傳統(tǒng)民歌《孟姜女》的衍變

文/崔明明

傳統(tǒng)民歌《孟姜女》的衍變

文/崔明明

內(nèi)容提要

傳統(tǒng)民歌是我國(guó)音樂發(fā)展的重要源泉。本文通過對(duì)歌曲《孟姜女》原始曲調(diào)及其改編形式進(jìn)行橫向的分析與縱向的比對(duì)，從曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式色彩、速度力度、音樂形象以及音樂情境等方面，揭示出該曲在繼承與發(fā)展之間的內(nèi)在聯(lián)系與創(chuàng)新元素，從而激發(fā)人們對(duì)傳統(tǒng)民歌的嶄新認(rèn)識(shí)。

孟姜女 改編民歌 合唱

中國(guó)傳統(tǒng)民歌歷史悠久，從萌芽于遠(yuǎn)古時(shí)期的勞動(dòng)號(hào)子，到詩(shī)、風(fēng)、民謠、曲子、小令、小調(diào)等民歌曲調(diào)的吟誦與流傳，再到陜北信天游、青海花兒、苗族飛歌、侗族大歌等頗具地域性原生態(tài)曲調(diào)的產(chǎn)生，個(gè)性獨(dú)特且內(nèi)涵豐富的民歌藝術(shù)不僅充分展現(xiàn)了中華民族音樂文化的深厚底蘊(yùn)，而且為當(dāng)代作曲家振興民族民間音樂，傳承發(fā)展傳統(tǒng)民歌精髓提供了豐富的音樂史料。

傳統(tǒng)民歌雖然具有典型的民族性，然而就其短小的篇幅、重復(fù)的曲調(diào)以及單一的音樂形象而言，已不能滿足現(xiàn)代人的藝術(shù)視野與審美情趣。為此，一批具有現(xiàn)代審美意識(shí)的作曲家自上世紀(jì)三四十年代起，便在原始民歌的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法將音樂素材進(jìn)行整理、改編、再創(chuàng)作，從而使其成為集民族性、藝術(shù)性和時(shí)代性為一體的新式民歌的藝術(shù)創(chuàng)作。由于融合了西方作曲技法中常見的對(duì)比、展開、再現(xiàn)及變奏等旋律發(fā)展方式，改編民歌在最大限度地保留了本土化音樂語(yǔ)言的同時(shí)，不僅曲式結(jié)構(gòu)得到了進(jìn)一步的擴(kuò)展，更是通過器樂伴奏音樂以及多聲部合唱形式的烘托和渲染，使作品增添了更多的色彩性和戲劇性。劉麟作詞、王志信作曲的改編民歌《孟姜女》便是其中的典范之作。

1.歌曲《孟姜女》的由來

《孟姜女》原是一個(gè)富有神話色彩的民間故事。相傳秦時(shí)，統(tǒng)治者為防御外敵入侵，強(qiáng)征民夫修筑長(zhǎng)城。孟姜女的丈夫杞良，新婚不久便不幸被征調(diào)服役。妻子因感傷思念，遂攜飽含愛情的棉衣踏上曲折的千里尋夫路。然而，當(dāng)?shù)弥煞虿豢梆囸I與勞累的折磨已長(zhǎng)眠于長(zhǎng)城之下的噩耗時(shí)，歷盡艱辛的她悲憤至極、哭聲慘烈，天地為之動(dòng)容，聞?wù)邽槠渥兩踔灵L(zhǎng)城下的冤魂皆與之產(chǎn)生共鳴，頃刻間，城墻坍塌，八百里內(nèi)哀號(hào)聲此起彼伏……此故事自唐宋時(shí)期便以民歌小調(diào)的形式流傳，爾后被搬上元朝的舞臺(tái)，說唱音樂、戲曲音樂以及民間器樂音樂等藝術(shù)形式亦廣泛采用。千百年來，歌曲《孟姜女》的吟唱在傳遞封建社會(huì)受壓迫者命運(yùn)多舛的同時(shí)，深切地表達(dá)了人們對(duì)于“孟姜女”式人物悲慘宿命的同情。

