阿根廷作曲家吉納斯特拉《第三鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作風(fēng)格與演奏分析

文/程憲偉

阿根廷作曲家吉納斯特拉《第三鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作風(fēng)格與演奏分析

文/程憲偉

內(nèi)容提要

阿爾伯特·吉納斯特拉（Alberto Ginastear 1916-1983），是20世紀(jì)拉丁美洲偉大的鋼琴家、作曲家，吉納斯特拉出生于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，在青年時代就開始音樂創(chuàng)作，他從其他作曲家的作品中提取精華，并加入自己的獨特創(chuàng)作風(fēng)格，之后把這種音樂風(fēng)格帶到拉丁美洲。他的音樂風(fēng)格帶有民族音樂的元素，多取材于拉丁美洲本土的音樂和節(jié)奏，他的作品具有豐富的色彩性，同時也極具研究意義。這是一首基于拉丁美洲和印第安舞曲風(fēng)格創(chuàng)作而成的單樂章的奏鳴曲，是吉納斯特拉最受大家關(guān)注的一首奏鳴曲。

本論文將從作品背景、作曲家的背景及創(chuàng)作題材入手，并總結(jié)作曲家的音樂風(fēng)格，結(jié)合吉納斯特拉個人音樂性格并總結(jié)《第三鋼琴奏鳴曲》的藝術(shù)特征，最終落實到鋼琴演奏上。希望通過對這首作品的研究，分析一些演奏技巧問題，使讀者更好地理解這部作品，感受其魅力所在。

吉納斯特拉 民族音樂 《第三鋼琴奏鳴曲》 音樂創(chuàng)作 鋼琴演奏

（本文系沈陽音樂學(xué)院院級科研立項，項目編號：2012KYL12）

1.吉納斯特拉的生平背景及創(chuàng)作成就

阿根廷作曲家吉納斯特拉從小就展現(xiàn)出過人的音樂才華；他就學(xué)于布宜諾斯艾利斯音樂學(xué)院，1945—1947年寓居紐約；1948年回國后創(chuàng)辦音樂學(xué)校，其音樂起先一直采用民族語匯，1958年后才開始接近序列主義、微音程及機遇音樂節(jié)奏。

在他早期音樂創(chuàng)作中，鋼琴占有很重要的地位。從早期的客觀民族主義到中期的主觀民族主義，再到晚期的新古典主義與表現(xiàn)主義的融合，都有代表性的作品。雖然每一時期都有其特殊手法，但概括地說，吉納斯特拉會在其作品中運用極富色彩性的樂句和具有能量的民族主義風(fēng)格，并且經(jīng)常使用高卓（gaucho）及印地安（Indian）地區(qū)的民族音樂語言。

1952年，吉納斯特拉創(chuàng)作了第一號鋼琴奏鳴曲作品22，此時的他正進入第三階段轉(zhuǎn)變期——新古典主義與表現(xiàn)主義的融合——所以此作品也是第二階段主觀民族主義風(fēng)格中最完整成熟的鋼琴作品，其中運用了表現(xiàn)主義的復(fù)節(jié)奏及十二音列創(chuàng)作手法。

第三鋼琴奏鳴曲，op.55，是一首單樂章作品，同時也是作曲家最后一部作品，形式上與斯卡拉蒂的奏鳴曲有異曲同工之處：都包含兩個重復(fù)的部分以及結(jié)尾。無論是節(jié)奏還是結(jié)構(gòu)都讓人聯(lián)想到美洲印第安人以及殖民者的舞蹈，風(fēng)格上它仍舊是托卡塔。

2.吉納斯特拉鋼琴作品民族語言與創(chuàng)作概述

吉納斯特拉大多數(shù)器樂作品是為鋼琴而作的。它們完成于1934年至1982年間，不僅體現(xiàn)出作曲家對鋼琴音樂的熱愛，也反映出作曲家基于“客觀民族主義”與“主觀民族主義”之上，通過更加現(xiàn)代的作曲技法，對音樂進行富有創(chuàng)造力的革新。保守的拉丁美洲傳統(tǒng)與先鋒派的藝術(shù)間的巨大差別成為吉納斯特拉作品中至關(guān)重要的一部分。

