作賦先須謹重，寫詩且須放蕩
——南朝宮體賦比宮體詩節(jié)制原因探析

李旭婷

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093)

——南朝宮體賦比宮體詩節(jié)制原因探析

李旭婷

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210093)

宮體賦指齊梁以后以描寫宮廷生活和艷情為主的賦。賦作為一種敷陳直敘的文體，在描寫清辭艷情的宮體內(nèi)容時，本該比詩更顯直露浮靡，然而卻并非如此。究其原因，一是美人賦本身所具有的“曲終奏雅”的傳統(tǒng)使其歸于閑正;二是賦的書寫內(nèi)容沒有詩歌那樣私密化，使其不至流入艷俗;三是賦的詩化使抒情性稀釋了艷辭。這三個原因?qū)е略诒憩F(xiàn)宮體內(nèi)容時，賦反而比詩要含蓄節(jié)制得多。

宮體賦;宮體詩;含蓄;原因

“宮體”作品指產(chǎn)生于宮廷之中，內(nèi)容以描寫宮廷生活和艷情為主，風格則流于浮靡輕艷的作品。文學(xué)史上談到“宮體”時，通常只有宮體詩的定義?！端鍟q經(jīng)籍志四》評價宮體詩說:“清辭巧制，止乎衽席之間;雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)。”宮體賦的寫作成員與宮體詩基本相同，而其寫作內(nèi)容與風格也與宮體詩基本相似，因此，參照宮體詩的定義，可將宮體賦定義為:宮體作家所書寫的以宮廷生活為主要描寫對象的賦作，其內(nèi)容主要是“衽席之間”、“閨閣之內(nèi)”，而其風格則是“清辭巧制”、“雕琢蔓藻”?！读簳ば鞊鳌酚涊d:

(徐摛)屬文好為新變，不拘舊體。……王入為太子，轉(zhuǎn)家令，兼掌書記，尋代領(lǐng)直。摛文體既別，春坊盡學(xué)之，“宮體”之號，自斯而起。

由此段記載可知，宮體之名，始于梁中大通三年簡文帝蕭綱入主東宮之時，然而作為一種文體，其風格形成應(yīng)是早于此時間的，而此后簡文帝、陳后主、隋煬帝乃至唐太宗時期，宮體寫作都一直存在。本文將以宮體發(fā)軔且最為流行的南朝為著眼點。

“賦者，敷陳其事而直言之者也?！?朱熹《詩集傳》)鋪陳直敘是賦最重要的特點。按照賦“敷陳其事而直言之者”的寫作方式，在表現(xiàn)清辭艷情時，本應(yīng)是非常直露無遺的，然而，同時觀照宮體詩和宮體賦卻會發(fā)現(xiàn)，雖然同樣多描寫宮廷和女性生活，然而相比宮體詩的淫靡和工筆刻畫，宮體賦卻要收斂含蓄得多，反而多偏向抒情。如對比最重要的宮體作者蕭綱的詩賦便能發(fā)現(xiàn)，其詩歌中多有“羽帳晨香滿，珠簾夕漏賒”(《孌童》)，“誰知日欲暮，含羞不自陳”(《率爾成詠》)這類浮靡香艷的描寫，然而其賦中除《對燭賦》偶有略帶香艷以外，其他賦作多未入此流。那么，為何本該直白敷陳的宮體賦卻反而沒有宮體詩那么工筆直露，本該走向艷情輕淺，卻反而多寄情收斂。相較于宮體詩，宮體賦的節(jié)制與含蓄原因何在?前人談到宮體賦時，多談其藝術(shù)性以及對唐賦的影響，即使提到其不如宮體詩放蕩，亦只是一筆帶過，沒有深入分析過其原因。本文將就此問題展開，探討宮體賦較之宮體詩含蓄的原因。

一 美人賦“曲終奏雅”的傳統(tǒng)

