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    卞之琳自譯詩歌詩體特征分析

    2015-10-27 21:38:54沈利華南通大學外國語學院
    安徽文學·下半月 2015年3期
    關鍵詞:音步卞之琳韻腳

    沈利華南通大學外國語學院

    卞之琳自譯詩歌詩體特征分析

    沈利華
    南通大學外國語學院

    摘要:卞之琳集詩人、文學評論家和翻譯家于一身,是中國文壇上舉足輕重的人物。在詩歌創(chuàng)作方面,他是中國現(xiàn)代詩歌史“智性”詩的代表人物。在詩歌翻譯方面,他提出的“信、似、譯”翻譯標準是我國翻譯理論和實踐的基礎。本文主要選取其20首自譯詩歌,從節(jié)奏、韻律和結構三方面探析詩歌的詩體特征,通過比較發(fā)現(xiàn)原詩和英譯詩存在一些異同。在節(jié)奏上,譯者使用了英詩中的“音步”,而不是原詩“頓”的處理方法;在韻律上,由于受到兩種語言轉換的局限性,英譯詩在押韻的使用上稍遜一籌;在結構上,雖然處理方式不同,但都表現(xiàn)出了獨有的特征,傳遞了原詩的思想和內容。

    關鍵詞:卞之琳自譯詩歌詩體特征節(jié)奏韻律結構

    ★基金項目:2014年度南通市社科基金項目(2014CNT0018)

    卞之琳,1910年12月生于江蘇海門,我國著名翻譯家、詩人和文學評論家,是中國現(xiàn)代文學史上一位舉足輕重的人物。從踏入文壇開始,其一直致力于詩歌的創(chuàng)作、翻譯和評論,因此獲得了學術界廣泛的關注、評論和研究。上世紀三四十年代的文壇巨匠(沈從文、朱自清、胡適、梁實秋等)對卞之琳的詩歌予以了正面或負面不同角度的評價。在接下來的幾十年中,由于卞之琳的詩歌沒有融入主流,鮮有研究者的專門評價。改革開放后對卞之琳作品的研究越來越得到研究者的重視,張曼儀(1989)出版了《卞之琳著譯研究》,開啟了卞之琳詩作研究的整體化、系統(tǒng)化和深入化。[1]袁可嘉、杜運燮和巫寧坤(1990)的《卞之琳與詩藝術》[2]、陳丙瑩(1998)的《卞之琳評傳》[3]、江弱水(2000)的《卞之琳詩藝研究》一系列著作相繼問世。[4]新時期的研究主要集中在卞之琳詩歌的語言風格上,如:戴皓(2006)的《論卞之琳早期詩歌藝術》探析了卞之琳詩歌中的“智性”特征,[5]夏瑩(2010)就卞之琳三四十年代作品的語言藝術作了評介,[6]王峰峰(2012)的《卞之琳詩歌特色分析》[7]等。同時,卞之琳是一位有重要影響的翻譯家,他的“信、似、譯”翻譯標準給我國翻譯理論和實踐的發(fā)展奠定了基礎。譯詩集《英國詩選》和莎士比亞四大悲劇的詩體翻譯在翻譯界產(chǎn)生了巨大影響,從上世紀40年代開始,其在國內和國外的刊物上發(fā)表了20首英文自譯詩歌,足見他在翻譯理論和實踐中的杰出成就。然而,除了郭麗(2007)[8]和肖曼瓊(2010)[9]分別從不同角度剖析了卞之琳的英譯漢作品之外,鮮有其他相關的評論和研究。

    由此發(fā)現(xiàn),當前對卞之琳的研究只局限于上述兩個方面的單方面研究,忽略了其詩人和譯者的雙重身份,且對其英文自譯詩歌的研究鳳毛麟角。本研究以卞之琳的英文自譯詩為切入點,以其詩歌翻譯理論為基礎,從詩歌形式的節(jié)奏、韻律和內在結構三方面分析其20首英語自譯詩和原詩的異同點,探索英譯詩歌語言的特點。

    一、卞之琳自譯詩歌簡介

    據(jù)現(xiàn)有數(shù)據(jù)統(tǒng)計,從20世紀40年代以來,卞之琳共創(chuàng)作了20首自譯詩歌。其中16首選入《當代中國詩選》,分別為:《春城》(Peking)、《距離的組織》(The Composition of Distance)、《水成巖》(The Aqueous Rock)、《斷章》(Fragment)、《第一盞燈》(First Lamp)、《音塵》(Resounding Dust)、《寂寞》(Solitude)、《魚化石》(Fish Fossil)、《舊元夜遐思》(Late on a Festival Night)、《雨同我》(The Rain and I)、《淚》(Tears)、《候鳥問題》(The Migration of Birds)、《半島》(The Peninsula)、《無題三》(The History of Communications and a Running Account)、《無題四》(The Doormat and the Blotting Paper)和《妝臺》(The Girl at the Dressing Table)。

