調(diào)發(fā)聲系統(tǒng)各器官肌肉機(jī)能的重要手段，其好處有三點(diǎn)：1.“練聲”多采用的以一個(gè)或多個(gè)元音代替歌詞的演唱，一定程度上簡(jiǎn)化和加強(qiáng)了在各類聲樂(lè)作品時(shí)所遇到的技巧和能力，讓歌者更簡(jiǎn)便地找到和固定發(fā)聲的感覺(jué)。2.歌手通過(guò)系統(tǒng)練聲曲的練習(xí)，會(huì)對(duì)歌唱中出現(xiàn)的一些演唱難點(diǎn)，如半音、琶音、斷音、滑音、顫音、甩音、漸強(qiáng)漸弱、聲音的輕巧等都得到一定程度上的解決和強(qiáng)化。3.對(duì)于一些敏捷性樂(lè)句、華彩經(jīng)過(guò)句等的單獨(dú)練習(xí)，又對(duì)音樂(lè)表情、速度、樂(lè)句的分局、換氣等技術(shù)技能的能力有很好的增益和調(diào)整作用。對(duì)于歌者而言，“練聲”是練基本發(fā)聲的功力，是建立正確聲音概念的橋梁；但“練聲”過(guò)程中所獲得的演唱技能和演唱感覺(jué)，最終還是要落實(shí)到聲樂(lè)作品當(dāng)中。鑒于此，《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》在內(nèi)容上增加了“聲樂(lè)作品的選擇和應(yīng)用”以及“練習(xí)歌唱時(shí)應(yīng)該注意的一些問(wèn)題”。田先生在書(shū)中提出：“通過(guò)練聲只能解決一些基本技術(shù)，不可能掌握所有的聲樂(lè)技術(shù)技巧，許多技術(shù)技巧都是通過(guò)演唱聲樂(lè)作品來(lái)完成的?！眥11}他對(duì)一些歌者因演唱自己功力不能及的作品，導(dǎo)致發(fā)聲方法出現(xiàn)很多毛病的現(xiàn)象，提出聲樂(lè)教學(xué)不能拔苗助長(zhǎng)、急功近利，要根據(jù)學(xué)生的能力選擇適合其程度和聲音類型的作品；特別忠告即使屬于戲劇性類型的歌手，在學(xué)習(xí)階段也不要過(guò)早的選用戲劇性很強(qiáng)的作品，以免過(guò)早在舞臺(tái)上消失。

即使是標(biāo)題相同的章節(jié)，田先生也增補(bǔ)很多的內(nèi)容上。如第一章對(duì)“什么是美聲唱法”的追問(wèn)上，《談美聲歌唱藝術(shù)》從六個(gè)方面進(jìn)行了論述，《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》則從八個(gè)方面進(jìn)鋪開(kāi)，將“充分運(yùn)用共鳴”和“音色純凈優(yōu)美”單獨(dú)拎了出來(lái)。“充分運(yùn)用共鳴”中作者增加了對(duì)“共鳴”的概念、作用、產(chǎn)生的原理結(jié)構(gòu)以及共鳴器官的分類等方面內(nèi)容，詳細(xì)闡述了各個(gè)腔體的共鳴的特點(diǎn)和作用，指出：“在所有的共鳴腔中，咽腔是主要的共鳴腔，只有作為基音共鳴腔的咽腔充分振動(dòng)，才能引起其他共鳴腔共振，從而使聲音產(chǎn)生最佳的共鳴效果。因此，在聲樂(lè)教學(xué)上一定要強(qiáng)調(diào)打開(kāi)喉嚨歌唱，這樣可以獲得更加充分的面罩共鳴?！眥12}這部分內(nèi)容分析的增加，相比《談美聲歌唱藝術(shù)》的內(nèi)容設(shè)計(jì)而言，不僅僅是豐富了內(nèi)容，還為之后第二章的“打開(kāi)喉嚨”和“面罩共鳴”厘清了原理，更加方便了讀者知其然又知其所以然。此類的例子在全書(shū)中比比皆是，礙于篇幅所限，在此不一一列舉。

