不同音樂時(shí)期鋼琴演奏風(fēng)格比較研究

文/李 虻 張曉燕

不同音樂時(shí)期鋼琴演奏風(fēng)格比較研究

文/李 虻 張曉燕

內(nèi)容提要

本文通過對(duì)音樂中的四個(gè)時(shí)期進(jìn)行了風(fēng)格對(duì)比，對(duì)這些風(fēng)格特征的把握，有助于發(fā)掘?qū)W生的自主學(xué)習(xí)能力，準(zhǔn)確地理解作曲家的創(chuàng)作意圖，對(duì)教學(xué)起到事半功倍的作用。

鋼琴演奏風(fēng)格 比較 不同音樂時(shí)期

演奏風(fēng)格是指藝術(shù)家在處理音樂題材、駕馭體裁形式、解讀結(jié)構(gòu)布局、運(yùn)用表現(xiàn)技巧、深化主題性格、描繪形象意境等方面所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色。無論是作曲家的作品還是鋼琴家的演奏，不同音樂時(shí)期都有共性化風(fēng)格和個(gè)性化特征。對(duì)這些風(fēng)格特征的把握，有助于發(fā)掘?qū)W生的自主學(xué)習(xí)能力，準(zhǔn)確地理解作曲家的創(chuàng)作意圖，對(duì)教學(xué)起到事半功倍的作用。

1.巴洛克時(shí)期鋼琴音樂風(fēng)格

在巴洛克時(shí)期，古鋼琴是僅次于管風(fēng)琴的主要鍵盤樂器。與現(xiàn)代鋼琴不同，古鋼琴的結(jié)構(gòu)與發(fā)音原理決定了其音量較小，音色古板，沒有踏板，表現(xiàn)力較弱，無法彈出現(xiàn)代鋼琴那樣豐富的力度和音色變化。這個(gè)時(shí)期是復(fù)調(diào)音樂的鼎盛時(shí)期，巴赫的創(chuàng)意曲、組曲與《平均律鋼琴曲集》等復(fù)調(diào)音樂的精華都是為古鋼琴而創(chuàng)作的。這些作品原譜雖然很多沒有速度、力度標(biāo)記，沒有表情術(shù)語的演奏提示，但結(jié)構(gòu)精巧、對(duì)位嚴(yán)謹(jǐn)、氣氛莊重、裝飾音多樣，各相對(duì)獨(dú)立的聲部按照一定的邏輯關(guān)系結(jié)合。

巴洛克時(shí)期鋼琴作品的演奏特點(diǎn)是：

⑴一首作品通常只表達(dá)一種基本情緒，由此影響到節(jié)奏型的貫穿、主題動(dòng)機(jī)的延續(xù)、速度的穩(wěn)定、力度的統(tǒng)一。

⑵既保持各聲部旋律清晰、富有歌唱性，又使獨(dú)立的各個(gè)聲部均衡、完美地結(jié)合。主題進(jìn)入時(shí)準(zhǔn)確提示，退出時(shí)了無痕跡。

⑶保留古鋼琴的部分音響特點(diǎn)，音色明亮，通過連奏和斷奏形成對(duì)比。手和手指保持獨(dú)立，用力部位主要在指掌關(guān)節(jié)，身體其他部位基本不參與，以簡(jiǎn)潔、有效的觸鍵獲得每個(gè)音符的良好音質(zhì)。

⑷當(dāng)時(shí)樂譜標(biāo)記的快板（allegro）、急板（presto）和今天標(biāo)記的含義并不完全相同，沒有現(xiàn)代鋼琴要求的那樣快，慢板也沒有今天那樣夸張。力度對(duì)比較小，常在mp-mf之間呈現(xiàn)較強(qiáng)或較弱的變化。雖然現(xiàn)代鋼琴表現(xiàn)力得到極大的拓展，但演奏巴洛克時(shí)期的鋼琴作品時(shí)，保留適中的速度和力度變化，顯然有益于再現(xiàn)以巴赫為代表的巴洛克時(shí)期鋼琴作品風(fēng)格。

⑸裝飾音常起于重音，借助于裝飾音達(dá)到保留長(zhǎng)音音響的效果。顫音（tr.）、波音（ ）、回音（ ）通常從主音的上輔助音開始，但如果裝飾音前面的音是上、下行的音階，則裝飾音從主音開始。下波音（）通常由主音開始。古鋼琴上的裝飾音輕巧而柔和，在現(xiàn)代鋼琴上彈奏時(shí)不要彈得太強(qiáng)，也不要彈得過于靈敏而短促。