2.歌曲《孟姜女》的雛形

歌曲《孟姜女》是我國(guó)一首傳統(tǒng)的江蘇民歌，又名《十二月花名》。全曲以12個(gè)月為序的12段歌詞，分別用時(shí)令和花名為序引，生動(dòng)地講述了秦始皇時(shí)期，新婚夫妻范杞良與孟姜女生離死別的凄美愛情故事。歌曲采用我國(guó)民族民間音樂中典型的“起—承—轉(zhuǎn)—合”四樂句樂段的寫作手法，按照主題展衍的原則，于后續(xù)樂句逐漸加入新的音樂元素，并最終形成了具有完整樂思的四句體分節(jié)歌。

全曲為4/4拍D徵五聲調(diào)式，每?jī)尚」?jié)一句，樂句的尾音分別為商、徵、羽、徵。節(jié)奏以八分音符為主，切分、附點(diǎn)等節(jié)奏的間或融入在豐富歌唱敘述語(yǔ)氣的同時(shí)，更是增添了音樂內(nèi)在的律動(dòng)與發(fā)展的動(dòng)力。

3.歌曲《孟姜女》的改編與發(fā)展

改編民歌《孟姜女》是在上世紀(jì)80年代作曲家王志信根據(jù)江蘇民歌《孟姜女》創(chuàng)作的同名獨(dú)唱聲樂作品。作者以“孟姜女的曲調(diào)”為基礎(chǔ)，運(yùn)用主題變奏的手法，不僅通過節(jié)奏節(jié)拍多變的方式對(duì)原始民歌進(jìn)行裝飾處理，而且將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲板式融合于歌曲的創(chuàng)作中，同時(shí)借助西方鋼琴伴奏之于藝術(shù)歌曲表達(dá)的色彩性與戲劇性，使改編后的《孟姜女》無論在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式色彩、速度力度，還是音樂情緒的表達(dá)上都呈現(xiàn)出嶄新的藝術(shù)韻味與審美特征。

改編版《孟姜女》以徵、羽調(diào)式為核心，分為主題（D徵調(diào)式）、變奏一、變奏二（D羽調(diào)式）、變奏三（F徵調(diào)式）和變奏四，五個(gè)主體部分：前奏（1—5小節(jié)） 主題（6—13小節(jié)） 間奏（14—17小節(jié)） 變奏一（18—27小節(jié)） 變奏二（28—47小節(jié)） 變奏三（48—89小節(jié)） 連接部（90—96小節(jié)） 變奏四（97—103小節(jié)）。

全曲通過春夏秋冬四季的歌詞敘述以及音樂主題及其四次變奏的漸次發(fā)展，將歌曲的敘事性與抒情性高度融合的同時(shí)，充分展現(xiàn)了當(dāng)代改編民歌曲調(diào)細(xì)膩柔美，情感真摯熱烈，演唱技巧繁復(fù)的時(shí)代特點(diǎn)。

4.改編民歌《孟姜女》的合唱形式

合唱曲《孟姜女》是在其同名改編民歌的基礎(chǔ)上，通過和聲性、節(jié)奏性以及裝飾性等聲部的融入，以復(fù)雜多變的多聲部音響表現(xiàn)形式表達(dá)其音樂內(nèi)容的大型聲樂作品。作曲家王志信不僅通過女高音、女低音、男高音與男低音四部混聲合唱音域?qū)拸V、音響豐滿、色彩豐富以及對(duì)比力度大的音色特質(zhì)，從多人多聲部的角度塑造出多維立體的人物形象，更是通過獨(dú)唱與合唱相結(jié)合的同步交唱形式——獨(dú)唱與合唱之間與音樂性格方面相似或相同的主從同步演唱關(guān)系，增強(qiáng)了音樂的抒情性與色彩性。獨(dú)唱與合唱的同步交唱中，由于獨(dú)唱聲部處于絕對(duì)主導(dǎo)地位，而合唱聲部只附以輔助性、襯托性的因素來強(qiáng)化獨(dú)唱聲部的情感與色彩，因此，樂曲高潮段落在這種交唱藝術(shù)形式的烘托下，以極具戲劇性的音響充分表現(xiàn)了音樂場(chǎng)景和音樂情緒的困頓與凄苦。

全曲的曲式結(jié)構(gòu)與獨(dú)唱版大體相同，只是于樂曲前以襯詞的演唱形式增加了八小節(jié)的引子?！昂龠稀　龠稀钡某~在抒情細(xì)膩與富于彈性與張力的男女混聲合唱中，既描繪出眾多服勞役于長(zhǎng)城修筑工程男人們辛苦勞作的呻吟聲，又體現(xiàn)了其妻兒家人祈盼與之團(tuán)圓的相思之哀嘆。

