后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義？*

〔美〕馬杜·杜貝 由 元/譯

后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義？

〔美〕馬杜·杜貝 由 元/譯

湯姆·沃爾夫(Tom Wolfe)在其一九八九年發(fā)表的“新社會(huì)小說(shuō)”宣言中抱怨說(shuō)，美國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家們沒(méi)能面對(duì)那個(gè)時(shí)代迫切的社會(huì)問(wèn)題。自二十世紀(jì)六十年代起——亦即后現(xiàn)代主義伊始——美國(guó)的作家們因?yàn)橄嘈拧艾F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)不復(fù)存在”，所以他們?cè)谖┪艺摰?、自怨自艾的?shí)驗(yàn)中尋找庇護(hù)。沃爾夫呼吁回歸社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，從此美國(guó)文學(xué)的后現(xiàn)代主義開(kāi)始走向終結(jié)。后現(xiàn)代主義若是在一九九〇年左右終結(jié)的，那么其后幾十年的美國(guó)小說(shuō)——一般被稱為后后現(xiàn)代(post-postmodern)——就有顯示出重歸社會(huì)的痕跡。羅伯特·麥克拉夫林(Robert McLaughlin)指明了這一立場(chǎng)，他聲稱美國(guó)小說(shuō)至二十世紀(jì)八十年代末經(jīng)歷了“一場(chǎng)徹底的審美轉(zhuǎn)變”，這一轉(zhuǎn)變出現(xiàn)的原因是人們“渴望語(yǔ)言再次與社會(huì)領(lǐng)域發(fā)生關(guān)聯(lián)”。在麥克拉夫林看來(lái)，這一轉(zhuǎn)變是對(duì)“后現(xiàn)代主義死胡同”的反駁，后現(xiàn)代主義之所以走入死胡同，原因是其語(yǔ)言無(wú)所指涉(non-referential)及與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的分離。麥克拉夫林得出結(jié)論，喬納森·弗蘭岑(Jonathan Franzen)和大衛(wèi)·福斯特·華萊士(David Foster Wallace)等“后后現(xiàn)代的”小說(shuō)家們，對(duì)“自我專注的文字游戲和敘述傳統(tǒng)的顛覆”不太感興趣，他們更感興趣的是如何“表現(xiàn)我們或多或少身在其中的世界”，盡管他們并不排斥后現(xiàn)代主義在所有表現(xiàn)形式上的間接地位。其他眾多文學(xué)評(píng)論家也提出，后現(xiàn)代之后的一大特點(diǎn)是新式小說(shuō)的出現(xiàn)，這批小說(shuō)渴望表現(xiàn)社會(huì)、批評(píng)社會(huì)。

