論哈金小說《等待》中的文化翻譯策略

曹天飛

論哈金小說《等待》中的文化翻譯策略

曹天飛

可以說美國華裔文學的發(fā)展已有一百多年演進的歷史。自從十九世紀中期華人移民扎根異國彼岸以來，在很長一段時間里，華裔文學作為華人的聲音一直處于“失語”或碎片的狀態(tài)。從深層次的角度觀察會看到，他們的生活經(jīng)歷和心理感受從未出現(xiàn)在主流社會的關注之中。直到上世紀六七十年代，隨著一大批優(yōu)秀的華裔作家和作品的面世，這種狀況才得以改善。經(jīng)過幾代人的辛勤耕耘和不懈努力，目前已經(jīng)成為了美國文壇一支不可或缺的力量。他們的文學創(chuàng)作和探索為美國華裔身份的確立和華語文化的發(fā)展做出了巨大的貢獻。進入新世紀以來，美國華裔文學的影響力越來越大，新一代移民作家以更廣闊的視角和更具顛覆性的創(chuàng)作來詮釋著中華文化的魅力，引領華裔文學進入了全新的發(fā)展階段。

值得關注的是哈金作為新移民作家的代表性人物，作品曾獲得美國國家圖書獎、湯森德小說獎、美國筆會/?？思{獎等多項大獎。他的小說《等待》(Waiting)采用了一種對于母語文化既不歸化也不異化的翻譯傳導的文化策略，并以相應的文化敘事的語言傳譯的方式，給讀者講述了一個看似平凡而又令人唏噓的故事。這種對中國文化的巧妙和交織穿梭的敘述方式描述顛覆了以往的文化翻譯策略，進而對文化翻譯策略進行了轉(zhuǎn)型，引起了海內(nèi)外華裔文學研究者的極大關注。

一、文化翻譯觀的基本內(nèi)涵

眾所周知，異域文化在所屬國文化中生存和發(fā)展的難度極大。在西方主流文化圈中，東方形象雖然有其獨特的魅力和神秘性，但仍擺脫不了落后、古板的“原型”(stereotype)特征，以東方主義視角來看待異域文化，甚至貶低、妖魔化東方的做法似乎更為西方讀者所接受。在賽義德的東方主義研究中我們發(fā)現(xiàn)，西方通過話語霸權建構了一個與西方完全對立的愚昧落后、殘暴專制的“東方”，從而在人性、道德、正義的高峰，堂而皇之地對東方實行殖民統(tǒng)治。而隨著帝國主義殖民統(tǒng)治的結束，所謂的新東方主義應運而生?！八砸环N貌似寬容的姿態(tài)讓來自第三世界的知識分子以第三世界本土資料提供者的身份踴躍發(fā)言，并讓他們在其話語中心占據(jù)一定的位置?！钡@種聲音無疑處于“邊緣化”地帶，只是西方籠絡和控制弱小民族的一種隱性手段。

對于華裔移民作家來說，為了實現(xiàn)由“邊緣”向“中心”的過渡，不可避免地要將本民族的文化移植到西方的土壤當中。而這種文化的翻譯活動對于處在生存夾縫中的華裔移民作家來說是要冒很大風險的。早期的少數(shù)族裔作家運用“異化”的文化翻譯方法來吸引讀者的好奇與關注，完全將本民族文化置于目標語文化的對立面或從屬地位，根本無法完成從邊緣到中心的“去他者化”的任務。隨著民族自覺和少數(shù)族裔身份的逐步建立，更多的華裔作家試圖調(diào)和兩種文化之間的差異和對立，嘗試在對立中構建交流與融合的橋梁。因而，他們采用“歸化”的翻譯策略來移植本民族的文化內(nèi)涵，通過改寫本民族文化來方便西方讀者的閱讀體驗，這雖然能取得不錯的市場反應，但也有失去所屬國文化身份的弊端。以上兩種源語文化翻譯策略的矛盾甚至引發(fā)了七十年代著名的“趙湯之爭”。而其中一個重要方面就是對于中華文化的“傳統(tǒng)改寫”到底應持有何種態(tài)度。當然，以上兩種翻譯策略其實都具有唯一的目的，那就是在“他者”的世界里爭取屬于自身文化特質(zhì)的話語權?；蛟凇八迸c“彼”的世界中轉(zhuǎn)換身份，謀求本族裔賴以生存的話語空間。但在由“異”到“同”，由“彼”及“此”的過程中西方文化的主導地位卻沒有受到任何嚴峻的挑戰(zhàn)。