    1947年,卞之琳遠赴英國,開始為期一年的研究學習。在這期間,他自譯了兩部作品,《無題五》和《車站》,于1949年發(fā)表于倫敦雜志《生活與文學》。1982年創(chuàng)作的《飛臨臺灣上空》收錄于《卞之琳詩選》[10]以及收錄在他一生最重要的詩選集——1979年出版的《雕蟲紀歷》中的《無題五》。

    二、卞之琳自譯詩詩體特征

    毫無疑問,卞之琳在自譯詩歌的選擇過程中有其考慮因素的,這些詩歌在內容、思想和詩歌形式上具有很高的藝術價值。從詩歌詩體特征來看,自譯詩和原詩表現(xiàn)出了各自的特征。

    (一)節(jié)奏

    作為中國新詩代表人物,卞之琳的主要貢獻是在創(chuàng)作中對“頓”的嫻熟運用。[11]“頓”是詩歌節(jié)奏的一大顯著特征,在卞之琳20首原詩中體現(xiàn)得淋漓盡致。作

    為一名詩歌創(chuàng)作者,他一直致力于對中國新詩節(jié)奏的探索和實踐。在他看來,詩歌節(jié)奏的平整在于“頓”的次數(shù)和位置,以實現(xiàn)文本的流暢、節(jié)奏的平衡。[12]

    縱觀20首原詩,其中16首的創(chuàng)作相對體現(xiàn)出了成熟格律詩的風格。每一首都節(jié)奏明快,符合卞之琳對詩歌格式的要求。通過在句中動態(tài)的組合以及句尾以兩個字符或三個字符的停頓實現(xiàn)了節(jié)奏的平衡和語調的流暢。在《雨同我》這首詩中,共有兩節(jié),每節(jié)都有4行,這種形式完全類似于中國古代詩歌“絕句”。為了實現(xiàn)詩歌藝術效果,它的節(jié)奏劃分是這樣的:2/2/ 2/3,2/3/2/2,2/3/3/2,3/3/3/2,2/2/2/3,3/2/2/3,3/2/3/2,2/ 3/3/3,3/3/2/3。其中,沒有任何一行的劃分是以純粹兩個字符或三個字符進行的。這樣的詩歌讀起來朗朗上口,節(jié)奏起伏,不會太壓抑或散漫。同時,這8行詩中,每行的停頓次數(shù)是一樣的,都為4個。所以無論從停頓次數(shù)還是位置來看,這是一首典型的節(jié)奏明快、成熟的格律詩。

    作為一位翻譯家,卞之琳一生翻譯過多部英文詩歌,在節(jié)奏的處理上主要通過把英文的“音步”轉換成中文的“頓”,那么在其自譯詩歌中,是否在節(jié)奏上會把原先的“頓”換成“音步”呢?通過研讀發(fā)現(xiàn),盡管有些英譯版的詩歌進行了音步處理,但還是沒能在節(jié)奏上實現(xiàn)與原詩的一致。嚴格來說,20首自譯詩歌中,只有在兩首詩中體現(xiàn)出了“頓”和“音步”的轉換。

    譬如在《燈蟲》這首原詩中,作者在每行都使用三頓式的行式。事實上,如果把原詩的押韻特征連同考慮的話,這是一首極富創(chuàng)造性的十四行詩。在西方古詩中,十四行詩都是五步格詩,要么是抑揚格,要么是揚抑格。所以,在原詩翻譯過程中,卞就盡可能地把原始的三頓式轉換成英詩中的五音步。盡管做了很大的努力,但還是有五行沒有成功轉換。

    在《飛臨臺灣上空》的翻譯過程中,“頓”和“音步”的轉換開始漸漸成熟,以該詩的第一節(jié)為例。在該節(jié)的八行里面,只有三行做了嚴謹?shù)淖儞Q,從原詩的四頓到英詩中的四音步。其余五行,從原先的四頓變成了五頓。顯然,這樣的翻譯并不符合卞的替換策略,但可以看到的是他在翻譯過程中的嘗試和努力。

    (二)韻律

    盡管卞之琳認為在中國新詩創(chuàng)作過程中是否使用韻腳并不是很重要,但還是主張一首詩中的押韻需要靈活和多樣。[12]對他這20首詩原詩進行研讀,不難發(fā)現(xiàn)他在押韻上花了大工夫。與中國古詩不同的是,他在詩歌創(chuàng)作中,跳脫了傳統(tǒng)在韻腳使用上的局限,實現(xiàn)了靈活多樣性,結合了不同的押韻方法,譬如隨韻、腳韻、音韻、復合韻等。在其16首相對成熟的格律詩中,隨處可見這幾種方法的使用。譬如在《舊元夜遐思》中,腳韻得到了充分的運用。