通讀兩書(shū)，再來(lái)比較《談美聲歌唱藝術(shù)》和《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》內(nèi)容的差異，不難發(fā)現(xiàn)《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》在闡述論點(diǎn)上更加有學(xué)術(shù)自信。筆者以為，這份自信與作者《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》一書(shū)的寫作有關(guān)。比如作者在《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》論述“打開(kāi)喉嚨”的行文特點(diǎn)與《談美聲歌唱藝術(shù)》就有著差別。如在論述貝基要求的“歌唱時(shí)要把喉結(jié)始終保持在最下邊”的說(shuō)法時(shí)，由于作者就這個(gè)問(wèn)題訪談了多位名家，發(fā)現(xiàn)盡管對(duì)喉嚨打開(kāi)的深度與尺度上的理解有不同意見(jiàn)，但對(duì)于低喉位歌唱的理念大家是一致認(rèn)可的。如魏松認(rèn)為：“喉頭越低越好，喉頭離氣息越近越好，甚至要感到喉頭是在這里（指胸部鎖骨部位）?！彼澡F、銅、銀、黃金和鉆石來(lái)比喻“喉頭放得越低聲音就越高貴”。{13}欒峰認(rèn)為：“意大利人打開(kāi)尺度依據(jù)的是語(yǔ)言和聲區(qū)……每個(gè)人的生理結(jié)構(gòu)不一樣，打開(kāi)的尺度自然也不能一樣?！眥14}田玉斌對(duì)這些觀點(diǎn)在自己的舞臺(tái)實(shí)踐和教學(xué)實(shí)踐中進(jìn)行了比對(duì)研究后，得出了因每個(gè)人喉結(jié)的先天位置不一樣，“喉結(jié)的最低位置要因人而異，沒(méi)有固定的標(biāo)準(zhǔn)，不能要求所有人的位置都一樣”{15}的科學(xué)結(jié)論。我認(rèn)為，田先生的“學(xué)術(shù)自信”表現(xiàn)在行文上的學(xué)術(shù)化、規(guī)范化上。對(duì)于這點(diǎn)讀者通過(guò)對(duì)比兩書(shū)章節(jié)目錄的標(biāo)題和行文以及“附錄”部分的理論提升層面，便可管窺一二。

虛懷若谷 文如其人

有關(guān)歌唱的文論想來(lái)不少，其中的原創(chuàng)部分有多少含金量，讀者自有公論。但筆者少有發(fā)現(xiàn)作者一再?gòu)?qiáng)調(diào)有關(guān)歌唱文字呈現(xiàn)的局限性。田玉斌則不然，他坦誠(chéng)地提醒讀者要注意歌唱理論給予表演實(shí)踐的局限性。如在《談美聲歌唱藝術(shù)》的“前言”中，他提醒讀者要注意三點(diǎn)：1.歌唱時(shí)每個(gè)人的感覺(jué)和體會(huì)都是由差異的。因此，我個(gè)人的體會(huì)不可能適合所有人。2. 聲樂(lè)學(xué)習(xí)主要是通過(guò)實(shí)際練習(xí)和演唱來(lái)完善的，理論對(duì)實(shí)踐有指導(dǎo)作用，但不能代替實(shí)踐。3.指出書(shū)中的觀點(diǎn)是將吉諾·貝基先生的聲樂(lè)理論，根據(jù)“自己的理解將其理論化，因此難免在理解上有偏差和錯(cuò)誤”。在《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》的“前言”中，他以《大歌唱家談精湛的演唱技巧》一書(shū)扉頁(yè)上的話“本書(shū)也許有損你的發(fā)聲健康”為例，再次提醒讀者要擺正聲樂(lè)理論與演唱實(shí)踐的關(guān)系。

俗話說(shuō)“文如其人”，田玉斌先生的文論就像他的為人一樣質(zhì)樸、純真，重感情、講情義。他的夫人林榮華老師說(shuō)，每每有人求他幫忙時(shí)，但凡能做到的，田先生都會(huì)豪不猶豫地答應(yīng)，常常犧牲了很多自己的休息時(shí)間。我還發(fā)現(xiàn)田先生是個(gè)心細(xì)如發(fā)的人，關(guān)心起人來(lái)常常做得潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。對(duì)于很多人追逐的名利，他是退避三舍、極力推辭。談及他的人品，很多人都翹起大拇指夸贊說(shuō)：“此人難得??！”

說(shuō)到此我想起一段佳話?？脊艑W(xué)家梁思永先生撰寫的《安陽(yáng)西北岡考古發(fā)掘報(bào)告》因罹病最終未能完成。其弟子高去尋前后歷時(shí)18年，將未完稿鋪衍成浩浩蕩蕩的八卷本。以篇幅計(jì)，補(bǔ)寫部分已是原文的80倍之多，書(shū)稿仍以梁先生未完稿、高去尋輯補(bǔ)而署名。{16}此事的提起，一方面顯示我國(guó)知識(shí)分子的道德操守，另一方面也不僅讓人感嘆此種品格在當(dāng)代社會(huì)的稀缺。在我看來(lái)，田先生出版的文論多是以吉諾·貝基的聲樂(lè)理論為由頭而撰寫的，然而實(shí)際上字里行間很多的理論都有他的思考和貢獻(xiàn)，這種胸懷、這種境界怎不令我輩心生欽佩？

