由顧彬想及汪曾祺
——兼談對中國當代小說語言問題的思考

仕永波

——兼談對中國當代小說語言問題的思考

仕永波

一

德國漢學家沃爾夫?qū)ゎ櫛?WolfgangKubin)的“中國當代文學垃圾論”，曾引起軒然大波，一時間，筆墨撻伐紛至沓來，各方聲音此起彼伏，著實熱鬧了一番。雖然顧彬本人一再強調(diào)他從未發(fā)表過“中國當代文學是垃圾”的言論，他原本是在接受媒體采訪時說中國的幾個美女作家的作品是“垃圾”，然后就被新聞媒體斷章取義、牽強附會、以訛傳訛成“中國當代文學是垃圾”這一爆炸性言論。但同時顧彬也一再強調(diào)，他對中國當代文學的評價不高，中國當代文學和中國古代文學、中國現(xiàn)代文學相比，整體創(chuàng)作水平有不小的差距。中國當代詩歌的整體創(chuàng)作水平較高，屬于世界一流的，但是，中國當代小說整體創(chuàng)作水平低下，文學價值不高，大部分應(yīng)該歸屬于“通俗小說”、“庸俗文學”一類，離真正意義上的文學相去甚遠。

顧彬如此貶低中國當代小說，招致了很多人的批判和質(zhì)疑。他們認為，中國當代小說是當代以來最為繁榮的文學創(chuàng)作體裁，無論從作品數(shù)量還是從思想深度來審視，都是其他歷史時期所難以企及的，顧彬輕率而武斷的觀點讓人匪夷所思，讓人憤怒甚至鄙視。但是，顧彬又反復(fù)強調(diào)，他作出這一論斷的標準只有一個，那就是“語言”。他自稱是“唯一總是強調(diào)語言的漢學家”。他說：“文學是語言的存在，要是語言沒了文學性，就不應(yīng)稱其為文學。光追求故事情節(jié)的離奇，語言卻粗鄙不堪，那就是垃圾?！薄霸陬櫛蚩磥恚Z言應(yīng)該是作家唯一的‘情侶’，‘但是中國當代作家卻只把語言當作用具?！櫛蚋袊@，中國古典文學對寫作‘推敲’的態(tài)度，并沒有被當代文學所承襲?！袊敶骷遥艘恍┰娙撕蜕⑽募彝?，都不會為了一個詞、一個字去斗爭?！袊敶≌f家根本不重視語言，他們覺得故事最重要。而在西方文壇，語言的重要性更甚于故事?！彼€認為：“真正的文學不是完全由內(nèi)容來決定的，而是由語言來決定的，因為語言包括內(nèi)容，而內(nèi)容不包括語言?！痹陬櫛蚩磥?，好的作品的唯一標準是“語言”，“每一個詞應(yīng)該是恰當?shù)?。中國作家的毛病是，他們不知道用詞和字，要不太多或是太少。我剛才提到那批德語國家中等水平的作家，他們用的每一個詞都是恰當?shù)?，你不能多加一個詞。但中國作家的作品中，多一個詞少一個詞無所謂。從頭到尾，每一個詞都要恰當，語言第一！很多作家認為內(nèi)容第一，但是內(nèi)容不可能第一?！?/p>

總而言之，中國當代小說在他眼里儼然一個“重癥病號”，中國當代小說最大的問題是語言。

二

如果顧彬運用多個評判視角(比如敘事模式、主題意蘊、內(nèi)容情節(jié)等)全盤否定中國當代小說的話，本人和大多數(shù)讀者、評論家一樣，不敢盲同，甚至能很輕易地將其觀點駁倒。但顧彬劍走偏鋒，另辟蹊徑，單純從語言的角度評價中國當代小說“不及格”，卻不免讓人心中產(chǎn)生了幾分認同感。因為中國當代小說的語言存在很大的問題，也是不少國內(nèi)文學研究者的一種感覺。而且，僅從語言的角度評價當代小說，這一視角是頗為新穎的，或者說，這一視角是長期以來被評論界所忽視或冷落的。