⑹不能過于依賴踏板。如果要使用踏板，則應(yīng)慎用踩到底的全踏板，避免長(zhǎng)時(shí)間保留踏板，以免形成混雜的泛音，影響各聲部旋律的清晰度。

2.古典主義時(shí)期鋼琴音樂風(fēng)格

古典主義時(shí)期主調(diào)音樂占主導(dǎo)地位，情感與理性并重，嚴(yán)謹(jǐn)平衡的結(jié)構(gòu)形式與清晰簡(jiǎn)明的音樂語言相結(jié)合?，F(xiàn)代鋼琴取代了古鋼琴，結(jié)構(gòu)與發(fā)音原理的巨大變化，大大提升了鋼琴的表現(xiàn)力，推動(dòng)了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。作曲家開始在樂譜上對(duì)速度、力度、奏法、表情等細(xì)節(jié)做出標(biāo)記，以求準(zhǔn)確地表達(dá)創(chuàng)作意圖。貝多芬是兩個(gè)音樂發(fā)展時(shí)期承上啟下的偉大作曲家，為滿足戲劇性、沖突性的表現(xiàn)需要，其作品的音區(qū)范圍、強(qiáng)弱對(duì)比、音色變化都超越了同時(shí)期的海頓與莫扎特，常需要奏出音量宏大、聲音飽滿、共鳴較強(qiáng)的音響效果。

古典主義時(shí)期鋼琴作品的演奏特點(diǎn)是：

⑴音樂情緒可能是漸變的，也可能是突變的，常具有強(qiáng)烈的對(duì)比。這個(gè)時(shí)期形成的三部性奏鳴曲式將這種情緒特征表達(dá)得淋漓盡致。

⑵盡顯主調(diào)音樂特點(diǎn)，旋律與織體相互依托，主次分明。旋律曲調(diào)化，富有表現(xiàn)力，清晰而易于記憶。演奏中應(yīng)重視動(dòng)機(jī)、樂句的相互關(guān)系，準(zhǔn)確表達(dá)音樂材料發(fā)展特征，如重復(fù)、變奏、模進(jìn)、模仿、分裂等等。

⑶強(qiáng)調(diào)每個(gè)音的顆粒性、清晰度和透明度，常出現(xiàn)連音（legato）、跳音（staccato）、連線、重音、保持音等各種記號(hào)，常需要借助手臂的力量為手指提供支撐。

⑷力度變化呈現(xiàn)多層次、高頻率、大幅度的特征。既有最強(qiáng)至最弱之間不同等級(jí)的對(duì)比，又有漸強(qiáng)與漸弱、突強(qiáng)與突弱等各種變化形式；既適合表現(xiàn)聲部獨(dú)立的復(fù)調(diào)音樂，又適合表現(xiàn)力度層次富有變化的主調(diào)音樂。以鋼琴奏鳴曲為例，海頓作品較少運(yùn)用力度標(biāo)記，即便有也在p-f之間；莫扎特作品最多只少見地用到pp-ff的對(duì)比；而貝多芬作品中的力度標(biāo)記大大增加，力度對(duì)比常在ppp-fff之間，大量運(yùn)用了“突強(qiáng)”到“突弱”之類的力度變化形式。

⑸速度向兩頭擴(kuò)張，快則更快，慢則更慢。旋律線條可以根據(jù)演奏者的理解適當(dāng)調(diào)整，織體則應(yīng)嚴(yán)格地保持均勻的律動(dòng)。

⑹功能和聲及調(diào)性和聲成為音樂結(jié)構(gòu)重要的組織因素，終止四六和弦的運(yùn)用使樂句、樂段等結(jié)構(gòu)有了明顯的句讀分隔特征。和弦的變化不僅使旋律感更強(qiáng)，也直接影響了踏板的更換，豐富了音樂表現(xiàn)的色彩性。

3.浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂風(fēng)格

浪漫主義音樂是古典主義音樂的延續(xù)與拓展，更注重個(gè)人情感的宣泄與情境的描寫，是鋼琴演奏藝術(shù)的鼎盛時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的很多作品采用了標(biāo)題音樂的形式，形象鮮明，音色豐富，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化創(chuàng)作風(fēng)格，突出抒情性、炫技性、色彩性，這些特點(diǎn)在鋼琴演奏中被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。作曲家常以夸張的手法來表現(xiàn)強(qiáng)烈的感情變化。

浪漫主義時(shí)期鋼琴作品的演奏特點(diǎn)是：

⑴演奏風(fēng)格個(gè)性化。如肖邦首先在黑鍵上運(yùn)用拇指和五指彈奏，其作品常以富有表現(xiàn)力的弱奏獲得纖細(xì)迷人的音色和千變?nèi)f化的力度層次，并以柔和的觸鍵來表現(xiàn)音樂內(nèi)在意境的微妙變化，其作品雖沒有標(biāo)題，但優(yōu)美、典雅、細(xì)膩，被譽(yù)為“鋼琴詩人”。而李斯特則繼承和發(fā)展了貝多芬充滿激情的演奏風(fēng)格，音樂熱情雄渾，音響恢宏飽滿。他把手指、手腕、手臂、肘部、肩部看作是不可分割的整體和互相聯(lián)系的杠桿，強(qiáng)調(diào)身體各部位高度協(xié)調(diào)地演奏，在鋼琴上創(chuàng)造出管弦樂般的音響效果和炫技的演奏風(fēng)格：輝煌的技巧、狂放的氣勢(shì)、極快的速度。