毋庸置疑，吉納斯特拉擁有自己獨特的鋼琴音樂風(fēng)格，在這一點上，他受到了歐洲一些作曲家極大地的影響。因此他在描述是什么對他的“鋼琴心理”產(chǎn)生重大影響時說：“我非常喜歡并經(jīng)常演奏的兩位作曲家是法雅和巴托克，他們對于自己民族音樂的運用與我的創(chuàng)作設(shè)想極為相似，這為我以后的創(chuàng)作鋪平了道路?！?/p>

吉納斯特拉的鋼琴音樂之所以杰出是因為它們擁有不可思議的活力與能量。他的作品中充滿對比：時而是多變的重音、切分音、舞蹈節(jié)奏、無節(jié)制爆發(fā)的和弦，時而又是復(fù)雜的色彩和夢幻般的氛圍。

吉納斯特拉使鋼琴在一定程度上取代了阿根廷的民族樂器——吉他，盡管這聽上去有些令人吃驚。但實際上，吉他最常用的和弦（E、A、D、G、B、E）就是作曲家本人的姓名：A代表Alberto、E代表Evaristo、G代表Ginastera。同時，這也是民間音樂中的地道素材。

《阿根廷舞曲》（op.2，1937）是作曲家就讀于音樂學(xué)院時完成的，并贈給了他的同學(xué)?！爱?dāng)我在創(chuàng)作《阿根廷舞曲》時，我已經(jīng)學(xué)習(xí)了巴托克的音樂作品。他的舞曲中充滿多變的和聲、重音不斷變化的節(jié)奏以及狂熱的激情，這一切都是從最傳統(tǒng)的音符中表現(xiàn)出來的，并具有了民族風(fēng)格，給我極大的啟發(fā)?！睆拇酥?，這種帶有強烈民族色彩的音樂風(fēng)格便成為了吉納斯特拉創(chuàng)作生涯的重要指向標(biāo)。這首作品是吉納斯特拉運用民間音樂進行創(chuàng)作的早期嘗試。盡管是一首早期作品，但它已經(jīng)涵蓋了吉納斯特拉后期創(chuàng)作中一些必要的音樂元素。

《三首小品》（op.6，1940）是三首與阿爾貝尼斯、格拉納多斯、甚至肖邦相關(guān)聯(lián)的音樂“素描”。雖然在創(chuàng)作構(gòu)思上有所收斂，但它們的魅力以及阿根廷音樂特有的氣氛并未有所減退。它比先前的作品更加復(fù)雜，音樂取材自阿根廷不同地區(qū)的歌舞音樂，包括cuyo地區(qū)的民歌、阿根廷北方的民歌、狂歡節(jié)的鼓聲等等。旋律與節(jié)奏交織成了作品獨特的框架。

《Malambo》（op.7，1940） malambo op.7，1940.malambo是阿根廷潘帕斯草原地區(qū)一種古老的牧人舞蹈，并漸漸成為整個國家的民族象征。這種舞蹈影響了吉納斯特拉的許多作品（包括交響樂作品）。這首作品開始時有一個由五個音組成的和弦eadgbe，這個和弦后來經(jīng)常出現(xiàn)在吉納斯特拉后來的作品中。

《12首美國前奏曲》（1944）這是反映當(dāng)代美國音樂旋律及韻律發(fā)展方向的音樂素描的集大成者。其中的兩首，1和7，是特性練習(xí)曲，不禁令人想起肖邦富有革命性的前奏曲作品。第2，3，4，10首受到了潘帕斯草原地區(qū)音樂的影響。第5首和第12首是以五聲音階為基礎(chǔ)的。其余的幾首則是作為對一些美國音樂家的致敬而創(chuàng)作的。這套作品是吉納斯特拉第一次廣泛地運用美國的音樂思想，雖然僅僅是作為參考。部分前奏曲將焦點集中在特定的鋼琴演奏技術(shù)上，另一些則引用了阿根廷的民歌和舞曲、美洲印第安人的五聲音階。