結(jié) 語(yǔ)

居其宏先生認(rèn)為“在當(dāng)代中國(guó)的音樂(lè)學(xué)大家族中，聲樂(lè)理論及批評(píng)恐怕要算是比較薄弱的分支學(xué)科之一?！眥17}分析原因有三：1.聲樂(lè)藝術(shù)專業(yè)性、學(xué)術(shù)性強(qiáng)，不是道中人很難躋身期間。2.專業(yè)研究隊(duì)伍相對(duì)弱小，知識(shí)結(jié)構(gòu)不夠全面，理論素養(yǎng)較為缺乏。3.許多有價(jià)值的命題和難題，因錯(cuò)綜復(fù)雜因素的交互作用使一些行內(nèi)人望而卻步，或因大多數(shù)聲樂(lè)人多專注于歌唱表演和教學(xué)實(shí)踐的技術(shù)層面，對(duì)理論命題不甚關(guān)心。對(duì)此觀點(diǎn)有人也許會(huì)以沈湘先生“一字未作，盡得風(fēng)流”而反詰，學(xué)界從未聽(tīng)說(shuō)沈湘先生反對(duì)聲樂(lè)理論研究，倒是說(shuō)由于教學(xué)繁忙和“文革”中因遭迫害烙下的寫字恐懼癥，而無(wú)法將自己摸索出的聲樂(lè)教學(xué)理論記錄下來(lái)。幸運(yùn)的是，《沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》{18}《歌唱學(xué)》{19}兩本專著的出版使學(xué)人對(duì)沈先生的聲樂(lè)演唱藝術(shù)和聲樂(lè)教學(xué)體系了解一二，可見(jiàn)恰恰是理論研究搶救了沈湘寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。

近些年筆者因工作之便，有機(jī)會(huì)接觸到一些國(guó)內(nèi)外的歌唱大家，其中不乏至今仍在一線舞臺(tái)上的活躍者。就談?wù)摰墓残詥?wèn)題上而言，國(guó)內(nèi)的歌唱家多津津樂(lè)道從民族民間音樂(lè)、戲曲、戲劇中汲取了諸多的營(yíng)養(yǎng)；國(guó)外的歌唱家則多談美聲歌唱傳承中因缺乏理論總結(jié)，致使一些關(guān)鍵性的歌唱技術(shù)“失傳”，導(dǎo)致今日優(yōu)秀聲樂(lè)教師匱乏的無(wú)奈局面。由此可見(jiàn)，就繼承民族音樂(lè)方面歌唱學(xué)界大有文章可做，就師承的綿延來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)清楚的認(rèn)識(shí)到：聲樂(lè)學(xué)界像田玉斌這樣的集演唱能力和理論研究為一身的人實(shí)在是太少了！如果多有幾個(gè)田玉斌，相信困擾目前歌唱發(fā)展的難題一定能夠迎刃而解！

{1}田玉斌《美聲歌唱藝術(shù)新說(shuō)》，人民音樂(lè)出版社2015年版。

{2}田玉斌《吉諾·貝基永遠(yuǎn)活在我們心中》，《人民音樂(lè)》1993年第4期。

{3}田玉斌《談美聲歌唱藝術(shù)》，西藏人民出版社1995年版。

{4}田玉斌《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》，安徽文藝出版社2011年版。

{5}{6}{7}同{1}，“前言”。

{8} 在目前高校的職稱評(píng)價(jià)體系中，一些高校對(duì)訪談?lì)惡头g類的文章不管學(xué)術(shù)價(jià)值的高低，在測(cè)評(píng)上往往給予較低的分值。

{9} 同{4}，“前言”。

{10}同{1}，“前言”。

{11}同{1}，第146—147頁(yè)。

{12}同{1}，第21頁(yè)。

{13}{14}同{4}，第369頁(yè)。

{15}同{1}，第76頁(yè)。

{16}趙玫《曾經(jīng)云霞滿天》，《作家》2010年第19期。

{17}居其宏《求聲樂(lè)之道 探歌唱之理》，轉(zhuǎn)引自郭克儉《聲歌求道——中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的理論與實(shí)踐》，文化藝術(shù)出版社2007年版，第2頁(yè)。

{18}李晉瑋、李晉瑗編著《沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》，上海音樂(lè)出版社1998年版。

{19}鄒本初《歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究》，人民音樂(lè)出版社1999年版。

楊旭 人民音樂(lè)出版社副編審

（責(zé)任編輯 張萌）