中國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中潤腔的處理

沈佳文

摘 要： 藝術(shù)歌曲是一種西方的聲樂體裁。上世紀二十年代，這種演唱形式傳入中國。此后，在中國出現(xiàn)了古詩詞藝術(shù)歌曲這一獨特的聲樂作品形式。藝術(shù)歌曲演唱的基本方式是美聲唱法。歐洲各國的歌唱家在演唱藝術(shù)歌曲時，都會在美聲唱法的基礎(chǔ)上融入本國的民族演唱審美習慣，形成各具特色的演唱風格。中國藝術(shù)歌曲的演唱也面臨同樣的問題。本文以中國古詩詞藝術(shù)歌曲為研究對象，通過對中國傳統(tǒng)戲曲演唱等藝術(shù)形式的借鑒參照，結(jié)合對前輩聲樂藝術(shù)家的演唱實踐的分析，探討中國古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱中潤腔處理這一問題。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)歌曲 裝飾音 收尾音 語氣助詞

二十世紀初，從藝術(shù)歌曲這種聲樂體裁傳入中國以來，中國作曲家們始終在探索借鑒西方作曲技法創(chuàng)作出具有中國特色的藝術(shù)歌曲。當時的作曲家如青主、黃自、趙元任、應(yīng)尚能等在不斷探索與實踐中，以獨到的眼光率先將西方作曲手法與中國古詩詞相結(jié)合，從而創(chuàng)造了“中國古詩詞藝術(shù)歌曲”這一獨特的聲樂作品形式。

作曲家們借鑒中國民間音樂元素，賦予了中國古詩詞藝術(shù)歌曲獨有的古典文化特色，使其成了最具中國傳統(tǒng)風格的歌曲形式之一。這類“土洋”結(jié)合的具有中國音樂特色的藝術(shù)歌曲，逐漸流傳開來。近百年的發(fā)展歷程，如今中國古詩詞藝術(shù)歌曲已經(jīng)頗具規(guī)模，其中不乏優(yōu)秀精美的作品。

在中國傳統(tǒng)音樂的演唱中，會經(jīng)常運用各種裝飾音進行潤腔，以此體現(xiàn)歌曲的風格與韻味。中國古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱，需要借鑒這種潤腔的方法。從許多歌唱家的演唱實踐來看，很多歌唱家都會注重這一點。這對于準確地體現(xiàn)出古詩詞的韻味與音樂的意境是非常有益的。本文從潤腔這一我國傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作手段，結(jié)合中國古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱作探討。

“潤腔，是我國民族民間音樂中的一種創(chuàng)作手段。它是指，運用各種‘潤色因素’，根據(jù)指定的內(nèi)容要求、風格要求按一定的規(guī)律對音樂旋律加以藝術(shù)地潤色。它的功能是：①造成特定的風格色彩（包括韻味）；②造成特定的表現(xiàn)效果（表情、表型）”（于會泳，2008：120）。

潤腔是有多種手段的，比如：裝飾音、收尾音、語氣助詞等。下面我們分析幾種慣用的手段。

一、豐富的裝飾音

潤腔中最常用的也最能體現(xiàn)中國音樂傳統(tǒng)特色的是“裝飾音”。中國傳統(tǒng)演唱中的裝飾音是非常豐富的，不同的地區(qū)、不同的民族都會有不同的裝飾音，有些還非常獨特，使聽眾一聽就知道是屬于何地區(qū)何民族的音樂。最常見的裝飾音主要有倚音、連音、頓音、波音、顫音、滑音等。

1.倚音、連音、頓音的用法最普遍，這在美聲唱法中很常見，只是中國傳統(tǒng)演唱中運用的區(qū)別在于這些處理手法的使用并非都是作曲家寫的，很多時候是需要演唱者在進行二度創(chuàng)作時按照傳統(tǒng)習慣適當添加的。

例如，吳碧霞在演唱《紅豆詞》時，添加了不少倚音、連音等手法。開篇第一句“滴不盡相思血淚拋紅豆”中的“滴”字，演唱的時值比譜子上的八分音符的時值延長到了一拍左右；“豆”字加了個降7級的倚音，并且是慢唱著分解開來的。這樣的處理很少見，但別有一番韻味?！芭f愁”的“愁”字加了倚音；“玉粒金波”的“玉”字也加了下倚音；把“噎滿喉”三個字連起來唱，并加了倚音；“瞧不盡鏡里花容瘦”的“瘦”字也加了上倚音?！罢诓蛔〉那嗌诫[隱”中的“遮”字加下倚音。