《科里奧拉斯舞曲組曲》，op.15（1946）.其中最后一支舞曲是基于吉納斯特拉典型的音樂對比之上的，整首作品的表現(xiàn)力非常突出。整首作品可以間接地看作是阿根廷民間音樂的整體參考。它嘗試著建造一個復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，帶有更加強有力的表達方式。以一個簡單的民歌結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)不斷展開的特點在最后一首舞曲以及每一樂章結(jié)束時的attacca中展示得清清楚楚。但是如果你看過這一組曲沒有發(fā)行的原始版本的手稿，這種特征會更加明顯——第一首舞曲不斷重復(fù)直至尾聲，使整部作品形成了一個循環(huán)。因此，這套組曲可以看作是吉納斯特拉第一、第二創(chuàng)作階段的過渡。

一直以來，吉納斯特拉都很愿意為孩子們創(chuàng)作音樂作品，但是他在這一領(lǐng)域的創(chuàng)作總是要耗費很長時間，卻成效甚微。他的《為兒童而作的阿根廷舞曲》未完成，僅僅留下了一首moderato和一首paisaje的草稿。1934年創(chuàng)作的《兒童小品》得到了文化部門的嘉獎，這套作品明顯受到了法國學(xué)派的影響，并且一直未發(fā)表。1942年，他又直接參與了阿根廷的民歌及舞曲創(chuàng)作的一套組曲，結(jié)果也不令人滿意。最后，作曲家從他的創(chuàng)作曲目中抹去了所有這些作品。然而，1947年創(chuàng)作的《阿根廷童謠回旋曲》——運用了《科里奧拉斯舞曲組曲》的形式——將不同的歌曲混合進同一種形式，卻取得了成功。終于，吉納斯特拉寫出了能令自己滿意的兒童作品。

Mionga（1948）、pequena danza（1955）和《托卡塔》（1970）的改編有好幾種不一樣的理由。Milonga（來自于《被遺忘的樹之歌》op.3） 與pequena danza（芭蕾estancia選段op.8）是因為原始版本的廣泛流行。《托卡塔》的理由則源于不同的環(huán)境：吉納斯特拉把zipoli看作是阿根廷與歐洲的連接，同時也看作是美洲作曲歷史的起始點?！?716年，domenico zipoli在羅馬發(fā)表了他的管風(fēng)琴《托卡塔》，不久之后他航行到科爾多瓦（位于阿根廷殖民地區(qū)）。在那里，他的音樂賦予了宗教慶祝活動極大的莊重感。一直以來，他都是最偉大的管風(fēng)琴家之一，第一位踏足我們國家的作曲家，將我們從物質(zhì)上和精神上都同舊大陸聯(lián)系在一起?！奔{斯特拉說道。

第一鋼琴奏鳴曲，op.22，1952，是吉納斯特拉早期鋼琴作品的集大成者，也是他最廣為流傳的鋼琴作品之一。這首作品與交響音樂《潘帕斯》no.3以及variaciones concertantes是吉納斯特拉早期作品的最高成就，是現(xiàn)代作曲技法和個人創(chuàng)作風(fēng)格的良好結(jié)合。整首奏鳴曲都鮮明地受到了阿根廷的吉他與潘帕斯草原地區(qū)音樂的影響。這首奏鳴曲被公認為是作曲家的杰作，也是他最常上演的作品。正如作曲家自己所言，這首作品很快獲得了認可，同時這也許就是為什么作曲家中斷了奏鳴曲創(chuàng)作多年，直至1981年才寫下了第二鋼琴奏鳴曲的原因。“在這一過程中我臨時寫下了兩首鋼琴協(xié)奏曲，但是一首鋼琴獨奏作品都沒有?！奔{斯特拉如是說。

第一樂章Allegro marcato以一個上行的三度動機和鮮明的節(jié)奏開始，并貫穿整個樂章，同時也暗示著第二主題，盡管在音樂性格上與溫和、田園式的后者有很大區(qū)別。第二樂章，presto misterioso，是吉納斯特拉后期作品中所創(chuàng)作的諧謔曲的先驅(qū)。大量使用的半音階，以及幾乎不間斷的八分音符跑句形成了一種神秘又輕柔的氛圍，后來這成為了吉納斯特拉的標(biāo)志性技巧。在第三樂章，adagio molto appassionato中，吉納斯特拉使用了一種新的抒情風(fēng)格和情感的深刻程度。末樂章ruvido ed ostinato以一種歡慶的方式結(jié)束了全區(qū)，將阿根廷民間音樂典型的3/4拍與6/8拍結(jié)合起來。

