《動物兇猛》與《陽光燦爛的日子》之比較

柴俊秀

內容摘要：本文將要討論的是《動物兇猛》及其電影版本《陽光燦爛的日子》的比較問題，有共同點也有不同之處。王朔和姜文同為文革中長大，同為軍隊大院的孩子，對文革那段時光不時地流露出相似的情愫：青春的躁動不安、人性在文革時期的無限放大與壓抑。王朔的小說《動物兇猛》于1991年出版發(fā)行，引起了不小的社會震動;姜文根據改編了同樣反映文革生活的電影《陽光燦爛的日子》使其男主角扮演者夏雨獲得第五屆威尼斯國際電影節(jié)最佳男演員獎;電影自己也獲得各項國內國際大獎。然而，王朔在《動物兇猛》里面表現的更加理智：里面有青少年的瘋狂，甚至殘忍;姜文卻在《陽光燦爛的日子》添加了很多個人情感：耀眼的陽光及激情燃燒的青春。

關鍵詞：比較 青春 躁動 理性 個人情感

一.寫在前面的話

第51屆威尼斯電影節(jié)意大利海報上有這樣一段話：“文革，對千千萬萬的中國人來說，是生命中最黑暗的時期，但對這群孩子們來說，它是性，是自我發(fā)現是大街上的躁動……”

文革將人性最丑陋的一面無限放大并將人性捆綁起來示眾游行，人性再無尊嚴。文革雖然于1976年結束，可緊接著對物質的單向的極度追求則奴役了人的內心，似乎人們的思想沉浸在文革中還沒有回過神來。

中國逃過那個可怕的歷史陷阱走上了陽光大道，但并不意味著就此擺脫了“文革”惡魔的控制;正如紫禁城里的皇帝被趕走了，并不意味著我們擺脫了封建余毒的侵害，惡魔的肉身消失了，但思想殘余還在，只有從精神上勇敢地反思、反省，才能最終從行動上將其根除并消失。

米蘭·昆德拉說：“偉大的作品只能誕生于它們所屬藝術的歷史中，同時參與這個歷史，……只有歷史中，一部作品才能作為人們得以甄別并珍重的價值而存在?！盵1]而《動物兇猛》則向世人講述了一段另類的“文革歷史”。

王朔曾說過這樣一句話“文化大革命再不好，但它打亂了生活秩序，給個性發(fā)展提供了機會。使小孩兒擺脫了學校那種陳腐教育的束縛……”（《我是王朔》）在王朔看來，“文革”使他們這些“小孩兒”離開了學校反而是好事。實際上，王朔也好，姜文也好，由于他們是“軍人子女”的特殊地位，在精神上都曾有過強烈的優(yōu)越感，而“文革”使他們這種優(yōu)越感既得到顯揚，又受到挫折。他們的“個性”就是在這種浮沉中形成的。這種經歷對他們來說無疑是寶貴和畢生難忘的。因之，他們對“文革”的感情總是懷念大于批評，覺得“陽光燦爛”。

二.相同點

1.一部青春烏托邦

一位網友的留言是這樣的：“國產影片里我覺得最保持原著的神韻和風格的影片非《陽光燦爛的日子》莫屬?！焙汀秳游飪疵汀芬粯印蛾柟鉅N爛的日子》也是一部青春物語。

一群生長在京城軍隊大院的干部子弟，他們的童年生活是顯得那樣純真而值得留戀。作為革命軍人的父親或母親出于對后代的責任感，從小對他們進行思想的人生教育，希望他們過“有意義”的生活。他們的前途因著父輩對革命的功勞而被理所當然地規(guī)劃在燦爛的一類。但文革打碎了他們紅色的美夢，且淪為受人嘲弄的一群。他們由憤慨而絕望，最痛心的是深深感到自己被欺騙，被父母與師長的紅色理想所欺騙，使自己在兇猛的動物世界中缺少利爪，缺少覓食的本領。從此這一群自以為有高貴血統的人以一種叛逆的姿態(tài)蔑視父輩的教育：打架、玩妞、逃學、說謊、無所事事而高談闊論，但內心時時不忘自己是“人尖子”，以致一邊胡作非為，一邊“絕望的無聲哭泣”。

