從民間工藝的特征探討苗族銀飾的傳承與保護(hù)

陳國(guó)玲

摘要：苗族銀飾是苗族傳統(tǒng)的民間工藝品。其工藝具有典型的民間工藝的特征。從民間工藝的角度討論了苗族銀飾鍛制技藝的工藝文化，進(jìn)而探討了對(duì)其傳承和保護(hù)的方法。保護(hù)苗族銀飾生存的文化空間和保持民族文化多樣性是苗族銀飾文化的可持續(xù)發(fā)展之道。

關(guān)鍵詞：民間工藝；苗族銀飾；傳承與保護(hù)

中圖分類號(hào)：C122

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-621X（2015）02-0135-05

中國(guó)的勞動(dòng)人民為滿足自己的物質(zhì)需要和精神需要，在不同的歷史條件下，采用各種物質(zhì)材料和工藝技術(shù)所創(chuàng)造了不計(jì)其數(shù)的工藝美術(shù)種類和作品，苗族銀飾就是成果之一。苗族銀飾是指苗族的銀匠采用苗族傳統(tǒng)的苗族銀飾鍛制技藝打制而成的披掛全身的銀首飾和銀衣，其中融合了苗族的多種手工藝技術(shù)，蘊(yùn)含著苗族歷史上代際傳承下來(lái)的文化精髓。苗族銀飾是中華民族造型藝術(shù)的重要組成部分，它既體現(xiàn)了工藝美術(shù)的一般本質(zhì)特征，在內(nèi)涵和形式上保持著實(shí)用性與審美性的統(tǒng)一，又顯示了中華民族文化中的一支苗族文化自身所具有的鮮明個(gè)性。作為文化遺產(chǎn)的一部分，苗族銀飾既是苗族先民古老生活的寫(xiě)照，也是該民族民俗文化的主體。這種萌發(fā)久遠(yuǎn)，留存至今的銀飾鍛制手工技藝，蘊(yùn)含著苗族古老的哲學(xué)思想和美學(xué)追求，是博大深邃的中華文化中不可缺少的部分。

苗族銀飾鍛制技藝是苗族民間特有的首飾加工技藝，銀飾加工經(jīng)歷備料（主要為壓片和拔絲）、鑄模、鏨刻、花絲、攢焊、清洗等工藝，共計(jì)有30多道工序，主要飾件包括銀冠、銀衣、銀項(xiàng)圈、銀手鐲、銀耳環(huán)等多個(gè)種類，工藝價(jià)值極高。作為苗族內(nèi)部的一種傳統(tǒng)工藝，苗族銀飾出自本民族銀匠之手，凝聚著苗族人民對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)幸福生活的祝愿，對(duì)純樸的美的追求。這種熱情彰顯了一個(gè)民族的樸實(shí)的卻特色的創(chuàng)造性，土生土長(zhǎng)，卻樸實(shí)清新。積淀了地方性民間工藝美術(shù)成就的苗族銀飾鍛制技藝與苗族深厚的歷史文化契臺(tái)在一起，經(jīng)過(guò)歷史的洗滌，形成了自己獨(dú)特的審美品格，成為苗族文化中極具特色的一支。

一、苗族銀飾的民間工藝特征

何為民間工藝？“民間工藝即日常所說(shuō)的廣義上的民間美術(shù)，有時(shí)亦稱民間工藝美術(shù)。它主要包括民間繪畫(huà)、雕塑、剪紙、編織、紙?jiān)?、玩具等，?nèi)容極為廣泛”。這個(gè)定義將民間工藝的范圍擴(kuò)大到了所有的民間的工藝美術(shù)種類，限定的范圍較為寬泛。“民間工藝，也叫民間手工技藝，是大眾生活的民俗藝術(shù)，是經(jīng)濟(jì)和文化的雙重載體。其內(nèi)容主要是以審美意義為主的造型藝術(shù)，即實(shí)用功能與審美功能相結(jié)合的藝術(shù)形式”。這個(gè)定義強(qiáng)調(diào)了工藝美術(shù)的實(shí)用和審美的屬性。“‘民藝其實(shí)就是民間工藝。換句話說(shuō)就是由民間手工藝工匠所制造，為一般平民大眾生活所使用的手工藝制品或者器具”。這段文字概述了日本重要民藝?yán)碚摷伊趷倢?duì)民間藝術(shù)的解釋。我國(guó)國(guó)務(wù)院頒發(fā)的《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》中第二條列出：“本條例所稱傳統(tǒng)工藝美術(shù)，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色，在國(guó)內(nèi)外享有聲譽(yù)的手工藝品種和技藝”。民間工藝是由勞動(dòng)人民就地取材為日常生活需要或?qū)徝佬枨?、傾注自己的審美感情和理想、反映不同的時(shí)代、地區(qū)、民族特色和勞動(dòng)人民的樸實(shí)生活的自產(chǎn)自銷的手工制作的工藝美術(shù)作品。在歐美國(guó)家，民間工藝被稱為農(nóng)民手工藝。