毋庸諱言，語言問題似乎的確是中國當代小說的一根軟肋，而這根軟肋卻一直被小說創(chuàng)作其他層面的繁盛和豐滿所遮蔽，也因此被文學評論界所忽視。如今，這根軟肋被顧彬揪出，想要進行理直氣壯、有理有據(jù)的反駁，難免底氣不足，因為，問題似乎是真切存在的。

南京大學王彬彬教授也曾表示顧彬?qū)χ袊敶≌f語言的批判引起了他的共鳴。他說：“我曾說，許多當代小說家，采取的是一種‘水龍頭’式寫作法，即寫作就像是擰開了水龍頭，語言水一般嘩嘩地流出。而從水龍頭里流出的語言，當然也如水一般寡淡乏味。這樣，顧彬以語言的名義對中國當代小說家的指責，就很自然地引起我的共鳴?！鼻迦A大學的肖鷹教授也曾指出：“當前中國文學的低俗化趨向，無疑與當代作家輕視語言和濫用語言的態(tài)度有關(guān)，更重要的是，在背后深藏的是對文學本身的輕浮心態(tài)。顧彬抓住當代文學的語言問題不放，難道不是標本兼治的精辟之見？”

的確如此，長期以來，中國當代的小說家們，似乎過多沉迷于敘述模式的借鑒和實驗，陶醉于魔幻現(xiàn)實的營造，癡心于恢宏歷史的展現(xiàn)，執(zhí)著于玄妙故事的構(gòu)思，卻較少專注于小說語言的推敲與運用，導致了一些小說作品語言的蒼白無力、韻味不足、準確性欠佳與美感喪失，換言之，也就是小說語言文學性和審美性的缺失。

綜觀當代小說，“歐化語言”大行其道，“文革語言”殘存未盡，“日常語言”、“方言土語”、“市井語言”、“網(wǎng)絡(luò)語言”輪番登場，真正經(jīng)得起品讀、字字珠璣的純文學語言可謂少之又少，苦心孤詣地經(jīng)營語言的小說家也不多見。用這些畸形的語體或這些未經(jīng)提純的語言，進行小說創(chuàng)作，其文學性將會大大喪失。要知道，文學是語言的存在，是語言的藝術(shù)，沒有好的語言，再精彩的故事、再巧妙的敘述構(gòu)式、再深刻的思想內(nèi)蘊、再宏闊的歷史圖景，都將大打折扣！

其實，對于顧彬的觀點，我們沒必要視之若洪水猛獸。本人覺得顧彬?qū)χ袊敶膶W并無惡意，也不存在嘩眾取寵之炒作嫌疑。相反，顧彬“四十年來把自己全部的愛奉獻給了中國文學”，正所謂“愛之愈深，責之愈切”，此次他從一位國外“旁觀者”的角度，給處于“當局者”之中的當代小說創(chuàng)作者們潑了一瓢涼水，顧彬的批判從某種意義上給我們敲響了警鐘，值得當代小說創(chuàng)作者們深思。中國當代不缺少小說創(chuàng)作的天才作家，如果能在語言上再多下下功夫，相信定能進一步提升中國當代文學的整體品質(zhì)。

三

顧彬批判中國當代小說最大的癥結(jié)在于語言，這一言論甫一爆出，我頭腦中便倏然間浮現(xiàn)出這樣一張圖像：一位頭發(fā)花白的老者，手擎香煙，煙霧繚繞間，眼睛斜視前方，他似乎在凝思著什么……沒錯，這位老者就是汪曾祺！一位可能是中國當代最重視語言的小說家。

顧彬自稱是“唯一總是強調(diào)語言的漢學家”，汪曾祺也曾說：“我很重視語言，也許過分重視了?！彼踔撂岢隽恕皩懶≌f就是寫語言”的觀點：“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言?！?/p>

一位是最重視語言的國外漢學家，一位是最重視語言的當代本土小說家，而且兩位不謀而合地一致認為：在小說創(chuàng)作中，語言應(yīng)該是第一位的，“寫小說就是寫語言”。此次顧彬炮轟當代小說事件，使汪曾祺小說語言觀的價值再次凸顯出來，這也就是我為什么由顧彬倏忽間想及汪曾祺的原因。