為了打破西方話語權的霸主地位，與賽義德齊名被譽為“圣三位一體”的后殖民主義理論家霍米·巴巴提出了更具顛覆性的理論。他認為，在以西方文化為主導的世界，第三世界的聲音并不是完全處于被動的地位，非主流的“弱勢文化”，完全可以對占主導地位的“殖民文化”進行“改寫”，而這種改寫是從殖民話語的內(nèi)部開始的，最終是為了打破西方的話語霸權。為了達到這一目的，霍米·巴巴提出了“模擬”、“混雜”和“第三空間”等文化翻譯概念。他認為，兩種文化接觸時要想保持各自文化的純粹性是不可能的，文化并不是簡單的“自我”與“他者”之間的二元關系。他們之間存在著一個獨立的“第三空間”，只有在這個空間里，文化的差異和話語的意義才能得到闡釋。這種通過多元文化的滲透和相互作用來顛覆文化霸權，并使之與外來文化相融合，進而形成全新的世界性文化的策略，從根本上取消了“中心”和“邊緣”的界限，是少數(shù)族裔文化在西方領域發(fā)展繁榮的重要前提。

二、幾種不同的華裔文化翻譯觀

眾所周知，作為處于邊緣地帶華裔移民作家，母語文化情結既是他們創(chuàng)作的靈感和源泉，又是制約他們突破和發(fā)展的瓶頸。如何將中國文化更好地介紹給西方讀者，如何在兩種文化的沖突和碰撞中尋求自身的定位，并建立屬于自己的文學傳統(tǒng)，始終是華裔作家面臨的巨大挑戰(zhàn)。美國華裔文學在一百多年的發(fā)展歷史中，圍繞著對于母語文化的態(tài)度曾發(fā)生過激烈的爭辯。爭論的焦點在于對于所屬國文化到底持“異化”還是“歸化”的翻譯態(tài)度。早期的華裔作家為了謀求主流文化的認同和接受，按照東方主義觀點來描述中國，創(chuàng)造符合西方模式的東方形象。華裔文化被翻譯成了“落后”、“呆板”、“軟弱”等各種負面形象的代名詞。無論是邪惡的“傅滿洲”或是謙卑的“陳查理”，東方文化除了神秘和新鮮的體驗外，總體形象則是一無是處，甚至是令人反感的。當然，這種異化母語文化的翻譯策略可能是無意為之，但作為一種處于從屬地位的少數(shù)族裔文化，通過貶低或丑化自己的民族文化特征來完成向中心化的過渡是不可能取得成功的，只是將兩種文化置于格格不入的對立狀態(tài)之中，并最終失去爭取自身話語地位的機會。

隨著中國形象和國際地位的提升，尤其是民權運動的發(fā)展以及隨之而來的民族身份的覺醒，第二代和第三代華裔作家對于華裔文化的思考更加理智和深入。他們試圖將華人文化融入西方主流社會之中，通過調(diào)和二元文化的矛盾對立來彰顯華裔的聲音。以湯婷婷和譚恩美為代表的女性作家在這一過程中發(fā)揮了巨大的作用。她們的作品多以中國女性移民及后代為主角，描述在遠離母國的大洋彼岸華裔移民的生活和奮斗的經(jīng)歷，作品中女性獨有的勤勞、善良、堅忍、溫柔等積極形象漸入西方的文化視域當中。例如，湯婷婷在《女勇士》中將現(xiàn)實中的“我”與中國傳統(tǒng)故事中的女性英雄巧妙結合在一起。通過木蘭進山學道，帶領鄉(xiāng)親反抗壓迫的故事為被異化為“他者”的中國人正名。甚至“我”還幻想著“在美國來回沖殺，奪回在紐約和加利福尼亞的洗衣作坊”；小說同時塑造了遠在異國他鄉(xiāng)的蔡文姬的化身蔡琰，一個深陷異族社會而又不屈不撓與生活和命運抗爭的的勇士形象，從而樹立了一種全新的華裔文學傳統(tǒng)。而譚恩美采用了一種更為溫婉的語調(diào)講述了四個華裔家庭中的母女故事，母親們“吃喝玩樂，輸輸贏贏，贏贏輸輸，講各種趣事，把每周都當新年過。什么都不想，只在和牌中增添快樂?！蓖ㄟ^母親們牌桌上的故事來加深西方文化中成長起來的子女們“家”的概念，而這種中國文化的核心概念，是“任何一種別的文化都不可比擬的”。由此可見，以湯婷婷等為代表的女性華裔作家的作品“標志著從分離和異化逐漸走向調(diào)和，實現(xiàn)了肯定的自我創(chuàng)造，而不僅僅是對自己的種族根源完全給予否定?！倍{(diào)和東西方矛盾的歸化翻譯，就意味著將中國神話和故事適當?shù)母膶懖⒁浦驳街髁魑幕耐寥乐?，使之更容易為西方讀者所接受。但同異化翻譯一樣，這種歸化翻譯策略還是建立在西方文學霸權的基礎之上，不過是爭取文化地位和認同的一種手段而已。