對女性的書寫是宮體賦非常重要的一個內(nèi)容。雖然書寫美人的賦作不都是宮體賦，(如《洛神賦》這樣以寫情為重，而非專為艷情描寫的美人賦便不可歸之為宮體賦。)然而前代美人賦中對于女性的細致描寫卻對齊梁宮體賦有所影響。美人賦的書寫源遠流長，在南朝之前已蔚為大觀。歷代美人賦的書寫主要有兩種方式，一種以諷諫為旨歸，另一種以哀情為寄托。這兩種書寫方式都影響到了南朝的宮體賦。

第一種以諷諫為旨歸的書寫方式發(fā)軔于宋玉《高唐賦》和《登徒子好色賦》，前面大段文字從背景、容貌和行為極寫美人之麗，終以“揚詩守禮”(《登徒子好色賦》)為勸。后來司馬相如《美人賦》亦同，先極寫美人之情色誘惑，而以“脈定于內(nèi)，心正于懷，信誓旦旦，秉志不回。翻然高舉，與彼長辭”為一轉(zhuǎn)，寫美人之麗是為了與結(jié)尾之轉(zhuǎn)形成強烈反差，達到諷喻的效果。而從漢末至魏晉，“止欲”系列的賦作亦是同樣的表達方式，張衡《定情賦》之“定”，蔡邕《檢逸賦》之“檢”，曹植《靜思賦》之“靜”，陳琳、阮瑀《止欲賦》之“止”，應(yīng)瑒《正情賦》之“正”，皆是同樣的意涵，正如陶淵明《閑情賦》序中所言:

初，張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗澹泊，始則蕩以思慮，而終歸閑正。將以抑流宕之邪心，諒有助于諷諫。綴文之士，奕代繼作;因并觸類，廣其辭義。余園閭多暇，復(fù)染翰為之;雖文妙不足，庶不謬作者之意乎。

其《閑情賦》極寫“十愿”之放蕩，雖然蕭統(tǒng)認為“白璧微瑕，惟在《閑情》一賦”(《陶淵明集序》)，然而觀陶之旨，卻終歸于“尤《蔓草》之為會，誦《召南》之余歌”(《閑情賦》)，仍欲“抑流宕之邪心”，希望“有助于諷諫”。盡管在表達效果上是勸百諷一，然其“抑流宕”之旨歸卻不可忽視。

賦學(xué)批評發(fā)展至齊梁，發(fā)展出三派，一是以蕭衍為代表的守舊派，以“麗則”為旨歸，強調(diào)賦作為“古詩之流”的諷諫作用。二是以蕭統(tǒng)為中心的折中派，雖提出好文標準是“事出于沉思，義歸乎翰藻”(《文選序》)，然而也強調(diào)“麗而不浮，典而不野”(《答湘東王求文集及詩苑英華書》)，由其對陶淵明《閑情賦》的評價便可看出其“麗”“典”的標準。三則是以蕭綱為代表的趨新派，強調(diào)“寓目寫心，因事而作”(《答張纘示謝集書》)，同時提出“立身之道，與文章異;立身先須謹重，文章且須放蕩”(《誡當陽公大心書》)。雖蕭綱極度提倡寫情，然而他在《昭明太子集序》中卻仍談到:

竊以文之為義，大哉遠矣。故孔稱性道，堯曰欽明，武有來商之功，虞有格苗之德，故易曰:“觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下?！笔且院戮?，六衛(wèi)九光之度，方珠喻龍，南樞北陵之采，此之謂天文。文籍生，書契作，詠歌起，賦頌興，成孝敬於人倫，移風俗於王政，道綿乎八極，理浹乎九垓，贊動神明，雍熙鍾石，此之謂人文。若夫體天經(jīng)而總文緯，揭日月而諧律呂者，其在茲乎!