（一）自發(fā)性、手工性和民間性

自發(fā)性、手工性和民間性是民間工藝的三個(gè)原發(fā)性特征，當(dāng)然，也是苗族銀飾的特征。苗族銀飾伴隨苗族的歷史自發(fā)產(chǎn)生并閃耀于苗族漫長(zhǎng)的歷史文化中，苗族《換嫁歌》中就描述了母系社會(huì)時(shí)期男子出嫁時(shí)“頭插錦雞毛，衣裙身上套。一只銀項(xiàng)圈，胸前閃閃耀”，這些古老的傳說(shuō)使我們相信，苗族銀飾在久遠(yuǎn)的古代就已經(jīng)出現(xiàn)在苗族社會(huì)中了。因?yàn)槭亲园l(fā)組織生產(chǎn)，所以在歷史上苗族銀飾的生產(chǎn)未成規(guī)模。至今，在多數(shù)苗族聚居區(qū)，銀匠們還是自發(fā)的組織銀飾生產(chǎn)。他們多采用家庭作坊的經(jīng)營(yíng)方式，男子為主力，婦女與孩子幫工，農(nóng)忙時(shí)務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑時(shí)和節(jié)日之前集中加工銀飾。這種粗放式的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了銀飾作坊的規(guī)模不能太大，其銷售只能限定于相對(duì)封閉而形成區(qū)域格局的一寨或數(shù)寨。這種小規(guī)模生產(chǎn)的銀飾適應(yīng)了區(qū)域內(nèi)苗族人民的生活所需和審美需求，并逐漸定型成為在苗族社會(huì)生活中有著舉足輕重的地位的物品，并被賦予深刻的文化含義而得以流傳、普及，并逐步演化成為苗族內(nèi)部的一種文化因素。

民間工藝的手工性與今天的大規(guī)模的機(jī)械制作的科技性是相對(duì)的。當(dāng)前的市場(chǎng)上也充斥著機(jī)械仿制的苗族銀飾，其造型失去苗族銀飾的特色，中規(guī)中矩，缺少傳統(tǒng)苗族銀飾鍛制技藝手工操作所特有的淳樸之美。傳統(tǒng)的苗族銀飾鍛制技藝是由家庭作坊內(nèi)的男性工匠純手工操作完成的。因?yàn)槭止ぶ谱鞯木窒扌?，同樣造型的兩件首飾卻有各自的神態(tài)，這就是手工藝的價(jià)值所在。苗族銀飾鍛制技藝的工藝流程很復(fù)雜，銀匠先把熔煉過(guò)的銀料手工打制成薄片或拉制成銀絲，銀片經(jīng)過(guò)壓模、鏨刻、鏤空等工藝做成為銀片飾，銀絲經(jīng)過(guò)編織、窩卷、盤(pán)結(jié)等工序做成填充的花紋，然后經(jīng)過(guò)攢焊成型。一件普通的銀飾需要經(jīng)過(guò)鑄煉、錘打、編織、洗滌等一二十道工序才能制作出來(lái)。在可塑性和可雕琢性極強(qiáng)的銀材上精雕細(xì)琢各種自然祟拜和圖騰崇拜的圖案和造型是苗族銀飾手工制作的更高境界。這種在柔軟的白銀上鍛制出的含蓄的、質(zhì)樸的、極具美學(xué)意義的紋飾在光與影的作用下渲染成一幅藝術(shù)氣息濃烈的黑白畫(huà)。這不能不說(shuō)是手工制作與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一。除了銀飾的加工過(guò)程是純手工的之外，銀匠所使用的工具也幾乎全部是自己手工制作的。在作為學(xué)徒的時(shí)間里，每接觸到一種新的工藝，銀匠就要制作這種工藝所需要的工具，等到攢足一套工具，銀飾鍛制技藝的工藝種類也就基本學(xué)完了，之后就要經(jīng)過(guò)經(jīng)年累月的經(jīng)驗(yàn)積累來(lái)提升自己的加工技巧，以做出更精致的銀飾。苗族銀飾鍛制技藝是在苗族銀匠的手工勞作下誕生的一種金屬與火的藝術(shù)，是一種土生土長(zhǎng)的生產(chǎn)者的藝術(shù)。