顧彬是研究過汪曾祺的。他在其專著《二十世紀中國文學史》中把汪曾祺稱作“一位富有天分的小說家”，他在解讀評價《受戒》時說：“承接過“文革”樣板戲《沙家浜》創(chuàng)作的汪曾祺，在這里的敘事者角色中表現(xiàn)得高度遠離政治。而這還是一個所有寫作都是或不得不是政治性的事情！他沒有遵守黨的規(guī)定，將抨擊‘舊社會’當作義務(wù)，而描述了一個永恒的、如樂園般的世界。他在一九八○年就這樣做了，那時還沒有什么新傳統(tǒng)主義可言?！痹诖?，顧彬是對汪曾祺的小說創(chuàng)作遠離政治這一點進行了評價，肯定了汪曾祺創(chuàng)作在彼時的開拓意義。顧彬并沒有對汪曾祺小說的語言進行評價，也似乎沒有關(guān)注到汪曾祺的小說語言觀，這一點令人頗感遺憾……

其實，從語言的角度來審視，汪曾祺的小說語言同樣具有開拓意義。上世紀八十年代初，“文革體”語言還在文學創(chuàng)作中被廣泛運用之時，擱筆多年的汪曾祺重新執(zhí)筆進行小說創(chuàng)作。《黃油烙餅》、《受戒》、《大淖記事》等小說佳作從其筆端噴薄而出，語言之清新、用字之考究、文氣之充沛、意蘊之綿長，震驚當時之文壇。演繹出了一種曉暢動感，看似平實卻韻味十足，兼具書卷氣和平民味，古典和現(xiàn)代完美結(jié)合的現(xiàn)代漢語。一股“汪曾祺風”席卷而來。這些作品的文學史意義，學界多有論述，在此不必贅論。單從語言的角度來審視的話，汪曾祺憑借這些作品的創(chuàng)作實踐，悄無聲息地自主完成了文學語言由“工具”到“本體”的轉(zhuǎn)換?！拔母铩睍r期是“語言工具論”極端強化的時期，文學語言完全變成了一種工具，失卻了本身的語言價值，對漢語文學語言的沖擊是巨大的。時至今日，我們也不敢斷言，“文革”語體已經(jīng)徹底從我們的文學創(chuàng)作中消失。但就是汪曾祺這樣一位年屆花甲、擱筆多年的老作家，清醒地認識到了：什么樣的小說語言才是真正的小說語言，語言應(yīng)該是小說創(chuàng)作的本體而不應(yīng)該淪為工具，“寫小說就是寫語言”，“小說魅力之所在，首先是語言”。此后，汪曾祺陸續(xù)發(fā)表了一些對于小說語言的觀點，形成了自己獨特的小說語言觀。此次顧彬炮轟當代小說語言存在很大的問題，進一步反證了汪曾祺小說語言觀的價值，使我們有必要對它進行重新審視，以期獲取對于當代小說創(chuàng)作的警示與啟迪。

四

借顧彬批判當代小說這一契機，結(jié)合汪曾祺的小說語言觀，反觀當下小說創(chuàng)作，我認為以下三點理應(yīng)引起當代小說創(chuàng)作者們的深思：

首先，關(guān)于語言在小說創(chuàng)作中的地位，亦即語言的“本體性”問題，前面已經(jīng)有所論及。汪曾祺認為“小說是語言的藝術(shù)”，并且大膽而超前地提出“寫小說就是寫語言”、“語言是小說的本體”等論點，在這一點上，和顧彬的觀點是契合的。他甚至更進一步地提出在小說創(chuàng)作中“語言就是內(nèi)容”。他說：“語言就是內(nèi)容，語言和內(nèi)容是同時依存的，不可剝離的，不能把作品的語言和它所要表現(xiàn)的內(nèi)容撕開，就好像吃桔子，語言是個桔子皮，把皮剝了吃里邊的瓤。我認為，語言和內(nèi)容的關(guān)系不是桔子皮和桔子瓤的關(guān)系，它們是密不可分的，是同時存在的。”“語言不是外部的東西，它是和內(nèi)容(思想)同時存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。往往有這樣的說法：這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。我認為這種說法是不能成立的。我們不能說這首曲子不錯，就是旋律和節(jié)奏差一點；這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點。我們也不能說：這篇小說不錯，就是語言差一點。語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者的思想的。我們有時看一篇小說，看了三行，就看不下去了，因為語言太粗糙。語言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙?！?/p>