儒家政教的觀念仍然影響著其辭賦觀。故梁代三家的辭賦觀念雖然有守舊趨新之別，卻都無法背離儒家的觀念。表現(xiàn)在美人類辭賦創(chuàng)作上，雖然極寫美人之情與容，卻終會回歸到禮。如江淹《麗色賦》歸于“宋大夫耀影汏跡，縈魂灑魄，賞以雙珠，賜以合璧，拂巫蕩祝，永為上客?！倍蚣s《麗人賦》為殘篇，雖沒有寫到揚詩止禮，然從其前文的敘述方式來看，與司馬相如《美人賦》如出一轍，可以推測后文應(yīng)有自持的內(nèi)容。這種諷諫的傳統(tǒng)使南朝宮體賦終歸于閑正。

而第二種以哀情為寄托的美人賦，則表現(xiàn)為兩種形式，一是神女類，以神人相悅，而終“恨人神之道殊”(《洛神賦》)。此類賦發(fā)端于宋玉《神女賦》，以曹植《洛神賦》為極致，發(fā)展到南朝則有江淹的《水上神女賦》，前段極寫神女之麗色，從美人出現(xiàn)的背景，到其容貌服飾，再到其一舉一動，美艷到極致，卻終“茍懸天兮有命，永離決兮若何”。神女賦雖絢爛之極，甚至有云雨之喻，然而多是“悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉(xiāng)”(《洛神賦》)，這種美之極而生發(fā)出的哀情部分讓賦“曲終奏雅”，顯得動人，而不是浮艷。另一類則是思婦類，從司馬相如《長門賦》，到班婕妤《自悼賦》，再到王粲、潘岳等人的《寡婦賦》，最終發(fā)展到南朝的蕩子思婦系列的賦作。這一類賦以抒情為主，主要不是鋪排外表麗色，而是渲染心中悲情，用感傷色彩消解了賦中的宮體意象。如沈約的《傷往賦》，雖有“虛翡翠之珠被，空合歡之芳褥。言歡愛之可永，庶羅袂之空裁。曾未申其巧笑，忽淪軀于夜臺”這類偏于浮艷的鋪陳，然而之后一轉(zhuǎn)，“伊芳春之仲節(jié)，夜猶長而未遽。悵徙倚而不眠，往徘徊于故處”。思佳人的孤獨和惆悵充斥著賦作，前面寫艷情不是為寫而寫，而是為了后面的抒情鋪墊，與很多為寫而寫的宮體詩有所區(qū)別。

故美人賦或極寫其貌以喻諷諫，或極寫其情以言其傷，終歸至于曲終奏雅，不失閑正。

相比美人賦的曲終奏雅，美人詩的書寫傳統(tǒng)則不同，《詩經(jīng)》中寫男女情感的詩，雖然在漢儒的解釋下多寓諷刺，然其本質(zhì)是各言其情，有私會的男女，懷春的少女，亦有棄婦的悲吟，相思的訴說。漢樂府民歌中的女性亦常是情感豐富，如焦仲卿妻以及古詩十九首中的思婦。詩至于南朝，更提倡“緣情而綺靡”(陸機《文賦》)，越來越朝著私密化發(fā)展。相比于美人賦，美人詩所受到了正統(tǒng)限制較少，表現(xiàn)更為奔放，這種傳統(tǒng)為宮體詩所吸收并大為發(fā)揚，乃至流于淫靡。

二 詩賦題材的差別

南朝宮體賦的題材主要有三類，一是正面描寫美人的，二是通過詠物來詠人的，三則是表現(xiàn)蕩子思婦之情。這三種題材在宮體詩中也有，然而于詩賦的表現(xiàn)又有所不同。