《陽光燦爛的日子》片首處有一段姜文/王朔極為個人式的旁白：“北京，變得這么快！20年的工夫，它已經成為了一個現代化的城市，我?guī)缀鯊闹姓也坏饺魏斡洃浝锏臇|西，事實上，這種變化已經破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實。我的故事總是發(fā)生在夏天，炎熱的氣候使人們裸露的更多，也更難以掩飾心中的欲望。那時候好像永遠是夏天，太陽總是有空伴著我，陽光充足，太亮了，使我眼前一陣陣發(fā)黑……”聚集在屋頂上唱俄國民歌的悠悠浪漫，兩幫團伙集體斗毆前的驚恐和劍拔弩張，肆無忌憚的調侃嬉戲，半夜假山上明滅晃動的煙頭……年輕人的騷動，幻想的神秘，青春期的性好奇，不受束縛衍發(fā)的殘忍和暴力，不敢正視自己狂躁的內心，時時作踐自己和別人……

2.二元對立的敘事模式

由一次敘述的游戲，來對傳統歷史敘事的真實性進行大膽的質疑，顛覆和解構話語真實性的神話，這是《動物兇猛》/《陽光燦爛的日子》在敘事方式上的一個重要的特點。小說敘事人在表述伊始，企圖給讀者以純然冷靜客觀的態(tài)度，似乎在求一種巴特式的“零度寫作”，引導讀者進入其不動聲色的敘述狀態(tài)。但隨著故事在回憶中展開，過去與當下的時間差，在場與缺席的距離感，再加之記憶的叛逆，價值觀、現實情感傾向對記憶的深刻抵觸，使敘事人在表述中愈來愈感到了一種強制性的扭曲：越是想講真話，就越謬誤迭出、言不由衷——撒謊成性的話語原來根本無法從技術上還原真實。尼采所謂的藝術創(chuàng)造歷史記憶的深刻二元對立在這里又一次得到了驗證。就在敘事人在對故事的真實性的信心產生根本動搖之后，于是敘述游戲取代了一切關于真實敘述的可貴努力，故事過程被多次中斷，敘事人甚至跳出來把讀者直接拉入文本，與之一道來完成這場敘述的游戲。由此，敘事人獲得了除去偽裝與深度后的輕松和超脫，敘事嬗變?yōu)樵捳Z的不斷掙脫的運動，文本所指隨同敘事者一道被流放，敘事故事的過程成為記憶碎片的堆積，整個敘事顯得似真似幻，撲朔迷離。該小說里敘事人大概有兩處對表述謬誤的質疑和指正。其一是“我”在米蘭家海吹神侃并盡力不去看睡后米蘭無意裸露在外的身體，其二是在莫斯科餐廳“我”對米蘭進行奚落、捉弄，后又因她和高晉大動干戈。就敘事的態(tài)度來看，故事有著真實敘述的強烈追求，但追求的結果又只能是“一種客觀的真實，夢幻般的真實”。事實上，完全客觀的對歷史進行重寫永遠只能是文學/電影寫作的神話，對歷史的表述取決于敘事人道德敘事規(guī)則，故事不是歷史，一切關于敘事的真實性都是值得懷疑的。《動物兇猛》/《陽光燦爛的日子》的故事模糊而又曖昧，于北蓓為什么悄然而去而米蘭又突然出現？是否她們兩個本來就是一個人？馬小軍同米蘭的相識過程真有那么浪漫？通過劉憶苦才得以認識米蘭是否更加準確一些？眾所周知，傳統的文學或是電影敘事形態(tài)是一種高度縫合系統，故事情節(jié)清晰透明，具有穩(wěn)定感與自足性，讀者或是觀眾在作者所營造的夢一般的文本中來進行感知和解讀的。而作者卻有意識的攪亂讀者或觀眾的幻覺感，阻隔著他們完全進入故事情景，將敘述的模糊性、不確定性乃至欺騙性直接暴露在人們面前，電影成了不斷破壞和消解自身的文本。敘事游戲已經使文本再也難以指涉什么意識形態(tài)、形而上的意義了。