對于這首《紅豆詞》，周小燕的演唱在裝飾音的添加上有獨到之處，更加節(jié)制，但恰到好處。她在“睡不穩(wěn)紗窗風雨黃昏后”的“穩(wěn)”字時做了一個小連音，連接下面的“紗窗”二字，使聽者感受到曲中人物的哀婉，觸碰到聽者心中最柔軟的地方，為之心動；在“忘不了新愁與舊愁”中“新愁”添加了一個上倚音，與相對應(yīng)的音型的走向相符。

郭淑珍在演唱《踏青》第一句“南園春半踏青時”中的“踏青時”三個字時，做了一個頓音處理，既與鋼琴伴奏的音型相呼應(yīng)，又很好地表現(xiàn)出詩中人物坐在馬車上出游的感覺。同樣的頓音處理還出現(xiàn)在“秋千慵困解羅衣”的動詞“解”字上，呈現(xiàn)出一種動態(tài)美。

2.波音、顫音、滑音的運用是中國傳統(tǒng)歌唱中的特色，在傳統(tǒng)戲曲中早就使用廣泛，民族唱法中也借鑒了不少。

（1）波音：盡管與西方音樂中的tr（顫音）記號相似。但是中國音樂的潤腔中的波音類型更加豐富，有正波音、逆波音和復波音等多種，在具體運用上則會有更加細膩的變化。

吳碧霞演唱《楓橋夜泊》時，在每一句的收尾處都用了一個復逆波音的裝飾音，有學者說是在“模仿古琴按弦時顫動的聲音來增強韻味感”（楊天君 論文《從<楓橋夜泊>演唱談藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)》），筆者認為這不單單是對古琴音響的模仿，而是通過借鑒中國傳統(tǒng)演唱中的波音，表現(xiàn)出詩人張繼的詩作中的那種苦悶的心緒。

（2）顫音：是指在演唱中通過聲帶的快速震動而發(fā)出的聲音，類似美聲唱法中的小花腔音。處理潤腔時也會經(jīng)常用到這種技術(shù)。

吳碧霞演唱《鷓鴣天》“歌盡桃花扇底風”中的“扇”字，加了一個小顫音，表現(xiàn)詩中的驚喜。張權(quán)演唱的《我住長江頭》也運用了顫音，如：唱“此水幾時有”中的“時”字，張權(quán)很明顯使用了一個小顫音，表現(xiàn)出哀怨之情。

（3）滑音：在美聲唱法中也有滑音，但是中國傳統(tǒng)歌唱中的滑音在運用上更大膽，有時會有“甩”音的感覺。

吳碧霞演唱《江南春》“千里鶯啼綠映紅”中的“啼”字，樂譜上給出的只是一個上行的三度音程，音程的上方音是個十六音符，并要求弱唱，吳碧霞在演唱中使用了一個明顯的上滑音，把這個“啼”字“甩”出來，結(jié)合后面的“綠映紅”的跳音處理，使柔美中有“棱角”，富有朝氣，具有濃郁的民族韻味，也符合作曲家整體的寫作意境。在這首《江南春》中，她還在許多字上運用了上滑音的處理，其他的還有“紅、酒”字，唱得干凈利落。

郭淑珍演唱《踏青》第七句“人家簾幕垂”時，在“幕垂”兩個字間使用了一個小滑音，輕輕帶過。這樣的處理在“日長蝴蝶飛”中的“蝴蝶”中也有運用，一下子就把這只“蝴蝶”唱活了，使聽者仿佛看到了調(diào)皮的蝴蝶在花叢中忽遠忽近的起落。

周小燕演唱《紅豆詞》“忘不了新愁與舊愁”中的“新愁”二字時，在加上一個上倚音之后，馬上又有一個向下的滑音，這樣的處理很符合樂譜上旋律線的音高走向，如果不加滑音，就會使人覺得很機械，這樣的處理能使旋律變得柔順，同樣的處理在后面的“花容瘦”三個字中也有運用?！罢共婚_眉頭”中加了倚音和小滑音，獨具韻味。

二、獨特的收尾音

對于收尾音，在中國傳統(tǒng)演唱中，尤其是在戲曲演唱中，常有獨特的處理。在演唱到結(jié)束句時，在節(jié)奏上會有一些改變，或放慢速度、以平直的唱法唱出一個長線條，最后收住，或用一個短小的起伏音型收尾。在美聲唱法中，對于結(jié)束句時大都也會做節(jié)奏上的改變，大部分為放慢收尾，或者來一些裝飾音進行一個小起伏收尾。但是中國傳統(tǒng)演唱中的收尾音有部分不僅僅單純地放慢節(jié)奏或者來個音型的小起伏。中國的傳統(tǒng)演唱中收尾時更多的會考慮到語言運用的習慣、音樂的意境，甚至類似模仿等。