吉納斯特拉的第一、第二鋼琴奏鳴曲（no.2.op.53.1981）之間幾乎間隔了30年的時間。后者毫無疑問是吉納斯特拉鋼琴音樂作品中最重要，也最有創(chuàng)造性的一首，因為經(jīng)歷了他“新表現(xiàn)主義”的階段，從那個黑暗的世界擺脫出來，重新審視“前哥倫比亞”音樂，并因此創(chuàng)作了他的第二、第三鋼琴奏鳴曲，以及為管風(fēng)琴而作的variazioni e toccata。第二鋼琴奏鳴曲與第三鋼琴奏鳴曲是在馬略卡島與日內(nèi)瓦（作曲家1970年后在此定居）同時創(chuàng)作完成的，這是作曲家最后的兩部作品（op.54未完成）。

第二鋼琴奏鳴曲op.53，1981展示出音樂語匯發(fā)展的顯著傾向，與此同時又從克丘亞和艾馬拉印第安人那里得到靈感。它的特點包括五聲音階以及憂郁的旋律，同時又擁有愉悅的節(jié)奏和復(fù)音程的裝飾。作曲家從民族樂器中取得靈感，模仿打擊樂器以及簡單的khena笛子。同時作品中也出現(xiàn)了對殖民者舞蹈的回憶。

第一樂章是一個充滿戲劇性的dualism（二元論），而不是通常上奏鳴曲第一樂章的快板形式。第二樂章是一個ABA結(jié)構(gòu)的夜曲。高度升華的第一部分建立在一個夏威夷的愛情歌曲主題之上。B部分則是在模仿安第斯普納夜間的雜聲。第三樂章是一首托卡塔節(jié)奏的舞曲，karnavalito，低音區(qū)的和弦不斷模仿低音鼓的聲音。

“就像第一鋼琴奏鳴曲運用了阿根廷潘帕斯地區(qū)的音樂一樣，第二鋼琴奏鳴曲引用了阿根廷北部aymara和quechua的音樂，包括它的無聲調(diào)式、憂郁的旋律和充滿活力的節(jié)奏，以及kenes笛子、鼓和microtonal melismas。

“第一樂章，allegramenta，由一個主要的主題構(gòu)成，就像是介紹或總結(jié)。以它為基礎(chǔ)構(gòu)成了作品的框架。第二樂章，adagio sereno-seorrecole-ripresa dell'adagio擁 有 夜 曲 的特點。第一部分是harawi，一首憂郁的情歌，五聲調(diào)式，來自庫斯科，與原始人類的語匯相結(jié)合。類似諧謔曲的scorrevole，喚起了對安第斯地區(qū)夜間聲音的記憶。這一樂章以ripresa dell'adagio結(jié)束，漸漸歸入寂靜。末樂章ostinato aymara以托卡塔形式寫成，基本節(jié)奏來源于一種被稱為karnavalito的舞曲，強勁而魯莽，是典型的南美洲音樂”。

3.吉納斯特拉的第三鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作風(fēng)格與演奏

第三鋼琴奏鳴曲，op.54，是一首單樂章作品，形式上與斯卡拉蒂的奏鳴曲有異曲同工之處：都包含兩個重復(fù)的部分以及結(jié)尾。初始速度標(biāo)記為“impetuosamente”，奠定了整首作品的表現(xiàn)力基礎(chǔ)，無論是節(jié)奏還是結(jié)構(gòu)都讓人聯(lián)想到美洲印第安人以及殖民者的舞蹈。風(fēng)格上它仍舊是托卡塔。作曲家可能已經(jīng)意識到這將是他的最后一部作品，因此他做了這樣的標(biāo)注：deo gratias 25-IX-82。