在談及《陽光燦爛的日子》的時候，姜文說：“我不能發(fā)誓要人老老實實地講故事，可是說真話的愿望有多么強烈，受到的干擾就有多大。我悲哀的發(fā)現，根本就無法還原真實，記憶總是被我的感情改頭換面，并隨之捉弄我，背叛我，把我搞得頭腦混亂，真?zhèn)坞y辨?！钡搅四┝?，他甚至否認電影前面段落的真實性，直稱其為偽造的謊言。王朔/姜文的這種敘述策略使青春記憶更加張牙舞爪，在主觀有意識的塑造中，選擇或修改到記憶的一個烏托邦——陽光、燦爛、喧鬧、歡樂、不負責任、自由自在、初戀的甜蜜或心虛，精力的夸耀，害怕孤單和被人排擠，《陽光燦爛的日子》不諱言其敘事立場，堂而皇之的略去了青春苦澀的一面，讓世人欣賞北京少年擂著胸膛向全世界吹大牛的氣魄和純真。

三.不同點

1.王朔理智但是殘酷的講述一個故事

小說的主人公“我”始終沒有名字，這正是作者慣用的手法，隨便你把他當成后來的“橡皮人”，或是當成他作品中的任何一個頑主形象。小說把故事的背景放在那樣一個混亂的時代，有一段話可以幫助我們理解作品中的人物：

“隨著無產階級文化大革命的不斷深入，北京城里的小青年也普遍深入地興起了群眾性的‘流氓運動?！菊浀募t衛(wèi)兵對‘革命運動漸漸厭煩，開始酗酒，打群架，‘拍婆子，搶軍帽，北京市‘山頭四起。什么‘三級聯防，‘百萬莊‘‘紀委大院與 ‘山寨的‘孩兒們，橫行于市，稱霸一方，調皮搗蛋，尋歡作樂。全北京12歲以上乃至20多歲的青少年不分男女，幾乎無不以‘狂為樂，以‘色為榮，直到1969年‘老三屆的娃兒們，一窩蜂地被趕出北京上山下鄉(xiāng)，然后北京才得以平靜……七十年代，隨著對當年大孩子的所作所為可望而不可即的小字輩的王朔們呼啦呼啦的成長壯大，比哥哥姐姐有過之而無不及的為非作歹，又在北京城卷土重來，只不過規(guī)模相對無限性?！盵2]

小說主人公及其主要人物大都生長在七十年代軍隊大院里，小說采用倒敘形式，由主人公在車站和另一個人物的偶然相遇引出對過去的回憶：那時才15歲讀初三的“我”帶著一種濃厚的厭學情緒，因為無聊而養(yǎng)成了用鑰匙開別人家鎖的癖好。一天在一個房間里迷戀上一個姑娘的照片并想方設法結識了她，處于虛榮心把她約到自己大院里向哥兒們炫耀，不想米蘭卻和高晉的關系遠遠超過了同“我”的關系。這使“我由嫉妒而變得無法容忍，為了尋找心理平衡，就千方百計挑起事端，捉弄她，侮辱她，謾罵她。由這種追求施虐和侮辱的快感漸漸形成一種惡性的心理定勢，蟄伏在“我”我身上的動物本能成為“我”的主宰，在一種瘋狂心理的支配下， “我”終于象完成了一項神圣使命一樣莊嚴地強暴了米蘭……

小說名為《動物兇猛》指的就是主人公身上日以增長的具有強烈破壞力的動物本能。但是我認為，這種本能并不完全等于心理學上所說的處于人的道德壓抑下的潛意識本能，而是一種意識層面的扭曲的，變態(tài)的價值觀，它通過蔑視正常的人性和張揚人身上某些動物性來同各種世俗傳統道德價值對抗?！拔摇焙兔滋m的故事揭示了“我”怎樣一步步喪失少年天真純潔的人性而變得“動物兇猛”。