正面描寫美人的賦作，如江淹《水上神女賦》、《麗色賦》和沈約的《麗人賦》。《西京雜記》載有司馬相如論賦的一段文字:“賦家之心，苞括宇宙，總攬人物?！睂⑦@種“苞括宇宙”的觀念投射到美人賦的創(chuàng)作上，便是要盡一切手段寫美人之美，在時間上，用古往今來的極美之人襯托其容貌，“笑李后于漢主，恥西施于越王”(《水上神女賦》);在空間上，用天上地下盡美之物比喻其艷姿，“其始見也，若紅蓮鏡池，其少進也，如采云出崖，五光徘徊，十色陸離，寶過珊瑚同樹，價直瓊草共枝”(《麗色賦》)，最終要達到的描寫目的，是“天下之至麗，孰能與于此哉”(《麗色賦》)。這種美到極致的女子是世俗之人無法承受的，故賦在寫作時通常將其神化或者泛化，這使得賦中的女性與現(xiàn)實產(chǎn)生了距離感。

而詩則不然，詩不需要“苞括宇宙”，故不必因為寫得太美而指向泛化的女性。也因此，宮體詩中的女性，多是世俗之人，存在于作者周邊，或是倡妓，或是其家眷，因其實在，故可親可近。因此寫作時，便不必以仰望的姿態(tài)，而多以賞玩的態(tài)度，易流于浮艷。如蕭綱的《戲贈麗人》:

麗妲與妖嬙，共拂可憐妝。同安鬟里撥，異作額間黃。羅裙宜細簡，畫屧重高墻。含羞未上砌，微笑出長廊。取花爭間鑷，攀枝念蕊香。但歌聊一曲，鳴弦未息張。自矜心所愛，三十侍中郎。

詩吸收了賦的描寫手法，工筆描寫了麗人的鬟、額、裙、屧，然而與賦不同的是，這個女子與作者沒有距離，其一顰一笑更具有誘惑，其一舉一動也頗為輕浮，作者對麗人所持是一種賞玩親近的態(tài)度，香艷色彩也就較賦為濃，發(fā)展到極致，甚至出現(xiàn)了詠《孌童》這樣的詩。

通過詠物來詠人，是宮體詩賦的重要形式。南朝是詠物詩發(fā)展的第一個高峰，在“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”(《文心雕龍·明詩》)的背景下，詩歌在體物上越來越細致。普遍認為，詠物詩是宮體詩的重要源頭，宮體詩中對女性與物近乎工筆的摹寫正是受到詠物詩影響，甚至在寫女性時，亦是當作物來寫。通過詠物來詠女性的宮體賦和宮體詩，其所詠之物多是與女性生活相關(guān)的，如樂器、燈、燭、鏡之類，然而在表達上，詩和賦亦有所區(qū)別。就嚴格的詠物而言，賦的歷史早于詩，楚辭中便有《橘頌》，而漢賦中也有大量樂器賦之類的詠物題材。賦在詠物時，通常就物的取材、歷史、背景描摹一番，方才進入物本身，然后才提到與物相關(guān)的女性。如蕭綱《箏賦》，如同漢代樂器賦一般，先敘述梓木的生長環(huán)境，突出其不凡，然后描寫制箏過程，接著摹其音色，言其樂之動容，最后才提到彈箏女子之曼妙。又如庾信《鏡賦》亦先談鏡子“鏤五色之蟠龍，刻千年之古字，山雞看而獨舞，海鳥見而孤鳴”，然后才轉(zhuǎn)到照鏡之女子的描寫。這種一定篇幅對器物本身的著墨描寫稀釋了賦的宮體色彩。

而詠物帶出詠人的宮體詩，對器物本身的關(guān)注度遠遠不及賦，物雖有吟詠，然只是一個媒介，筆墨很快便轉(zhuǎn)入到吟詠女性。如紀少瑜《詠殘燈》:

殘燈猶未滅，將盡更揚輝。

惟余一兩焰，才得解羅衣。

其目的不在詠燈，故于燈著筆極少，詠燈意在詠人，故詠燈之處皆是指向人的。沒有了賦那樣對器物大篇幅的敷衍，對女性的吟詠的針對性和直露性就變強了。而宮體賦則因?qū)ζ魑锏匿侁愐欢ǔ潭壬暇徑饬似鋵m體傾向，使其相對于宮體詩顯得含蓄。