1.語言運用的習慣收尾。

在演唱《江南春》中“多少樓臺”的“臺”字時，吳碧霞使用了一個延長音進行收尾，很有古曲的風格。她這里的“臺”字，用的是中國傳統(tǒng)歌唱語言中的“慢吐字法”。這種吐字法是很獨特的，也是很多外國人很難理解的一種吐字法。這種吐字方式恰恰能較好地體現(xiàn)中國歌唱語言的審美特色。

再如：張權(quán)演唱的《我住長江頭》中的“此水幾時休，此恨何時已”的“休、已”二字都運用了一些慢咬字法，體現(xiàn)出了作品中的那種強烈的激憤之情。

2.音樂的意境收尾

在《長相知》中作曲家在樂譜上已經(jīng)寫出了這些接近于收尾音的旋律。這樣，演唱者在進行二度創(chuàng)作時，必須用一些特殊的技巧把這些音符唱活。如第一句“上邪”的“邪”字有一個起伏的音型，是借鑒了傳統(tǒng)歌唱的收尾音旋律，演唱時不能唱得太直白，可以借鑒昆曲或者京劇的唱法，在聲音中摻入一點胸腔音，有點向內(nèi)“吸”著唱的感覺，有些“頓”的感覺。最后一句“長相知”的反復“知”字的收尾，也是一個小起伏的旋律音型。只有經(jīng)過這樣的演唱處理，在聽覺效果上才會比較符合此曲獨特的漢樂府古曲風格。否則按照純美聲的唱法來唱，就不倫不類，無法與音樂本身相關(guān)聯(lián)。

3.模仿類收尾。

吳碧霞在演唱《楓橋夜泊》時，在每一句的收尾處都用了一個復逆波音的裝飾音，有學者分析是在“模仿古琴按弦時顫動的聲音來增強韻味感”（楊天君 論文《從<楓橋夜泊>演唱談藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)》）。

再如《春曉》這首曲子，音樂旋律寫得頗具古風，每上啟句收尾處都有一個切分節(jié)奏，很有歌與簫相呼應(yīng)的意境。

三、語氣助詞

語氣助詞，在中國傳統(tǒng)歌唱中用得比較普遍，在現(xiàn)在的戲曲中還能聽到這些語氣助詞的運用。在美聲唱法中語氣助詞也有，但是相對于中國傳統(tǒng)演唱中比較單一，一般他們會使用“啊”音比較多。那么，中國的語氣助詞比較豐富，最常見的也有：啊，呀，呢，嗎；少見的有：邪，兮。這些語氣助詞為中國古詩詞藝術(shù)歌曲的音樂增添了不少韻味，增加了演唱的難度。

比如《長相知》中，作曲家為這里的“邪、啊”等助詞創(chuàng)作了不少旋律，單為第一句“上邪”的“邪”字就創(chuàng)作了近三個小節(jié)的旋律?！伴L相知啊”的“啊”字也是反復創(chuàng)作了幾個小節(jié)的旋律。這在美聲唱法中很少見。在美聲唱法中可能會遇到一大段的“啊”音，但是這些不是作為語氣助詞出現(xiàn)的，而是作為花腔部分炫技的，是可有可無的段落。中國傳統(tǒng)演唱中，這些字是作為語氣助詞出現(xiàn)的，是必須出現(xiàn)的，不可舍去的。

再如《紅豆詞》中的語氣助詞“呀”字，一共寫了近兩個小節(jié)的旋律。這里高潮部分用的是“呀”字，并非是“啊”字，這是歌詞采用了曹雪芹原著中的原文，是古代詩人吟誦時的習慣用詞。

以上是本文對中國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中的潤腔方面進行的探討。通過以上分析，可以看出，代表中國民族風格體現(xiàn)的中國古詩詞藝術(shù)歌曲在演唱中需掌握一些中國傳統(tǒng)歌唱中的藝術(shù)處理方法，如：潤腔處理，以符合民族審美要求。

聲樂教師應(yīng)該不斷學習。通過向戲曲、曲藝、民歌等傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)學習，掌握必要的一些演唱技巧，可以更加深入地領(lǐng)悟和把握民族音樂藝術(shù)的真諦，將民族音樂與美聲唱法融會貫通，由此逐漸形成中國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱的獨特風格與特色。

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本文為“紹興市哲學社會科學規(guī)劃2014年度重點課題”的研究論文之一（編號：125427）。