上述判斷的真實(shí)性不能建立在純粹形式主義的限定上——比如，專門(mén)挑選二十世紀(jì)九十年代之后出版的小說(shuō)，因?yàn)榕c七八十年代出版的著名小說(shuō)相比，前者具有更強(qiáng)烈的指涉性(referentiality)。相反，我們要質(zhì)問(wèn)為何社會(huì)小說(shuō)在七十年代之前似乎就無(wú)法存在，二十世紀(jì)九十年代要發(fā)生怎樣的變化，才能使其成為可能。一般認(rèn)為，在后現(xiàn)代時(shí)期，有兩大因素構(gòu)成了已知的社會(huì)小說(shuō)危機(jī)：其一，在全球資本主義的裹挾下，無(wú)法把握日益抽象的社會(huì)，更談不上如何表現(xiàn)；其二，在差異性微觀政治的作用下，社會(huì)領(lǐng)域四分五裂。在上世紀(jì)六十年代至九十年代期間，第二個(gè)因素給很多美國(guó)小說(shuō)家發(fā)表的文章打上了危機(jī)的烙印，菲利普·羅斯(Philip Roth)和喬納森·弗蘭岑也在其列。弗蘭岑在其現(xiàn)已惡名狼藉的文章(即其一九九六年在《哈潑斯》雜志上發(fā)表的《或許還是夢(mèng)：形象時(shí)代寫(xiě)作小說(shuō)的一個(gè)原因》)中，從種族和性別的角度，對(duì)二十世紀(jì)后期美國(guó)小說(shuō)家所面臨的社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了明確的劃分——白人和男性。弗蘭岑認(rèn)為社會(huì)小說(shuō)之死亡，原因是找不到各方同意的文化參照結(jié)構(gòu)，他用“抑郁的現(xiàn)實(shí)主義(depressive realism)”一說(shuō)來(lái)描述白人男性小說(shuō)家在社會(huì)上的不適感，這個(gè)社會(huì)對(duì)多元文化身份政治所持的態(tài)度是“醫(yī)療樂(lè)觀主義”(therapeutic optimism)。為了表達(dá)自己的過(guò)時(shí)感，弗蘭岑將美國(guó)小說(shuō)從社會(huì)和文化主流中的退出，與后現(xiàn)代差異性政治的興起聯(lián)系起來(lái)，斷言美國(guó)作家中能夠在學(xué)院之外發(fā)揮文化影響的惟有那些有色人種的女性，如露易絲·厄德里克(Louise Erdrich)、托妮·莫里森(Toni Morrison)和譚恩美(Amy Tan)等。據(jù)弗蘭岑稱，此類小說(shuō)家的社會(huì)權(quán)威來(lái)源于她們的“部落成員身份”，而且按照弗蘭岑的朋友大衛(wèi)·福斯特·華萊士對(duì)他的提醒，“部落作家可以……為亞文化寫(xiě)作，書(shū)寫(xiě)主流文化如何疏離他們”。由于缺少“部落”精神這一明顯的文化身份，而且沒(méi)有共享的群體，白人男性作家發(fā)現(xiàn)，難以對(duì)他們身在其中的文化主流說(shuō)三道四，但事實(shí)上他們卻又深切地感到自己被文化主流疏遠(yuǎn)了。

弗蘭岑對(duì)文學(xué)界進(jìn)行的種族和性別劃分原本不值一提，但是由于這一劃分在近來(lái)的文學(xué)評(píng)論中又被廣泛地復(fù)制(論調(diào)是欣賞多于厭惡)，使二十世紀(jì)七十年代后的美國(guó)小說(shuō)兩極分化，一面是有色人種女性作家那些指涉性更強(qiáng)的、因而在政治上足以形成對(duì)抗的小說(shuō)；另一面是白人男性小說(shuō)家那些“政治上中性的……后現(xiàn)代主義”的作品。此類劃分經(jīng)過(guò)演變，也出現(xiàn)在溫迪·斯坦納(Wendy Steiner)等人的評(píng)論中，她毫不掩飾地挑戰(zhàn)對(duì)后現(xiàn)代主義的狹隘定義，反對(duì)將后現(xiàn)代主義與男性白人作家的自我指涉的、極具實(shí)驗(yàn)性的風(fēng)格相提并論，其代表人物如托馬斯·品欽(Thomas Pynchon)或約翰·巴思(John Barth)，溫迪·斯坦納還挖苦“按社會(huì)劃分人群”造成的幼稚的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。她指出，實(shí)驗(yàn)性的、以更為傳統(tǒng)的方式模仿出的成分，在七十年代末就開(kāi)始融合，這一形式上的融合能夠在更大的范圍內(nèi)，更真實(shí)地表現(xiàn)美國(guó)的后現(xiàn)代小說(shuō)。雖然，斯坦納以唐·德里羅(Don DeLillo)的《白噪音》(White Noise)(一九八五)和菲利普·羅斯的《解剖課》(The Anatomy Lesson)(一九八三)為例，但是這一融合背后的政治對(duì)抗，還是在有色人種女作家的小說(shuō)中得到了最好的表現(xiàn)，如托妮·莫里森、格羅莉亞·內(nèi)納(Gloria Naylor)、艾麗斯·沃克(Alice Walker)和露易絲·厄德里克。對(duì)斯坦納而言，這類小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了“重新定義的現(xiàn)實(shí)主義”的審美，其中形式上的創(chuàng)新素來(lái)不是其自身的目的，形式上的創(chuàng)新是為了表現(xiàn)“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)”。有色人種女作家的小說(shuō)在政治上所表現(xiàn)的迫切性，不僅僅在于她們能夠批判地把握指涉性(盡管其形式已不再是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的)，而且還在于她們能夠打造社會(huì)共識(shí)，以虛構(gòu)的方式設(shè)想自己的讀者群落。