蕩子思婦類的作品，在賦多為蕩子賦，描述男子離家而妻子獨守空閨的凄涼，在詩則多為離別詩和閨怨詩。需要注意的是，并不是所有愛情題材的詩賦都屬于宮體，此處所界定的宮體詩賦，其內(nèi)容不僅“思極閨闈之內(nèi)”，主要是宮闈的生活情思，而且偶爾亦有精致的器物陳述描寫和“衽席之間”的寄托。至于那些大量存在的愛情詩和以閨闈寓意實則別有寄托的詩作則不屬于宮體的范疇。這一類蕩子思婦的作品，詩賦的表現(xiàn)方式都很相似，“衽席之間”的描寫減弱了，都偏向于抒情。此類題材的詩賦恰恰都是宮體詩賦中寫的最好，宮體色彩最淡的作品。如江淹《倡婦自悲賦》，雖然前面有宮闈的描寫:

粵自趙東，來舞漢宮?，幮蚪痍?，桂枝嬌風。素壁翠樓，明月徒秋。歌聲忽散，傷人復(fù)愁。君王更衣，露色未晞。侍青鑾以云聳，夾丹輦以霞飛。愿南山之無隙，指壽陵以同歸。

此段細致鋪排了宮闈的精美陳設(shè)，然而并沒有沉溺于其中，繼續(xù)展開其艷麗的描寫，而是轉(zhuǎn)向了抒情:

霜繞衣而葭冷，風飄輪而景昃。御思趙而不顧，馬懷燕而未息，泣遠山之異峰，望浮云之雜色，若使明鏡前兮，碎孤雁之錦翼。

融景于心，托物寄情，顯得哀婉動人。而此類詩的代表則有江淹的《休上人怨別》:

西北秋風至，楚客心憂哉。日暮碧云合，佳人殊未來。露彩方泛艷，月華始徘徊。寶書為君掩，瑤琴詎能開?相思巫山渚，悵望陽云臺。膏爐絕沉燎，綺席生浮埃。桂水日千里，因之平生懷。

詩中雖亦有雕琢的閨中刻畫，留有宮體詩的痕跡，然而其濃郁的抒情色彩卻淡化了這種痕跡。因此，在蕩子思婦類的作品中，詩賦達到了融合，各自是其宮體作品中最好的作品。

以上三種題材是宮體詩和宮體賦所共有的，然而，宮體詩的內(nèi)容要遠比宮體賦廣泛，還有很多內(nèi)容是賦中所沒有的，相比于賦，詩歌要顯得更加私密化，正是這些內(nèi)容，將宮體詩的艷情推向了極致。

第一類是詠美人活動的，如蕭綱的《美人晨妝》和《詠內(nèi)人晝眠》，劉孝綽的《遙見鄰舟主人投一物眾姬爭之有客請余為詠》等，對女子生活細節(jié)不厭其煩地描寫使其極盡雕琢香艷之能事。第二類是詠美人衣著的，如沈約的《十詠二首》中的《領(lǐng)邊繡》和《腳下屐》，這類作品承陶淵明《閑情賦》而來，卻早已沒有《閑情賦》中的歸于雅正，只是愈加細致入微地摹寫刻畫，并最終流于淫靡。第三類則假托夢中作，如沈約的《夢見美人》，王僧孺的《為人述夢》，因是夢中之事，隔了一層，故描寫可更加放蕩。因此，在題材上，宮體賦少有涉及宮體詩那些最為淫靡的內(nèi)容，而在詩賦共有的內(nèi)容中，賦的表現(xiàn)也比詩要含蓄。