汪曾祺通過形象的比喻和平實的語言，闡述了自己對于語言在小說創(chuàng)作中的地位的認識。他將語言提升到了“本體”的地位，是對“語言工具論”的顛覆和挑戰(zhàn)。一些當代小說創(chuàng)作者們，也應(yīng)該從中獲取一些啟示，改變自己對于小說語言的某些錯誤認知。必須在創(chuàng)作時，要像對待內(nèi)容那樣去對待語言，慎重地選擇和使用語言，始終把語言放在創(chuàng)作的極其重要甚至至為重要的的地位來看待。惟其如此，才能創(chuàng)作出極具文學價值，具有持久生命力的作品，要知道“語言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙”，就是創(chuàng)作者“思想的粗糙”，就是文學價值的缺失。

其次，關(guān)于語言的準確性。在前文已經(jīng)提及，顧彬認為小說語言“從頭到尾，每一個詞都要恰當”，而不是“多一個詞少一個詞無所謂”。中國小說家的毛病是不重視用字用詞，從而使語言缺乏準確性。關(guān)于語言的準確性，汪曾祺也多次談及，他說：“什么是好的語言，什么是差的語言，只有一個標準，就是準確。無論是中國的作家、外國的作家，包括契訶夫這樣的作家都曾經(jīng)說過，好的語言就是準確的語言。大概幾位歐洲的作家，包括福樓拜這樣的作家都說過這樣的話：每一句話只有一個最好的說法，做為一作者，你就是要找到那個最好的說法?！薄八?韓愈)提出一個語言的標準：宜。即合適，準確。世界上有不少作家都說過‘每一句話只有一個最好的說法’，比如福樓拜?！笨梢钥闯觯粼鞣磸?fù)強調(diào)小說語言的準確性，他認為不僅是寫詩歌、寫散文，寫小說也要同樣注意遣詞造句，字斟句酌，尋求最準確、最合適的表達方式。

其實，重視語言的準確性，在中國文學史上有悠久的歷史。劉勰在《文心雕龍·練字》所言：“故善為文者，富于萬篇，貧于一字，一字非少，相避為難也。”還有，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”，盧延讓的“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，顧文煒的“為求一字穩(wěn)，耐得半宵寒”……諸如此類講求煉字、講求用字準確的名言警句不勝枚舉。蔡元培在給《魯迅全集》作序時曾言：“他(魯迅)的感想之豐富，觀察之深刻，意境之雋永，字句之正確，他人所苦思力索而不易得當?shù)?，他就很自然地寫出來，這是何等天才！又是何等學力！”對魯迅“字句之正確”給予了高度的評價。汪曾祺講求語言的準確也是一以貫之的，他的授業(yè)恩師沈從文曾經(jīng)在一封給友人的信中這樣評價汪曾祺：“人太老實了，曾在北京市文聯(lián)主席‘語言藝術(shù)大師’老舍先生手下工作數(shù)年……長處從未被大師發(fā)現(xiàn)過。事實上文字準確有深度，比一些打哈哈的人物強得多……他的文章應(yīng)當說比幾個大師都還認真而有深度，有思想也有文才！”沈從文對汪曾祺創(chuàng)作中“文字準確”這一點，進行了充分肯定。

可見，重視語言的準確性在漫長的中國文學史上從未被忽略過，甚至可以說進行創(chuàng)作時語言準確與否是能否成為一個優(yōu)秀作家的首要條件。然而，綜觀當代文學的創(chuàng)作，許多作家在進行詩歌、散文創(chuàng)作時或許還特別重視遣詞造句，重視語言的推敲遴選，但是，在進行小說創(chuàng)作時，一些作家往往忽略或者漠視了對于小說語言準確性的苛求。更有甚者，為了追求字數(shù)，為了多換取稿酬，有意地將語言變得啰嗦而冗長，這樣的作品語言，準確性就無從談起了。這也許就是當代小說語言被顧彬抓住把柄的一個重要原因。鑒于此，當代小說創(chuàng)作者們必須重視語言的準確性，重視每一個字詞的選擇、每一句話的表達，鍛字煉句，拿出曹雪芹寫《紅樓夢》“披閱十載，增刪五次”、“字字看來皆是血，十年辛苦不尋?！边@般的態(tài)度來進行小說創(chuàng)作，要力爭使自己的作品增一字、減一字皆不可，只有這樣，才能使自己作品具有永恒的文學性和經(jīng)典的價值。