然而，如果我們認(rèn)真分析后現(xiàn)代主義在“有色人種”作家那里的演變，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品中彌漫著對(duì)小說(shuō)社會(huì)目的的焦慮——這種焦慮源自二十世紀(jì)六十年代后的數(shù)十年里，種族文化和種族群體統(tǒng)一觀念的破裂。如弗蘭岑所言，作家遠(yuǎn)沒(méi)有通過(guò)部落成員身份這一優(yōu)勢(shì)增進(jìn)社會(huì)關(guān)聯(lián)，“曾幾何時(shí)，藝術(shù)家還可以真正代表那個(gè)部落，并且作為其中的一員”，像托妮·莫里森這樣的作家對(duì)小說(shuō)的定義表達(dá)了小說(shuō)與那個(gè)時(shí)代之間無(wú)以挽回的距離。評(píng)論家說(shuō)非洲裔美國(guó)作家和其他“少數(shù)族裔”后現(xiàn)代作家對(duì)社會(huì)指涉把握得更好，與此說(shuō)相反，他們堅(jiān)定地告別現(xiàn)實(shí)主義，以此表明為小說(shuō)設(shè)想一個(gè)可知的群體或清晰的社會(huì)功用有多么困難。二十世紀(jì)七十年代之后的新社會(huì)小說(shuō)該怎么寫(xiě)，這個(gè)問(wèn)題推動(dòng)那些典型的后現(xiàn)代小說(shuō)家在形式上進(jìn)行創(chuàng)新，比如威德曼(John Edgar Wideman)，他探索都市現(xiàn)實(shí)主義，卻屢試屢敗，這些不成功的探索可以視作為當(dāng)代小說(shuō)家的社會(huì)邊緣化所進(jìn)行的元虛構(gòu)反思(meta-fictive reflection)；又比如梅耶(Clarence Major)和埃弗雷特(Percival Everett)，他們就所謂“現(xiàn)實(shí)主義能確定小說(shuō)的社會(huì)目的”進(jìn)行了戲仿。班巴拉(Toni Cade Bambara)的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)《食鹽者》(The Salt Eaters)(一九八〇)敘事密集，幾乎造成內(nèi)爆，因?yàn)樗D將多種政治(如種族的、女性主義的、勞工的和環(huán)境的)融合成一個(gè)總的社會(huì)視角——這一視角在敘事上要借助反復(fù)打亂現(xiàn)實(shí)主義才得以實(shí)現(xiàn)。

班巴拉的小說(shuō)將差異性后現(xiàn)代政治的出現(xiàn)視為社會(huì)小說(shuō)的危機(jī)，但是這種政治為審美的可能性營(yíng)造了極為有利的條件，廣大的非洲裔、亞裔、拉美裔和土著美國(guó)小說(shuō)家可以利用這些條件，他們運(yùn)用各種非凡的或驚人的現(xiàn)實(shí)主義形式來(lái)表現(xiàn)種族的和民族的文化特性。如杰拉德·維茲諾(Gerald Vizenor)所言，后現(xiàn)代主義“拓寬了部落文學(xué)的讀者群”，為小說(shuō)注入了新的生命，使其在審美上能夠捕捉并保存鮮明的種族文化和群落，這些文化和群體在六十年代之后的數(shù)十年里曾身處險(xiǎn)境。差異性后現(xiàn)代政治生成審美的可能性在湯婷婷(Maxine Hong Kingston)的《孫行者》(Tripmaster Monkey)(一九八九)中得到充分實(shí)現(xiàn)。湯婷婷將自己的這本小說(shuō)稱作“偽書(shū)(fake book)”，它排斥文化真實(shí)性和幼稚的指涉，她認(rèn)為這本書(shū)是形式上成熟的工藝品，用以替代并重構(gòu)部落文化，為的是使美國(guó)的民族文化得以融合并煥發(fā)新生。湯婷婷小說(shuō)的主角名為惠特曼·阿辛(Wittman Ah Sing)，他想成為“部落的讀者”，卻聲稱整個(gè)美國(guó)都是“他的領(lǐng)地”，而且他格外新穎的風(fēng)格在小說(shuō)里被描述成“雜碎”，但其目的是為整個(gè)多語(yǔ)言和多民族的美國(guó)文化代言。這種對(duì)差異性后現(xiàn)代政治所抱有的審美信念，在李昌來(lái)(Chang-rae Lee)平白的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《母語(yǔ)者》(Native Speaker)(一九九五)中是根本不存在的。一如惠特曼·阿辛，李昌來(lái)小說(shuō)中的敘事者也希望平白的語(yǔ)言風(fēng)格能將各種移民文化中的南腔北調(diào)合并成互相兼容的民族語(yǔ)言，但是與湯婷婷小說(shuō)的語(yǔ)言拼裝截然不同，李昌來(lái)那不痛不癢的“標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)”敘述，既未能使這位韓裔美國(guó)小說(shuō)家成為民族特征明顯的母語(yǔ)者，也沒(méi)能使其成為多元美國(guó)方言的母語(yǔ)者。