不同于以往的華裔文學創(chuàng)作，哈金作為第一代新移民的代表作家，對待中國文化的理解更加深刻。他淡化了所謂的“中心”與“邊緣”的概念，在兩種文化之間建立了不從屬于任何一方的中立地帶，這種“在文化翻譯上采用了異化和歸化兼而有之的手法，體現(xiàn)出了一種雜交性?！痹谒嗄甑囊泼裆詈蛯懽魃闹袨樽x者奉獻了許多優(yōu)秀的文學作品。其成名作《等待》描寫了中國東北一名軍醫(yī)與妻子和情人之間長達十八年的婚姻糾葛，在平白而簡樸的寫實敘述中再現(xiàn)了大時代背景下普通人的情感世界和對人生無奈的感慨。此書一經(jīng)出版立即引起了美國文壇以及評論界的極大關注，并榮獲了包括美國“國家圖書獎”及“美國筆會/?？思{小說獎”等多項大獎，更難能可貴的是他堅持了用英語寫作，其創(chuàng)作難度之大，傾注心血之巨，影響效果之廣，為歷來罕見。

哈金的成功除了他深厚的文學底蘊和創(chuàng)作天賦，在文化的翻譯過程中不留痕跡的操作，也起到了巨大的作用。作為西方主流文化所承認和接受的華裔文學作品，其獨特的鄉(xiāng)土氣息和對人性的普遍關懷更吸引了眾多的關注。哈金在介紹中國文化時并沒有將故事的敘述局限于美國本土，而是以中國人的視角來講述平凡人的生活，摒棄了以往華裔作家凸顯或調(diào)解二元文化對立的兩種習慣手法，通過白描的敘述策略展示人性的弱點來引起讀者的共鳴，這種另辟蹊徑的書寫策略與霍米·巴巴所倡導的文化翻譯理論暗中契合，可謂獨具匠心。

三、哈金小說《等待》的文化翻譯策略

讀者從哈金的小說中明顯能看到霍米·巴巴文化翻譯理論的影子。以西方母語作為敘述語言的外在形式來表現(xiàn)東方文化的異質(zhì)內(nèi)涵就是“混雜”的必要手段。這使得哈金小說的文本魅力得到了無限放大。作者以一種獨立于文本之外的敘述視角講述遙遠地域的普通人生活，用細致委婉的筆觸來展現(xiàn)人物的生活境遇和在命運漩渦中的掙扎，英語的外在表現(xiàn)形式和東方的文化內(nèi)涵在獨立的交流領域，即“第三空間”完美地統(tǒng)一起來。潛移默化的文化移植在歸化的語言當中發(fā)揮了最大的效果，這正是他取得成功的秘訣。哈金認為華裔作家試圖打碎語言的障礙回歸本民族文化傳統(tǒng)的愿望是普遍存在的，但回歸之路卻是很難找到的。大多數(shù)處于兩種文化中間地帶的作家都會受到中心文化甚至本土文化的疏離和排斥。所以利用自身的邊緣化優(yōu)勢，在這個獨立的“第三空間”創(chuàng)造一種你中有我，我中有你的文化混雜體則顯得更為實際。作為華裔離散作家的代表，哈金的經(jīng)歷與作品為少數(shù)族裔的作家找到了一條新的創(chuàng)作途徑，即通過平等對話與互相滲透來體現(xiàn)文化翻譯中既不“異化”也不“歸化”的態(tài)度。