    這首富有哲理的新年詩共有兩節(jié),每節(jié)四行,與中國傳統(tǒng)律詩類似。但在押韻方面,腳韻的使用遍布整首詩。在第一節(jié),第一行與第三行押韻,都以“子”結尾,第二行與第四行押韻,結尾使用了一樣的韻腳格式“an”。在第二節(jié)中,第二行與第四行押韻,同樣使用了接近的韻腳格式“o”和“u”。同時,卞之琳在腳韻的運用上,基本上是每隔兩行或三行。這種運用在他其他的詩歌中也有體現(xiàn),如《無題三》《雨同我》《燈蟲》。當然,在這20首詩中,也有其他押韻方式的使用,如隨韻、復合韻和音韻。

    如果從韻律方面來審視卞之琳的自譯詩,可以發(fā)現(xiàn)他并沒有完全按照原詩的韻腳處理。以《雨同我》為例。在原詩的第一節(jié)中,第一行與第三行押韻,以“了”和“責”結尾,擁有相同的韻腳“e”。第二行與第四行押韻,以“雨”和“去”結尾,擁有共同的韻腳“u”。在第二節(jié)中,第二行與第四行押韻,以“枕”和“寸”結尾,腳韻都為“un”??梢缘贸鲞@樣的結論,在原詩中使用了大量的腳韻。然而在英譯本中,只在第二節(jié)的第一行和第二行相互押韻,也就是所謂的“隨韻”,不同于原詩中的“腳韻”。其他行都沒有體現(xiàn)出任何押韻特征。可見,英譯版的押韻使用和原詩大相徑庭。卞之琳在其他原詩的翻譯過程中,亦是如此,譬如《無題五》《妝臺》《第一盞燈》《舊元夜遐思》等。

    (三)結構

    如果說卞之琳在節(jié)奏和韻律上的嫻熟取決于他自身的理論指導,那么在詩歌結構上的獨特處理完全來自于他的經(jīng)驗和天賦??v觀這20首自譯詩,它們都展現(xiàn)出了極具獨特的結構特征,使得詩歌內部的關聯(lián)更為清晰和形象。

    嚴格意義上講,詩歌結構是詩歌呈現(xiàn)的一個綜合框架。在這里,所指的結構是小節(jié)的劃分和句子的格式安排。句子的格式不是指句子的固定結構或字詞的特定順序,而是指句間或節(jié)間所呈現(xiàn)出的特征性的東西。結構安排的合理有助于表達作者的想法和包容的哲學思想。來看《第一盞燈》這首詩,從表面看,是首嚴格意義上的格律詩。但不難發(fā)現(xiàn),除了第三行,其余幾行都彼此押韻。在這首四行詩中,第一行末尾的“品”,第二行的“明”,以及第四行的“燈”,在讀音上彼此押韻。而且韻腳的順序依次為第三聲、第二聲和第一聲,也就是降升調、升調和陰平??梢?,韻腳的處理使讀者在聽覺上產(chǎn)生對人類文明進化的深刻印象。從表面看,只是對不同音調的使用,實則從內部結構看,韻腳的安排是精心策劃的。詩中的“第一盞燈”代表的是勤勞的人民。這種獨特的安排會讓讀者產(chǎn)生非常直觀的感覺,即勞苦大眾的艱辛和經(jīng)歷的苦難,使得詩歌更貼近生活、更形象。如果沒有這些獨特的安排,這首詩也失去了它想要產(chǎn)生的效果。

    再來看卞之琳的四行詩《斷章》。從格式上看,只有兩小節(jié),每節(jié)兩行。這首詩結構上的獨特在于幾處對稱的使用。譬如:第一行和第二行中的“你”“風景”,第三行和第四行中的兩個動詞“裝飾”。此外,從停頓次數(shù)看,詩的第一節(jié)和第二節(jié)也構成了完美的對稱:3/2/3,3/2/3/2,2/3/2/3,2/2/2/2。這些對

    意義。

    參考文獻

    [1]張曼儀.卞之琳著譯研究[M].香港:香港大學中文系, 1989.

    [2]袁可嘉,杜運燮,巫寧坤.卞之琳與詩藝術[M].石家莊:河北教育出版社,1990.

    [3]陳丙瑩.卞之琳評傳[M].重慶:重慶出版社,1998.

    [4]江弱水.卞之琳詩藝研究[M].合肥:安徽教育出版社, 2000.

    [5]戴皓.論卞之琳早期詩歌藝術[D].華中師范大學, 2006.

    [6]夏瑩.卞之琳詩歌語言藝術研究[D].華中師范大學, 2010.

    [7]王峰峰.卞之琳詩歌特色分析——以《尺八》為例[J].北方文學,2012(12):33.

    [8]郭麗.翻譯家卞之琳研究[D].四川大學,2007.

    [9]肖曼瓊.翻譯家卞之琳研究[D].湖南師范大學,2010.

    [10]卞之琳.雕蟲紀歷[M].北京:人民文學出版社,1979.

    [11] Payne,Robert.卞之琳詩歌的英文自譯[M].Contemporary Chinese Poetry.London:George Routledge and Sons LTD,1947.

    [12]卞之琳.重探參差均衡律[A]//卞之琳文集(中卷)[M].合肥:安徽教育出版社,2000.

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