⑵炫技的風(fēng)格使彈奏難度增加，如極快速的琶音、連續(xù)進(jìn)行的雙音與和弦、超過八度的大音程跳進(jìn)、超過八度的和弦、快速輪指、震音與顫音、刮奏、快速跑動(dòng)的華彩段等高難度技巧，在李斯特鋼琴作品中比比皆是，使演奏難度大大提高。豐富多彩的音色變化要求觸鍵方式多樣化，音色處理色彩化，可能是極輕快、短促的跳音（），也可能是強(qiáng)烈要求連奏效果的連音（legatissimo）。情感抒發(fā)的需求使力度變化更加頻繁，如大量的重音標(biāo)記、突強(qiáng)與突弱、漸強(qiáng)與漸弱等。

⑶通過和弦外音與遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手段使和聲音響復(fù)雜化。演奏中只有分清和弦音與和弦外音的關(guān)系，才能在音樂發(fā)展中突出主要旋律，輕重有序。而分清調(diào)性布局及和聲手法，則有助于準(zhǔn)確地表現(xiàn)各部分的對(duì)比關(guān)系。

⑷通過大量的表情記號(hào)，對(duì)細(xì)節(jié)處理提出具體的要求。有些作品標(biāo)注了節(jié)拍器的具體數(shù)字，如 =88、 =152等，要求嚴(yán)格的演奏速度；有些作品又大量運(yùn)用伸縮處理（rubato），要求演奏者在深入理解作品內(nèi)涵的基礎(chǔ)上自主處理，靈活自由地把握節(jié)奏的快慢與松緊。

⑸踏板成為不可或缺的輔助手段。除了獲得延音效果外，踏板的運(yùn)用更加多樣化，不同深度、不同位置的變化復(fù)雜而細(xì)致。如通過制音器離開琴弦而增強(qiáng)聲音的力度，使縱向音響具有立體感；又如通過泛音的作用改變音色，使彈奏的旋律更富有歌唱性。

4.印象派時(shí)期鋼琴音樂風(fēng)格

以德彪西為代表的印象派音樂受法國(guó)印象派畫家莫奈等人的影響，運(yùn)用音響色彩的對(duì)比，捕捉瞬間的情緒、印象，物體周圍的色彩、明暗和氛圍勝過實(shí)體具象。其鋼琴音樂節(jié)奏復(fù)雜、情緒夸張，音響朦朧新穎，和聲比旋律更重要，蕩漾著一種感覺新奇的色彩氛圍。

印象派時(shí)期鋼琴作品的演奏特點(diǎn)是：

⑴作曲家將自己要求的音響效果通過樂譜上極為細(xì)致的演奏指示表達(dá)得非常清楚，演奏者應(yīng)按照指示的要求去彈奏，在指定的框架范圍內(nèi)發(fā)揮自己的想象空間，于細(xì)微處精雕細(xì)琢。

⑵演奏力度的主要特色是竭力發(fā)掘弱音量范圍內(nèi)的變化層次，力度常在p、pp、ppp、pppp之間變化。

⑶突破傳統(tǒng)功能和聲調(diào)式調(diào)性的限制，大量使用不經(jīng)解決的七和弦、九和弦、十一和弦，導(dǎo)致和聲功能的模糊，增強(qiáng)了每個(gè)和弦的獨(dú)立性，產(chǎn)生音塊般的音色效果。和聲功能淡化、和弦高位疊加、和弦外音復(fù)雜化以后，和弦變化與踏板更換的對(duì)應(yīng)關(guān)系被打破，踏板的踩放主要受和弦低音變化的影響，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)更換和弦或不協(xié)和和弦延續(xù)而不更換踏板的情形。

⑷觸鍵方法與部位、觸鍵速度與力度均需要掌握高超的技巧，強(qiáng)調(diào)有控制觸鍵，較少使用高抬指的大力度垂直敲擊，常使用手指尖貼近琴鍵的輕柔觸鍵、指腹推進(jìn)的按弦式觸鍵等觸鍵技巧；頻繁運(yùn)用的弱奏雙音要求指掌關(guān)節(jié)極高的控制力，兩個(gè)音觸鍵力度要均勻，不能出現(xiàn)突強(qiáng)或明顯的聲部對(duì)比。不追求音量對(duì)比的幅度，更在意弱奏藝術(shù)細(xì)膩而微妙的處理、音量漸強(qiáng)與漸弱的頻繁變化，手指必須平穩(wěn)而有彈性。

⑸踏板形式與踩踏深度復(fù)合多變，更多是為了潤(rùn)色。有時(shí)用1/2、1/3甚至1/4踏板，有時(shí)用切分式踏板延續(xù)音響，有時(shí)用抖動(dòng)式踏板快速“輕點(diǎn)”，有時(shí)踏板抬起后仍保留部分余音，有時(shí)又使用柔音踏板……以滿足音響色彩與音樂層次變化的需求。

這些技法的特征均以獲得轉(zhuǎn)瞬即逝、變幻縹緲的朦朧音效為目的。

（責(zé)任編輯 霍 閩）

李虻（1956 —），四川師范大學(xué) 三級(jí)教授，

張曉燕（1962 —）女，沈陽音樂學(xué)院教授。

［1］應(yīng)詩真.鋼琴教學(xué)法［M］.北京：人民音樂出版社，2007