首先，哈金將英語語言作為敘述結構的外在載體。對于二十世紀八十年代后期移民美國的哈金來說，用英語創(chuàng)作本身具有相當?shù)奶魬?zhàn)性，美國文壇名宿厄普代克就曾批評他的英語“累贅”。但樸實而流暢的寫作風格在商業(yè)社會的今天卻何嘗不是返璞歸真的美？誠然，英語寫作有取悅西方主流文化的良苦用心，畢竟這是他當時在異域國度賴以生存的唯一手段，哈金曾說過，“我寫小說在某種程度上是根據(jù)生存的本能，就一步步往前走了，我想這是主要的原因”。毫無疑問，英語作品在美國有比中文譯本更大的讀者市場。而用中文寫作的華裔作家盡管擁有固定的讀者群體，卻很難真正地進入主流文化的核心圈，這種對外族語言的排斥是一種文化的自我保護意識。作為一名作家，目標群體的選擇直接決定了寫作的形式，題材，風格和歷史背景等因素。哈金的移民作家身份導致其必須寫美國人看得懂的中國故事。英語書寫在讀者接受方面具有巨大的優(yōu)勢，但如何用英語來創(chuàng)作“邊緣文化”中“邊緣人”的故事，如何讓美國讀者在心中認同和接受這種異域文化的影響而不產(chǎn)生抵觸，對于哈金來說無疑是一個巨大的挑戰(zhàn)。后殖民主義理論家霍米·巴巴提出，所謂的邊緣文化與中心文化的定位是相互的，沒有中心文化，也就沒有了邊緣文化的存在，文化翻譯其實就是一種跨文化的交際，而這種交際是建立在平等共存的基礎之上的，語言就是這種交流的載體，通過目標語言的使用，模擬西方人的思維和閱讀習慣可以使作品更顯真實?？梢哉f，“任何翻譯理論無論表面上看起來有多么統(tǒng)一，在同一性的骨子里都意味著混雜”。當然書寫形式和敘述的語言模仿不能改變作品的“他者”地位，卻能為不同文化的交流提供必要的平臺。正如霍米·巴巴所說，“模擬是同源系統(tǒng)內(nèi)的運作表現(xiàn)，是模仿者對被模仿者忠實的復制，而‘模擬’的目的在于產(chǎn)生出某種與原體相似與不似之間的‘他者’。這個他者介乎于模擬者與被模擬者之間，既與兩者都有相似之處，又不同于任何一方?！惫鸩捎糜⒄Z寫作并沒有放棄自己的族裔身份或是將東方“歸化”于西方，目標讀者的母語使用只是為他與主流文化展開對話提供了一個契機。像哈金一樣，很多流散作家漂流海外，他們在用非母語進行文學創(chuàng)作的同時，也促進了英語的進步和多元化趨勢。正如哈金在列舉約瑟夫·康拉德和納博科夫的例子時談道：“結果，英語不得不變得有些異化。不過，在美國移民小說中，這是一種常規(guī)技巧。盡管對母語者來說，我們不可避免地聽起來有外語腔，但這正是外來者對英語做出的貢獻?！?/p>