“我”對米蘭的感情變化經歷了三個階段：

開始，真誠依戀階段。主人公本質上存在著相當純潔天真的成份。例如他剛剛接觸于北蓓時，固然也和眾人一塊比賽說臟話，但是，只剩下他們倆時，還是象一下關了開關，沒詞了，甚至真誠的善意的關心起于北蓓了。那時主人公對女孩還是一種神秘朦朧的感覺階段，并且把這種感覺詩意化。他初見米蘭是可謂一見鐘情，只覺“她在一幅銀框的有機玻璃相架內笑吟吟的看著我，香氣從她那個方向的某個角落里溢放出來，她十分鮮艷，以致使我明知道沒有花仍有睹視化花叢的感覺。”和米蘭相識以后，幾乎天天到她家和她相會，把她臉上的微笑視作深得她歡心的信號。米蘭只是把他當作小弟弟，他這時的感情也是真摯的，不帶任何掩飾的。

第二階段，主人公這種真誠和頑主的價值發(fā)生了矛盾沖突。當頑主是主人公追求的理想?！罢嬲念B主是不憚于單槍匹馬的”，因此他硬著頭皮在大街上攔截米蘭。為了要做頑主，米蘭是他通向頑主道路的關鍵性祭品，他把米蘭作為向哥兒們炫耀自己“對異性有不可抗拒的感召力”的標志，但他畢竟還是模仿階段，還不能像真正的頑主一樣用玩世不恭的態(tài)度輕易的對待別人。

最后一個階段：主人公人性的徹底毀滅?！拔摇苯K于和頑主式的價值方式完全達成了妥協，從此以后，“我便以看待畜牲的眼光看待女人?！彼活櫼磺械厝姳┟滋m：“我熱血沸騰得向他走過去，表情異常莊嚴?！敝魅斯耆兊谩皠游飪疵汀?。

《動物兇猛》的主人公有以下三個心理特征：

第一、幾乎是帶著一種英雄意識自覺地趨同于頑主的價值觀。既然不能迂尊降貴去信奉世俗的價值觀，中蘇開戰(zhàn)的幻想雖然偉大，但遙遙無期。本來就少得可憐的社會責任感在動蕩時代很快地煙消云散，而競相以比賽玩世不恭和能打能闖為能事。

第二、極其敏感易受傷害和報復心理極強。例如，主人公有一次去找米蘭，沒找到，就認為受了騙，有一種屈辱感，其實這只能說是主人過強的優(yōu)越意識所造成的畸形自尊，以致不能正視現實任何有意無意的不利于自己的細節(jié)，并把它引申為對自己的傷害耿耿于心。

第三、使自己處于從來不容否定的地位，而無條件地蔑視自己的對立面。小說中有這樣的話：“我習慣于從邏輯上貶斥與我奉行準則不同的人，藐視一切非我族類的蹊蹺存在，總以為他們是不健全的，墮入乖戾的人?！闭沁@種心理作用使主人公喪失了人性的自我檢討的功能。

小說不惜以大量篇幅渲染后來我對米蘭的蔑視心理和謾罵情景，其中有著很深的心理學意義。表面上是由于米蘭同“我”的疏遠，損失了我的自尊心，“我”只有加倍的看不起她，處處找她的麻煩來安慰自己，但實際上還是主人公內心深處對真誠依戀的向往，不甘心如此沉淪而拼命掙扎的表現。

當”我”終于以否定人性正常需要的方式而取得對人性的勝利的時候，是不是也預示了將來“馬小軍”們的某種悲劇呢？

2.加入個人情感的那一段陽光燦爛的日子

《陽光燦爛的日子》是姜文根據《動物兇猛》改編的，姜文在樹立獨特的個性為前提下，進行了一次自我的心態(tài)和生活感受的精致融入，他以新一代導演富有神韻的敏銳性，對文革那段歷史生活的透視以嶄新的視域，沒有刻意去混凝淚水在政治層面的調色板里所呈現的黑暗程度。而是以詩的方式，描述了70年代初，幾個在部隊大院了里長大的孩子的生活歷程。展示了在文革后期一代青年人最隱秘的心靈感受，一種真實的青春沖動和困惑;一種人性原本的猶如詩歌的翅膀在大自然中流浪的痕跡。