三 詩賦的異向發(fā)展

對女性的描寫和男女之情的渲染是宮體文學(xué)最主要的內(nèi)容。而此內(nèi)容在詩和賦中的發(fā)展情況卻有差異，“賦在女性描摹上走過的歷程正好與詩相反”［7］(P90)。

詩中關(guān)于男女之情的描繪，最早是以抒情的方式呈現(xiàn)，朱熹《詩集傳序》談《國風》云:

吾聞之，凡詩之所謂風者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。

《詩經(jīng)》中也有如《衛(wèi)風·碩人》那樣刻畫女性之美的詩句，然而這樣的細致描摹并不多，在談到男女之情時，更多的是抒情的成分，所謂“各言其情”，如《王風·揚之水》:

揚之水，不流束薪。彼其之子，不與我戍申。懷哉懷哉，曷月予還歸哉!

詩歌以男子的口吻抒發(fā)對妻子的想念，不描摹妻子的容貌行為，只表達心中的感情。而“楚辭”中的女性，以《九歌》中的《少司命》和《山鬼》為代表。前者落腳于“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”，而后者雖有對山鬼的形象描寫，卻終歸于“思公子兮徒離憂”的情緒化渲染。漢代民歌中的女性亦多癡情之人，《孔雀東南飛》中開始有了細致的衣著描寫:

雞鳴外欲曙，新婦起嚴妝。著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙。

然而這樣的描寫只是詩歌的點綴，并不是主要內(nèi)容，詩歌的題旨還在于渲染生離死別的哀情。這種哀情在短篇樂府民歌中表現(xiàn)更為明顯，如《白頭吟》中“愿得一心人，白首不相離”，樂府中的女性多不以貌吸引人，而多以情動人。東晉玄學(xué)興起，消解了詩歌中的男女之情感情。至南朝，隨著詠物詩的興盛，對女性的書寫重新抬頭，然而，此時的詩賦出現(xiàn)相互滲透的現(xiàn)象，詩歌受賦的影響，表現(xiàn)出賦化傾向，賦的鋪排描寫以詠物為媒介滲透到詩歌之中，如蕭綱和《舞賦》寫到舞姿時云:

扇纔移而動步，鞞輕宣而逐吟，爾乃優(yōu)游容豫，顧盼徘徊，強紆顏而失笑，乍雜怨而成猜，或低昻而失侶，乃歸飛而相附，或前異而始同，乍初雜而后赴，不遲不疾，若輕若重。

比較其《詠舞》一詩描寫舞姿的部分:

逐節(jié)工新舞，嬌態(tài)似凌虛。納花承襵概，垂翠逐珰舒。扇開衫影亂，巾度履行疏。

詩歌在描寫舞姿時借鑒了賦的鋪排方式。這種對賦的借鑒在宮體詩中多有呈現(xiàn)，多用在對物與女性的描摹上，表現(xiàn)為對外在形態(tài)刻畫精細，對行為敘述多鋪陳直敘。這使得宮體詩在描寫女性時更偏向直露雕琢。

而賦的發(fā)展則表現(xiàn)出相反的情形。早期的賦在描寫女性時多是鋪陳，如《神女賦》中對神女行為和容貌的鋪排“眸子炯其精朗兮，瞭多美而可視。眉聯(lián)娟以蛾揚兮，朱唇的其若丹”。這種鋪排占了賦大部分的內(nèi)容，只在結(jié)尾稍加點出因“不可親附”導(dǎo)致的神傷。并且，因結(jié)尾有諷諫主旨，故前半部分的描寫更可鋪陳極致。到曹植《洛神賦》中，抒情的成分有所增加，不僅有君王的“悵盤桓而不能去”，亦有洛神的“長寄心于君王”，有了“楚辭”式的悲哀。而前所述發(fā)軔于《長門賦》的思婦之情也在此時達到極致，最好的是蕭繹的《蕩婦秋思賦》:

蕩子之別十年，倡婦之居自憐。登樓一望，惟見遠樹含煙;平原如此，不知道路幾千?天與水兮相逼，山與云兮共色。山則蒼蒼入漢，水則涓涓不測。誰復(fù)堪見鳥飛，悲鳴只翼?秋何月而不清，月何秋而不明。況乃倡樓蕩婦，對此傷情。于時露萎庭蕙，霜封階砌;坐視帶長，轉(zhuǎn)看腰細。重以秋水文波，秋云似羅。日黯黯而將暮，風騷騷而渡河。妾怨回文之錦，君悲出塞之歌。相思相望，路遠如何?鬢飄蓬而漸亂，心懷愁而轉(zhuǎn)嘆。愁索翠眉斂，啼多紅粉漫。已矣哉!秋風起兮秋葉飛，春花落兮春日暉。春日遲遲猶可至，客子行行終不歸。

賦出現(xiàn)了詩化的傾向，外在的鋪排性降低，即使有也將其融入到濃郁的抒情氛圍之中，尤其末尾四句，簡直是一首絕傷的抒情詩，將思婦的容貌衣著都消釋在悲情之中，一唱三嘆。這種賦的詩化在蕭綱《采蓮賦》中表現(xiàn)也非常明顯，其《采蓮賦》最后有歌曰:

常聞蕖可愛，采擷欲為裙。葉滑不留綖，心忙無假熏。千春誰與樂，唯有妾隨君。

用的便是其《采蓮》詩中的成句，詩句的抒情性使賦的描摹顯得不再生硬，而多了一些溫婉。

因此，齊梁時期詩賦的發(fā)展出現(xiàn)了相互融合的趨勢，于宮體詩賦亦然，詩的賦化表現(xiàn)為宮體詩借鑒賦的鋪排來摹寫物象和女性，使詩歌多顯得直露，其抒情意味相比早期有所降低。而賦的詩化則使宮體賦吸收了詩歌的抒情方式，使賦在描寫女性是有了更多的情感導(dǎo)向，這種抒情性稀釋了其本該有的因鋪排刻畫造成的浮靡。

在描寫清辭艷情時，宮體賦本該因其敷陳直敘的特點而比宮體詩直露浮靡，然而卻并非如此，賦在描寫女性時本身所具有的“曲終奏雅”的傳統(tǒng)，賦的書寫內(nèi)容沒有詩歌那樣私密化，以及賦的詩化使抒情性稀釋了艷辭，這三個原因?qū)е略诒憩F(xiàn)宮體內(nèi)容時，賦反而比詩要含蓄節(jié)制得多，所謂寫詩多放蕩，而作賦則更謹重。這種含蓄使宮體賦在文學(xué)史上受到的詬病沒有宮體詩那樣多，同時卻也使得研究者常忽視其存在，也算頗留遺憾。

［1］魏征．隋書［M］．北京:中華書局，2000.

［2］姚思廉．梁書［M］．北京:中華書局，1973.

［3］朱熹．詩集傳［M］．北京:中華書局，2011.

［4］逯欽立．陶淵明集［M］．北京:中華書局，1979.

［5］嚴可均．全上古三代秦漢三國六朝文［M］．北京:中華書局，1958.

［6］徐陵．玉臺新詠［M］．上海:上海世紀出版集團，2007.

［7］胡大雷．宮體詩研究［M］．北京:商務(wù)印書館，2004.

［8］歸青．南朝宮體詩研究［M］．上海:上海古籍出版社，2006.

［9］阿忠榮．“宮體賦”略論［J］．青海師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，1994(2).

［10］張麗．宮體賦初探［J］．齊魯學(xué)刊，1996(6).

［11］祝鳳梧．梁朝宮體賦試論［J］．湖北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，1991(4).

責任編輯 呂 斌

I207．22

A

1006－2491(2015)01－0088－05

李旭婷(1989－ )女，云南昆明人，博士生。研究方向為唐宋文學(xué)。