其次，從創(chuàng)作題材來看，哈金并沒有為了滿足西方獵奇心理而利用特殊的政治環(huán)境或敏感話題?！坝绕洹母铩?，大時代一直是一個熱門的話題，而且是一個在西方人那里最容易討巧的話題。”但小說講述的卻是一個普通中國軍醫(yī)孔林與自己妻子歷經(jīng)十八年離婚的坎坷經(jīng)歷。故事發(fā)生在中國東北的農(nóng)村，主人公在自己父母包辦下，與并不相愛的女人結婚生子，他后來結識了部隊醫(yī)院年輕的護士曼娜，但由于各方面的干預和阻撓，與妻子離婚的愿望始終無法達成。由于部隊規(guī)定只有在分居十八年后才能單方面離婚，三人開始了漫長而又毫無希望的等待。當孔林終于等到了期盼已久的自由戀愛的果實，享受了短暫的歡愉之后，他卻發(fā)現(xiàn)新式愛情其實也并不是那么地美好，而傳統(tǒng)婚姻也并非一無是處，于是新的等待即將開始。小說的故事情節(jié)并不復雜，一個性格懦弱、優(yōu)柔寡斷的男人與妻子和情人之間的感情糾葛。沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，沒有波瀾壯闊的社會圖景，沒有新奇而獨特的結構安排，沒有為愛情而勇于抗爭的豪情，有的只是一個平凡而又真實的故事。小說從等待開始，也以等待結束，好似一個圓圈。小說中三個人都在等待著自己的解脫，但當他們以為獲得結果的時候，又開始了新的宿命的輪回。小說既沒有對東方形象的刻意維護，也沒有歪曲地表現(xiàn)東方文化的愚昧和落后，從而去挑戰(zhàn)或迎合西方讀者心中刻板而又根深蒂固的東方觀念。這部小說將故事置于兩種文化的中立地帶，揭示的是個人在社會價值和自我價值中的選擇，用現(xiàn)實生活中普通人的尷尬境遇來揭示人性的弱點，表現(xiàn)出人與命運抗爭中的軟弱和無奈。這種人生遭遇不僅在東方還是西方都是普遍存在的，小人物在大千世界中的生活經(jīng)歷往往引起讀者的關注與同情。

盡管作品設定的時代背景從“文革”時期直到八十年代，但人物的生活環(huán)境和個人命運并沒有驚濤駭浪式的波瀾起伏，他們之間的矛盾沖突似乎與時代毫不相干?？琢肿鳛樾≌f的主要人物，一生平平淡淡，哪怕是追求愛情都處在一種被動的壓力之下，他謹小慎微，處處看別人眼光行事，盡管跟妻子沒有任何感情，也不敢挑戰(zhàn)輿論的壓力，為了自由戀愛去承受名譽的損失。妻子淑玉勤勞本分，除了對丈夫言聽計從，就是幫助家里的生計，哪怕是離婚都無法喚起她的不滿和怒氣。曼娜在經(jīng)歷一連串的戀愛失敗后，對孔林寄予希望，同時也在漫長的等待中消耗了青春和健康。三個人的情感經(jīng)歷就是整部作品的核心，與時代背景沒有太大的關系，作者舉重若輕，在動蕩的年代選擇了生活中波瀾不驚的一面，這多少出乎人們的意料之外。

可見，在翻譯東方文化到西方語境的過程中，哈金小說并沒有走入某種特定的范式，既沒有刻意迎合西方讀者獵奇心理的故事情節(jié)和文化陋習，也看不到西方推崇的個人主義和英雄情結，有的只是細膩的情感和對人性的深入挖掘。作者看起來高高在上，沒有是非對錯，也沒有黑白曲直，用寫實的敘述語言留給讀者無盡的思考空間。這種跨越不同文化隔閡，引起不同族裔讀者普遍共鳴的敘述手法和文化翻譯觀上的中立態(tài)度，使作品帶有一種親和力，東方的故事與西方的語言在這個獨特的異質(zhì)空間達到一種完美的融合。這種順理成章的融入過程由于文化翻譯中的雜糅式的改寫而變得出乎意料地自然與真實。

四、兩種文化的平等對話

霍米·巴巴的第三空間“并不是獨立于兩種文化之外，又或者簡單地調(diào)和兩者之間的差異，而是一種殖民主義和被殖民主義之間的相互滲透和遠動。”在這里兩種不同文化不斷地運動、交換、顛覆著各自固有的特征，文化翻譯中的“他者”和“自我”的概念逐漸淡化，形成了一種類似于平等“談判”的“邊界協(xié)商”，并最終形成了一種脫胎于多元文化共存基礎上的全新范式。正如巴巴所言：“處于文化隙縫中的干擾空間恰恰可以創(chuàng)造新的事物?！?/p>