這樣的不如人意是否可以證明，截止二十世紀(jì)末，差異性后現(xiàn)代政治已經(jīng)枯竭，對(duì)此尚無(wú)定論。這種枯竭的跡象在上世紀(jì)九十年代以來(lái)出版的小說(shuō)中是顯而易見(jiàn)的，這批小說(shuō)或是將多元文化主義的體制化譏諷為美國(guó)的官方政策，或是渲染種族差異對(duì)當(dāng)代資本主義的好處。在伊什梅爾·里德(Ishmael Reed)的小說(shuō)《東瀛之春》(Japanese By Spring)(一九九三)中，一個(gè)與作者同名的角色指出，“參與全球經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)，異質(zhì)性才是出路”；而在《頂點(diǎn)創(chuàng)可貼藏痛記》(Apex Hides the Hurt)(二〇〇六)中，科爾森·懷特海德(Colson Whitehead)對(duì)多元種族主義帶來(lái)的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)也提出相似觀點(diǎn)，他例舉銷量最佳的新品牌創(chuàng)可貼來(lái)說(shuō)明自己的觀點(diǎn)，該品牌的產(chǎn)品顏色一應(yīng)俱全。此外保羅·貝蒂(Paul Beatty)的《白人男孩的混亂》(The White Boy Shuffle)(一九九六)探討得更加深入，他以犀利的文字諷刺黑人文化差異〔在小說(shuō)中的表現(xiàn)形式是詩(shī)集《黑色素》(Watermelanin)〕的賣點(diǎn)，揭示出黑人文化差異與二十世紀(jì)晚期資本主義的商品擬象邏輯(simulacral logic of commodity)之間存在著如此緊密的關(guān)系，非要發(fā)生大規(guī)模種族自殺才能奪回政治權(quán)威。貝蒂的小說(shuō)〔還有埃利斯的《老生常談》(Trey Ellis，Platitudes)和珀西瓦爾·埃弗雷特的《消聲滅跡》(Percival Everett，Erasure)，這些作品都對(duì)黑人文化差異持有批評(píng)態(tài)度〕很容易被讀者當(dāng)成對(duì)早期后現(xiàn)代主義特質(zhì)的批判，這種特質(zhì)在伊什梅爾·里德的《胡言亂語(yǔ)》(Mumbo Jumbo)(一九七二)中有所探討，這部小說(shuō)歌頌黑人流行文化顛覆性的狂歡，但貝蒂狂熱的折衷風(fēng)格以混雜和喧嘩為特征，與里德的作品如出一轍，都是徹頭徹尾的后現(xiàn)代，盡管作者把政治解放的可能性拋的一干二凈。

上述例證表明，在文學(xué)上的后現(xiàn)代主義之外，一場(chǎng)可能發(fā)生的運(yùn)動(dòng)在范圍和形式上依然沒(méi)有定論。但我們有足夠的把握說(shuō)，二十世紀(jì)七十年代依然存在的政治經(jīng)濟(jì)體系的輪廓(其實(shí)質(zhì)是依托以積累為目的的靈活政體，資本主義在全球的擴(kuò)張)得到了穩(wěn)固，因此在二十世紀(jì)九十年代這一輪廓變得更清晰了。而且也有理由指出，有些因素對(duì)后現(xiàn)代文化的形成至關(guān)重要，如差異性政治，我們?cè)绞峭癸@這些因素在上世紀(jì)七十年代以來(lái)資本主義擴(kuò)張和重組中的工具性，就越是難以看清它們的轉(zhuǎn)變之功。我們有理由指望文學(xué)文本來(lái)印證這些轉(zhuǎn)變，但是在形式的層面，這種印證又未必是可見(jiàn)的或可以解釋的。不少近來(lái)大受評(píng)論界好評(píng)的小說(shuō)，如山下凱倫(Karen Tei Yamashita)的《橘子回歸線》(Tropic of Orange)(一九九七)或胡諾·迪亞茲(Junot Diaz)的《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》(The Brief Wondrous Life of Oscar Wao)(二〇〇七)，依然信仰與后現(xiàn)代差異性政治相關(guān)的審美原則，如高/低文化語(yǔ)碼的轉(zhuǎn)換、類型的雜混及寓言式的現(xiàn)實(shí)主義。