再次，關(guān)于語言的文學性。顧彬認為，中國當代小說很多屬于“通俗文學”、“庸俗文學”，語言不過關(guān)，文學性不高。這里可能會涉及到一個很深刻、復(fù)雜的問題，就是漢語語言的文學性。究竟應(yīng)該用什么樣的語言來進行小說創(chuàng)作才能使作品語言葆有很高的文學性呢？口語的還是書面語的？白話的還是文言的？這是自“五四”文學革命肇始以來就一直爭論但卻至今沒有定論的一個復(fù)雜而深刻的命題。顧彬的觀點，再一次讓“語言的文學性”這一命題浮出水面。

在這一點上，汪曾祺有他自己的認識：“寫小說用的語言，文學的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經(jīng)過加工的口語?！笨梢钥闯觯粼髡J為不能直接用口語進行創(chuàng)作，口語必須經(jīng)過加工提煉，方能運用到文學創(chuàng)作中。他曾舉例說明，魯迅的作品中能發(fā)現(xiàn)不少紹興方言詞匯，經(jīng)過加工，運用到創(chuàng)作中，便會變得極其精妙。我們可以這樣理解，并非不可以用口語進行創(chuàng)作，但是必須將口語進行合理的提純，并和書面語進行巧妙結(jié)合，才能使作品語言葆有很高的文學性，如若直接用原生態(tài)口語不經(jīng)任何加工進行創(chuàng)作，就會變成大白話，其文學性、可讀性、韻味性將會大大喪失。

再有，要提升語言的文學性，還需考慮文言和白話的結(jié)合問題。現(xiàn)代白話漢語自“五四”發(fā)軔，距今尚不足百年。毫無疑問，現(xiàn)代白話漢語還稱不上是一種十分成熟的語言。“五四”時期，為了徹底擯棄文言文，倡導用白話進行文學創(chuàng)作，力求“言文合一”，以今天的眼光回眸審視，我們會感覺似乎是矯枉過正的。胡適“兩個黃蝴蝶”那樣的大白話詩，我們能說具有很高的文學性嗎？時至今日，我們是否能底氣十足地說我們已經(jīng)徹底實現(xiàn)了“言文合一”？我們敢說我們的文學語言已經(jīng)達到足以和古典文學相媲美的很高的文學性了嗎？

不可否認，現(xiàn)代白話文是漢語“歐化”的產(chǎn)物，是在五四“翻譯體”語言的基礎(chǔ)上形成的，借用了西方語言的語法結(jié)構(gòu)，揉入了外來詞匯和口語詞匯，嫁接、組裝而成的新型語言，和傳統(tǒng)文言文相比完全是不同的語法體系。“五四時期漢語書面語在實現(xiàn)了從文言到白話的轉(zhuǎn)型、并經(jīng)歷了歐化以后其語言也發(fā)生了很大變化：漢語詞匯由單音到雙音或多音，語法規(guī)則由隱性到顯性，句子成分被固定，也明顯變長。經(jīng)歷了這個變化以后，漢語被套上了語法與邏輯的重枷，它變得精密、復(fù)雜，邏輯關(guān)系嚴密，但同時也失去了簡約、靈動?！钡拇_，這種新型的語言雖然在文學普及方面和新文化運動中，起到了一定的作用，但是，這種新型語言也有著其很大的缺憾，主要是簡約的缺失和意蘊不足。在三十年代的“白話文和大眾語之爭”中，瞿秋白曾批判這種歐化的漢語白話文是“非驢非馬的騾子話，半文不白的新文言”，雖然言辭過于激烈，但也并非毫無道理。雖然我們現(xiàn)今的小說語言較之三十年代有了很大的改善，但是，一個不容否認的事實是：“歐化漢語”依然占據(jù)了小說語言的主流，漢語正在偏離“簡約而有內(nèi)蘊”的軌道上漸行漸遠。