哈金的小說《等待》讓西方讀者近距離地接觸了當時的中國社會，尤其是農(nóng)村地區(qū)的生活面貌和人們的精神狀態(tài)。其中包含了大量具有中國特色的文化符號和形象特征。例如，在開篇描寫淑玉的樣貌時，作者還是使用了具有很強民族特征的形象和詞匯。例如，淑玉的小腳、黑色的綁腿和挽成素髻的頭發(fā)；家里年畫上穿著紅色肚兜、騎在一條大鯉魚上的胖小子；桌子上《鄉(xiāng)村建設》的報紙以及外面生產(chǎn)隊集合的鐘聲，等等，小說中隨處可見的中國元素和文化信息每時每刻都在提醒著讀者，這里是不同于西方世界的東方國度。而這種異域文化在目標語讀者眼中既新鮮又真實。這種讓讀者既不感到排斥又明顯具有疏離感的異域文化氛圍，正是哈金構筑的一個獨立的文化翻譯空間。兩種文化在作品中互相滲透彼此的邊界，并影響了讀者的直觀感受。西方價值觀巧妙地隱藏在東方語境下。書中曼娜對于愛情的執(zhí)著和大膽的追求，孔林對于愛情猶豫和彷徨的態(tài)度，都能看出東西方文化對待愛情的不同態(tài)度。在談到小時候被人稱為天使時，曼娜曾問道，“什么是天使？天使長的什么樣子？孔林解釋到，天使就是上帝派來的人，完成上帝的使命。他像個胖小孩，身上長著三對翅膀……”這個情節(jié)顯然在當時的語境下是有些突兀的，西方文化形象和東方的社會政治環(huán)境同時存在于文本結構當中，看起來哈金似乎有意識地雜糅了兩種文化并使之相互滲透形成了一種獨特的翻譯體驗。

在這種翻譯策略的指引下，哈金的書寫既沒有通過給予目標文化價值一個種族差異性的壓力，從而將讀者引向作者；同時也沒有完全放棄自身的族裔特征，使作者從屬于讀者。故事中的人物既不是美國人，也不像地道的中國人，很難看出明確的身份界限和族裔特征，而是具有各自性格的普遍意義上的人。邊緣文化與中心文化的二元對立已經(jīng)變得不再重要，盡管小說《等待》仍然沒有脫離“中國情調(diào)”與“中國故事”，但“跨界”的敘事風格顯然已不再屬于“自我”與“他者”的范疇。作者的眼光聚焦的是超越一切種族之上的對于人的生存和價值的思考，對于生命和愛情的憐憫與尊重。

哈金作為新一代中國移民作家，他的生活經(jīng)歷與土生土長的華裔移民截然不同，他對中國文化有著更直接的體驗，對中國社會的生存狀況也有更全面的了解，對待文化翻譯的態(tài)度較之先前的華裔作家也有了更深層次的考慮。他的高明之處在于，從非“此”即“彼”的選擇中退居幕后。他站在主流文化邊緣地帶，將東方的文化符號用西方的語言轉(zhuǎn)述出來，創(chuàng)造了與中心文化平等交流的對話契機，讓兩種文化通過不斷的碰撞、滲透和流動，在一個獨特的領域空間展現(xiàn)出來。這里所謂的中心與邊緣并沒有絕對的界限，二者只是多元文化中的兩極，從任何一方去往另一方的單向翻譯都是不完整的。他曾說過：“在移居作家看來，邊緣是他們的工作空間，這對于他們的存在來說比其他區(qū)域更加重要。他們不應該努力去加入主流或在一個民族的文化中心占一席之地。他們必須保持他們的邊緣化……正是這個邊緣化使他們區(qū)別于本土作家，成就他們獨特的抱負?！庇纱丝梢姡A裔作家只有站在中立地帶，即兩種文化的接軌處，才能更好地觀察兩者的交流與運動，創(chuàng)造出一種獨一無二的世界性的新鮮體驗。也只有這樣才能取消二元文化的對立，并從內(nèi)部對西方文化的霸權主義進行徹底的消解與重建。

結束語

哈金的這部小說沒有站在東方主義的立場上去疏離中國文化，也沒有將中國文化改寫成西方觀眾眼中乖巧的“寵物”，而是將東西方文化和價值觀巧妙地融合、混雜在一個特定的場景中，形成了一種全新的體驗。他說：“偉大的中國小說意識的形成將取消‘中心’與‘邊緣’的分野，將為海內(nèi)外的中國作家提供公平的尺度和相同的空間?！敝挥袑懗稣嬲秊椴煌幕J同的作品才能稱得上偉大。而這種文化改寫策略為華裔文學的進一步繁榮開辟了一條全新的道路。

(責任編輯 李桂玲)

曹天飛，遼寧大學公共基礎學院講師。