這首奏鳴曲被設(shè)想成是為一臺大三角琴而作，并且具有及其強烈的節(jié)奏感，讓人覺得連呼吸的時間都少之又少，就像是一首嘗試著逃避死亡的舞蹈。這是吉納斯特拉最后一首作品，完成后不久，1983年他逝世于日內(nèi)瓦。

“與我的第一、第二奏鳴曲相對比，第三奏鳴曲是一首單樂章的二部曲式作品，由兩個主要部分和尾聲組成。初始速度標(biāo)記為‘性急的'，為全曲奠定了感情基調(diào)。節(jié)奏型來自于美洲印第安人和拉丁美洲殖民地區(qū)的舞蹈?！?/p>

吉納斯特拉雖然在創(chuàng)作上運用了很多現(xiàn)代技法，但是聽上去，其具有很強烈的民族風(fēng)格，這一切都歸功于吉納斯特拉對南美民族音樂的旋律、節(jié)奏獨特運用與發(fā)展。在吉納斯特拉的第三鋼琴奏鳴曲中阿根廷民族風(fēng)格元素有很多，特別是其豐富多彩的節(jié)奏，可見，南美民族音樂造就了吉納斯特拉，民族色彩對他的創(chuàng)作產(chǎn)生巨大的影響。通過這首奏鳴曲就可窺見一斑。

從這首奏鳴曲創(chuàng)作上看，作曲家運用了不規(guī)則的節(jié)拍節(jié)奏。作曲家在傳統(tǒng)的作曲原則基礎(chǔ)上使用頻繁變換拍號、強拍休止、長音持續(xù)、延留音等手法，形成了節(jié)拍節(jié)奏的不穩(wěn)定性，不斷開拓奏強弱規(guī)律，也推動了旋律有個性地展開，這種創(chuàng)作在第三奏鳴曲里最為明顯。

譜例 1

譜例1的 6 個小節(jié)中，幾乎每一小節(jié)都變換拍號，從前面6/8 拍轉(zhuǎn)換為7/8、3/4，再到 3/8拍到8/8 拍相互轉(zhuǎn)換，為這段旋律增加了極強的戲劇性效果，在聽覺上給人以酣暢淋漓之感。這個樂章的旋律，通過連線切分等方式，呈現(xiàn)出異域風(fēng)格。

這樣的雙手平行六度音程進行與他在第一奏鳴曲喜歡用的平行三度音程進行相比，顯得松弛且有張力。在譜例2中可看出雙手平行六度音程是兩條旋律的進行，使得旋律音效厚實渾厚，具有層次和立體效果。

譜例2

在第三奏鳴曲中，吉納斯特拉把連續(xù)八度的運用做到了極致，在譜例3這5小節(jié)的音樂中，作曲家運用左右手連續(xù)八度旋律的交替，這些連續(xù)八度的使用，使聽者聽到宏大的音響效果。

演奏譜例3時應(yīng)果斷并準(zhǔn)確地抓住右手的特殊八度和弦，保持這段音樂積極的節(jié)奏感和鮮活的生命力。注意在演奏以八度和弦為織體的旋律時，不僅要注意縱向的和聲效果，同時，還要注意橫向旋律的連接，要強調(diào)和弦的高音部分，保持雙手持續(xù)的力量，使樂曲以飽滿的和弦音效在兩個ff 的音量中完滿結(jié)束。

譜例3

結(jié)語

通過以上對吉納斯特拉的第三鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作與演奏的簡要分析，我們可以看出，這部奏鳴曲所具有的獨特風(fēng)格以及吉納斯特拉獨具特色的音樂語言，吉納斯特拉將傳統(tǒng)創(chuàng)作手法與當(dāng)代創(chuàng)作手法加以融合運用，既有鮮明的時代感同時又具有很強烈的民族風(fēng)格，描繪出南美洲少數(shù)民族鮮明的音樂形象，使整首樂曲達到了既彰顯吉納斯特拉個性，同時又反映出20世紀(jì)音樂創(chuàng)作的積極探索與大膽創(chuàng)新。

（責(zé)任編輯 霍 閩）

程憲偉（1964 —），沈陽音樂學(xué)院教授。