此外，由林楓編合唱的《孟姜女》也是在王志信改編民歌藍(lán)本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的，二者曲式結(jié)構(gòu)基本相同。以下將就此作品的曲式結(jié)構(gòu)與音樂內(nèi)容兩方面進(jìn)行分析與闡述。

5.合唱曲《孟姜女》曲式結(jié)構(gòu)與音樂內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合

全曲以主題旋律為變奏媒介中心，通過旋律、和聲、織體與結(jié)構(gòu)等音樂表現(xiàn)手段的更迭與變換，使原始音調(diào)在統(tǒng)一與對(duì)比的結(jié)合中推動(dòng)著音樂的有效發(fā)展。層層遞進(jìn)的歌詞在主題樂思及其四次變奏陳述的主導(dǎo)下，以四季的形式娓娓道來，并最終將孟姜女千里尋夫卻“只見白骨漫青山”的哀愁與憤懣抒發(fā)得淋漓盡致。

前奏（1—4小節(jié)）為委婉、哀怨的慢板。盡管節(jié)拍、調(diào)式（D徵）與獨(dú)唱曲無絲毫不同之處，然而旋律卻不盡相同。開始于強(qiáng)拍的徵音，不僅較獨(dú)唱版本的弱起節(jié)奏增添了幾分直抒胸臆的悲憤，更是為合唱人聲即將塑造的人物形象注入了凄美豐實(shí)的血液。

主題樂思（5—12小節(jié)）是由起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)樂句構(gòu)成的方整樂段。流連婉轉(zhuǎn)的二聲部旋律在D徵六聲調(diào)式的樂音起伏中喃喃訴說，富于裝飾性的高聲部旋律細(xì)膩，委婉，于表達(dá)家家戶戶喜迎新春的字里行間，暗含著積郁在孟姜女內(nèi)心的思夫之情。而后4小節(jié)的連接過渡在十六分音符頓音標(biāo)記的注釋下，音樂律動(dòng)略顯躁動(dòng)不安，并為后續(xù)段落之歌詞“孟姜女望長(zhǎng)空淚眼霧蒙蒙”埋下了精致的伏筆。

變奏一（17—26小節(jié)）與主題相比，二聲部演變?yōu)槿暡?，且增加?小節(jié)的擴(kuò)充。旋律在原有音調(diào)的基礎(chǔ)上，不僅更加流動(dòng)，而且在中低聲部“啊”字唱腔給予其和聲支持與低音支撐的舒緩節(jié)奏韻律中，更平添了幾許無奈之情。尤其是“孟姜女望長(zhǎng)空淚眼霧蒙蒙”一句由低聲部接應(yīng)而至，旋律聲部演唱襯詞處，可憐、悲憫的主人公形象猶若身旁。而最后兩小節(jié)的擴(kuò)充為此段末句“何日能重逢”的拖腔，其中分處于兩小節(jié)的十六分音符空拍，則好似凄涼情境中時(shí)斷時(shí)續(xù)的啜泣聲。

變奏二（27—46小節(jié)）是由3小節(jié)引子和8個(gè)樂句組成的擴(kuò)充樂段。與主題相比，第二變奏不僅以嶄新的D羽七聲調(diào)式改變了原始旋律的調(diào)式色彩，更是通過樂句數(shù)量的急劇遞增而產(chǎn)生的音樂張力形成了整部作品的第一次高潮。樂段開始處，旋律聲部仍以連綿不斷的裝飾性樂句沿承主題樂思的音調(diào)律動(dòng)，而低聲部則通過延遲兩拍進(jìn)唱的模式形成相對(duì)獨(dú)立的音樂線條，進(jìn)而加大音樂發(fā)展氣勢(shì)的復(fù)調(diào)寫作手法，呈現(xiàn)出與旋律聲部前呼后應(yīng)、此起彼伏的輪唱音響。隨著音樂情緒的逐步加強(qiáng)，當(dāng)彼此交織的二聲部擴(kuò)展為三聲部時(shí)，高潮句“線是相思啊，針是情啊”的唱腔，不僅使孟姜女的思夫之情得以升華，更是極大地增加了音樂的感染力。爾后，宣敘調(diào)般凄苦、悲涼的二聲部輪唱，突然在飽滿舒展的樂段末句“絮進(jìn)寒衣伴君行”前戛然而止，短暫的空拍間歇之后，豐滿的和聲伴隨逐漸拉寬的節(jié)奏律動(dòng)將音樂推向孟姜女踏雪千里尋夫難的高潮段落。