當年拍《陽光燦爛的日子》時，姜文請王朔做編劇，但是王朔以“剛寫完大量小說和電視劇本，寫作能力陷于癱瘓”為由拒絕了。只是用他自己的話說“因為虛榮，我答應在劇本里扮演一個角色”。姜文借著自己對生命的獨特體驗和對電影藝術的感悟，對《動物兇猛》做了幾處改編。

首先是名字。《陽光燦爛的日子》看起來就比《動物兇猛》明亮的多，就有一種陽光普照，刺白白的，亮得叫人眼前發(fā)黑的感覺，很明顯，姜文把文革那一段成長的日子看成是自己一生中最美好，最燦爛，最陽光的日子。

其次是情節(jié)的改編。姜文給原作中的“我”起了一個很普通但又耐人尋味的名字：馬小軍，“馬猴”。馬小軍為了米蘭跳煙囪，從幾十米高的煙囪里面爬出來，整個一個黑炭人，而米蘭卻無動于衷;大雨中，馬小軍對這米蘭的窗戶大喊：“米蘭，我愛你”，而米蘭出來時，他卻手足無措，直到米蘭把他擁到懷里……原作中，高晉穿了幾個城區(qū)，半夜里在米蘭家的小區(qū)里大嚷大叫，終于把米蘭叫出來，卻沒有一個確定的結果;盡管“我”猜出三種結局，但都是一樣的沒有可信度。在“老莫”吃飯時，米蘭送給劉憶苦和馬小軍每人一件生日禮物，馬小軍卻不知為什么大發(fā)脾氣，趕走了米蘭。原作中，米蘭和“我”此時的矛盾已經不可調和了，“我”甚至因為想出一個新的捉弄米蘭的方法而高興的睡不著覺，設計者這個情節(jié)是不是出于對“馬小軍”們的“安慰”呢？;原作中“我”因為沒有得到米蘭的愛和重視，終于在強暴中完成了對青春的蛻變，“我沒有理她，辦完了我要干的事情站在地上對她說：‘你活該！然后摔門而去?！薄蛾柟鉅N爛的日子》中，馬小軍想用“強暴”這種最拙劣最無能的滿足性欲的手段宣泄他的怨氣，可這種手法實際上摧殘了他心理上最后殘留的美麗：當情況變成米蘭大叫“這樣有什么意思”而主動滿足踏實，馬小軍提起褲子落荒而逃……

有著相似經歷的王朔和姜文，將文革的歷史演繹成一段有沖動，有愛情，有性，有幼稚，有失敗，有冒險，也有成長的歷史。王朔看出了成長的殘酷，看到了人的動物性，故而“動物兇猛”;姜文則更注重那一段放縱，無拘無束，陽光燦爛的真實，感人。無論那一段時光如何的美好，畢竟有它殘酷，有它血淋淋的一面。生存本來就是充滿險惡，布滿荊棘的，是人們不斷壓抑，不斷釋放，不斷隱藏，再不斷釋放自己動物性一面的過程。當我們看到陽光燦爛的時候，最好也要看看它后面隱藏的黑暗。也許人必須經歷一個痛苦的自我毀滅，自我否定的撕裂的階段，必須經歷一個集體墮落的謾罵的亂世，才有可能真正到達人性和個性的彼岸。

王朔是那個說出皇帝新衣真相的孩子。

參考資料

[1]王朔.動物兇猛.[M].北京十月文藝出版社.2015年年3月

[2]（捷）米蘭·昆德拉，被背叛的遺囑[M].上海.譯文出版社.2003年8月

[3]左舒拉.王朔——一個敢于藐視常規(guī)的“俗人”[J].大眾電影.1989年第6期

注 釋

[1]（捷）米蘭·昆德拉，被背叛的遺囑[M].上海.譯文出版社.2003年8月

[2]左舒拉.王朔——一個敢于藐視常規(guī)的“俗人”[J].大眾電影.1989年第6期

（作者單位：青島農業(yè)大學海都學院）