拉開(kāi)相當(dāng)一段時(shí)間之后，即使我們確實(shí)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)創(chuàng)作在形式上開(kāi)始擺脫后現(xiàn)代主義的種種技巧，轉(zhuǎn)向更宏大的現(xiàn)實(shí)主義，但在小說(shuō)表現(xiàn)和批判當(dāng)代社會(huì)的能力方面，這種轉(zhuǎn)向依然不是發(fā)生重大改變的信號(hào)。最后再舉一例，《時(shí)代》雜志二〇一〇年八月十二日以喬納森·弗蘭岑為封面人物，將其稱為“偉大的美國(guó)小說(shuō)家”。據(jù)文章作者格羅斯曼(Lev Grossman)，弗蘭岑通俗的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格令其成為“當(dāng)代小說(shuō)界偉大的平民作家之一?！备窳_斯曼稱，弗蘭岑的小說(shuō)《自由》(Freedom)(二〇一〇)并不是“后現(xiàn)代主義”的作品，因?yàn)樗安皇顷P(guān)于亞文化的，它是關(guān)于文化的”。格羅斯曼斷言，《自由》讓讀者聯(lián)想到之前的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，與之相比，《自由》“自有其獨(dú)到之處”：當(dāng)代“美國(guó)的環(huán)境太復(fù)雜”，無(wú)法支持弗蘭岑之前的小說(shuō)家們(如索爾·貝婁、諾曼·梅勒或約翰·厄普代克)可能創(chuàng)作出來(lái)的那種偉大的美國(guó)小說(shuō)，但是弗蘭岑在這種復(fù)雜性面前毫不退縮，所以達(dá)到一種新的偉大。然而，小說(shuō)的證據(jù)最終從幽暗的政治遁入家庭生活的避風(fēng)港，一同退卻的還有弗蘭岑所謂“悲劇式的現(xiàn)實(shí)主義”，這種表現(xiàn)形式不是要“改變什么”，而是要“保護(hù)什么”(本質(zhì)上，是自由派人道主義者對(duì)文學(xué)價(jià)值的判斷)，這種小說(shuō)的證據(jù)使小說(shuō)功能的繼續(xù)存在成為可能。弗蘭岑的例子表明，再次找回文學(xué)形式和語(yǔ)言的指涉維度，其自身并不是一種新式社會(huì)小說(shuō)發(fā)生的標(biāo)志。既然生成后現(xiàn)代主義的物質(zhì)條件仍然存在，并且還得到了鞏固，那么后現(xiàn)代主義對(duì)社會(huì)小說(shuō)構(gòu)成的問(wèn)題——如何為總的社會(huì)現(xiàn)實(shí)尋找新的表現(xiàn)形式——就無(wú)法在形式的層面上借助復(fù)活敘述性現(xiàn)實(shí)主義來(lái)解決。

【譯者簡(jiǎn)介】由元，沈陽(yáng)師范大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院。

(責(zé)任編輯 李桂玲)

馬杜·杜貝(Madhu Dubey)，伊利諾伊大學(xué)芝加哥分校的非洲裔美國(guó)人研究教授，二○○三年出版《符號(hào)與城市：黑人文學(xué)的后現(xiàn)代性》(Signs and Cities：Black Literary Postmodernism)，在《美國(guó)文學(xué)史》和《美國(guó)文學(xué)》等期刊上發(fā)表多篇文章。

* 文章選自Twentieth-Century Literature 57.3&57.4(Fall/Winter 2011，Special Issue：Postmodernism，Then)，p.364-353。