我們似乎不能否認一個這樣的事實：和現(xiàn)代白話文相比，文言文在語言層面似乎具有更高的文學性和審美性。文言文勝在簡約，勝在意蘊深厚，和漢語作為表意語言和非形態(tài)語言的特性更為契合，具有世界上其他語言所不具備的獨特美感，“簡約美”、“意蘊美”是漢語獨標一格的魅力，如果舍棄了這兩個方面，漢語和其他語言相比所具有的天然優(yōu)勢也將蕩然無存。

林紓在“五四”白話文論爭中敗下陣時仍執(zhí)拗地堅持“古文者，白話之根柢，無古文安有白話”！“吾輩已老，不能正其非；悠悠百年，自有能辨之者?！绷旨偸欠磳ν耆冒自捵魑牡?，他主張并實踐過“文白并存”，以期接續(xù)幾千年的文言血脈，卻被當時風起云涌的白話文浪潮淹沒在汪洋大海里。林紓的觀點如若在今天付諸實踐，顯然已不現(xiàn)實，但是，他對文言文和白話文關(guān)系的認知，卻足應(yīng)該引起我們的思考。

鑒于現(xiàn)代白話文在語言普及和認讀層面具有優(yōu)勢，而文言文在語言的文學性層面具有優(yōu)勢，設(shè)若能將兩者結(jié)合起來，在現(xiàn)代白話文中適當加入文言文的一些因素(詞匯或者句式等)，讓現(xiàn)代白話文在易讀易解的基礎(chǔ)上，兼有簡約和內(nèi)蘊綿長之美，葆有一份古典的魅力，或許不失為一種有效提高語言文學性的創(chuàng)作方法。

其實，當代的一些小說創(chuàng)作者已經(jīng)在這方面做出了努力和實踐，比如汪曾祺、孫犁、阿城等。他們的小說語言有口語，但是是經(jīng)過提純的口語，靈動簡潔。而且他們還使用了一些文言句式作為補充，這樣他們的作品就兼具了口語美和古典美，語言變得簡省而含綿長之意蘊，很好地體現(xiàn)了漢語語言的獨特魅力，從而具有了很高的文學性和品讀性。

不妨讓我們看一段汪曾祺的小說語言：

“他挨家收字紙，逢年過節(jié)，大家小戶都會送他一點錢。端午節(jié)，有人家送他幾個粽子；八月節(jié)，幾個月餅；年下，給他二升米，一方咸肉。老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關(guān)門獨坐。門外長流水，日長如小年。他有時也會想想縣里的幾個舉人、進士到閣里來上供謝神的盛況。往事歷歷，如在目前?！?汪曾祺《故人往事》)

在這段敘述性文字中，短句多，歐化長句少，跳出了語法規(guī)則的藩籬，簡約而獨具韻味。比如“八月節(jié)，幾個月餅”，兩個名詞并列，簡潔靈動，但絲毫不影響讀者的理解。同時，還摻入了文言句式，比如“門外長流水，日長如小年”、“往事歷歷，如在目前”，對仗工整，意蘊深長，可謂將漢語的獨特魅力發(fā)揮得淋漓盡致。

漢語作為表意語言和非形態(tài)語言的特性，現(xiàn)代白話漢語在不足百年的歷程中所經(jīng)歷的種種爭論、變遷與坎坷，使選擇什么樣的語言進行小說創(chuàng)作才能使作品具有高度的文學性，變得異常艱難，但卻至為重要且無可回避。

綜而言之，作為小說創(chuàng)作者，首先應(yīng)該從觀念上樹立“語言第一”的創(chuàng)作理念，“寫小說就是寫語言”，重視煉字造句，力求每一個字每一句話的準確性和不可替代性，達到“字字珠璣”的境界。其次，除了觀念擺正之外，還要選擇合適的語言形式作為工具來進行創(chuàng)作，保證作品的文學性——簡單武斷地完全用口語進行創(chuàng)作不是出路，舍本逐末、拋卻傳統(tǒng)地過度“歐化”下去也不是明智之舉，唯有把握漢語的特性，適當從古典文言文中汲取營養(yǎng)，在簡約和內(nèi)蘊兩方面下足工夫，才能展現(xiàn)漢語特有的魅力，讓漢語在世界語言之林中熠熠生輝！我們期待著！

(責任編輯 韓春燕)

仕永波，魯東大學國際教育學院教師。