變奏三（47—88小節(jié)）為F徵調(diào)式，是全曲的高潮。開始的10小節(jié)引子段落在伴奏音樂尖銳的減和弦與激烈、疾馳的三連音交替進(jìn)行中，不僅將風(fēng)雪彌漫、北風(fēng)呼嘯的惡劣環(huán)境與惶惑不安的人物內(nèi)心刻畫得極具震撼力，而且通過十六分音符音組的快速重復(fù)跑動(dòng)為“緊打慢唱”的合唱旋律做好了充分的準(zhǔn)備?！熬o打慢唱”是傳統(tǒng)戲曲板式搖板的表現(xiàn)形式，其常通過“一字多音”的演唱旋律與風(fēng)馳電掣的伴奏音樂相結(jié)合的方式來表現(xiàn)激動(dòng)、悲憤的內(nèi)在情緒。此變奏段落正是在這種戲曲音樂風(fēng)格中形象地描繪了孟姜女千里尋夫的蒼涼悲苦與哀怨迷茫。

爾后，是7小節(jié)（89—95小節(jié)）的過渡連接。由慢至快的二聲部旋律在紛繁交錯(cuò)層層推進(jìn)的歌詞律動(dòng)中，通過緊縮節(jié)拍、縮短句式的“垛板”寫作手法，最終將主人公絕望無助的憤慨之情推向頂點(diǎn)?！岸獍濉币嗍莻鹘y(tǒng)戲曲板式之一，具有節(jié)奏鮮明、朗誦性強(qiáng)、字多且節(jié)奏緊湊的特點(diǎn)。此處音樂巧妙地采用垛板，不僅可以展現(xiàn)人聲鏗鏘有力、富有彈性的唱腔技巧，更是增加了音樂發(fā)展的動(dòng)力性與戲劇性。

變奏四（96—102小節(jié)）是全曲音域、力度、情緒的頂峰，具有尾聲的功能?！翱薜归L(zhǎng)城八百里，只見白骨漫青山”的唱腔以近似作品最初的速度在三聲部合唱的巨大音響中真切地唱出了孟姜女尋夫未見夫的血淚史。

由此可見，該作品為變奏曲式。鑒于主題、第一變奏以及第四變奏的速度基本相同，而第二、第三變奏無論在速度還是旋律的寫作手法方面都與第一、第四變奏呈現(xiàn)出明顯的不同，因此，以上四次變奏又具有三部性的結(jié)構(gòu)原則。

歌曲《孟姜女》以“孟姜女哭長(zhǎng)城”的故事情節(jié)為依托，從口口相傳的原始民間小調(diào)演變?yōu)槿缃窦婢咝蕾p性與藝術(shù)性的民族聲樂演唱作品，乃至多聲部合唱作品的重要文獻(xiàn)，與其說是因其折射部分歷史并間接表現(xiàn)最底層勞動(dòng)人民深受奴役壓迫而經(jīng)受悲慘命運(yùn)的經(jīng)典敘事緣故，還不如說是富于現(xiàn)代創(chuàng)作意識(shí)與創(chuàng)作手段的作曲家為繼承、發(fā)展民族民間音樂文化才思泉涌、辛勤寫作的結(jié)果。聲樂教育家金鐵霖曾經(jīng)說過：“社會(huì)在發(fā)展，時(shí)代在進(jìn)步，人們的觀念、思維和生活節(jié)奏都在發(fā)生變化，美的追求和生活習(xí)慣給民族聲樂提出了新的要求，不論從創(chuàng)作上還是演唱上都要具有鮮明的時(shí)代感，才能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需要，才能具有強(qiáng)大的生命力?！薄睹辖犯木幥菑姆犀F(xiàn)代思想道德精神與審美意識(shí)的音樂美學(xué)原則出發(fā)，以濃郁的民族風(fēng)格和時(shí)代特點(diǎn)成為了中國(guó)聲樂藝術(shù)的經(jīng)典之作。

（責(zé)任編輯 霍 閩）

崔明明（1982 —）女，沈陽(yáng)音樂學(xué)院講師。

［1］金鐵霖.中國(guó)民族聲樂教學(xué)探索——金鐵霖聲樂教學(xué)文集［M］.北京：人民音樂出版社 ，2008