苗族銀飾從上古的神話傳說(shuō)演化為歷史現(xiàn)實(shí)的民間民俗文化積累，已經(jīng)成為一種深八苗族內(nèi)心深處的民間精神文化的積淀，這依賴于其民間性的特征。苗族民間秉持“以銀為美”“以銀為貴”和“以銀為靈”的信仰，銀飾在苗族的首飾中具有獨(dú)占性的地位。苗族銀飾不止具有固定頭發(fā)、衣服，美化外表等較直接的外在實(shí)用功能，還具有更深層次的民俗功能。首先，苗族銀飾已經(jīng)成為定義苗族人身份的工具。對(duì)于周邊的其他民族來(lái)說(shuō)，苗族銀飾是苗族的符號(hào)；對(duì)族群內(nèi)部來(lái)說(shuō)，苗族銀飾是區(qū)分支系的標(biāo)志；對(duì)于群體內(nèi)部的個(gè)人來(lái)說(shuō)，苗族銀飾是個(gè)人的年齡和性別的識(shí)別，結(jié)婚與否所佩戴的銀飾尤其不同。按照當(dāng)?shù)亓?xí)俗規(guī)定，貴州清水江流域的銀飾盛裝只允許進(jìn)八青春期的未婚女性穿戴；未到年齡的女孩不能穿銀飾盛裝，也不能佩戴成年女性的銀飾；一旦結(jié)婚生子就要按照當(dāng)?shù)亓?xí)俗改換穿戴的銀飾。黔東南多個(gè)地區(qū)都有未婚女性的專用銀飾，如黃平苗族的銀圍腰鏈，施洞苗族的龍鳳銀牛角、銀衣，雷山苗族的大銀角、銀花發(fā)簪等。其次，在某些苗族聚居區(qū)，銀飾作為示情物或定情物出現(xiàn)?？椊鹈缱骞媚镉脡嬘秀y鈴吊的彩繡背扇表示準(zhǔn)備擇偶；有些地區(qū)的男女青年互送銀八角鞋（男送女）或銀煙盒（女回贈(zèng)男）作為定情物；有的地區(qū)還存在“無(wú)銀不成婚”的婚俗。苗族民諺中的“無(wú)銀無(wú)花不成姑娘，有衣無(wú)銀不成盛裝”也反映了苗族民間對(duì)銀飾的高度認(rèn)同。另外，苗族銀飾上的紋飾也多從苗族民間文學(xué)中的形象、民間刺繡和蠟染紋樣變化而來(lái)。在苗族民間的傳統(tǒng)習(xí)俗和審美情趣的選擇下，這些紋飾經(jīng)過(guò)苗族銀匠之手組合到造型各異的銀飾表面，成為有著深厚民間文化底蘊(yùn)的裝飾符號(hào)?？梢哉f(shuō)，苗族銀飾匯集了苗族民間文化的精華，它不僅是苗族面向外界的代表性符號(hào)，更是苗族民間對(duì)民族內(nèi)部的信仰內(nèi)涵的表達(dá)。

（二）傳承性和模式性

苗族銀飾鍛制技藝是歷經(jīng) 代代的工匠傳承至今，他不是某位或者幾位有名有姓的工匠創(chuàng)造的，它是由勞動(dòng)人們的集體智慧創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形式。苗族多在地域內(nèi)世代相傳，從小耳濡目染鄉(xiāng)土的藝術(shù)，并受到地方傳統(tǒng)文化的熏陶，師公長(zhǎng)輩的言傳身教，苗族銀飾鍛制技藝才實(shí)現(xiàn)了代代傳承。苗族銀飾最傳統(tǒng)的傳承方式是師徒式的家族傳承，以子承父業(yè)為主要傳承方式，傳男不傳女，可傳同宗子嗣。父親或者祖父作為師傅，嚴(yán)格按照傳統(tǒng)的銀飾傳承方式教授技藝。作為傳統(tǒng)上占據(jù)苗族銀飾傳承主要方式的家族傳承，子或者孫自小跟在老銀匠身邊耳濡目染，銀飾技藝的學(xué)習(xí)融在他們的生活之中。師徒式的家族傳承機(jī)制在黔東南雷山縣的發(fā)展較具代表性。在當(dāng)?shù)貛讉€(gè)銀匠村中，較長(zhǎng)的技藝傳承歷史形成了以族姓為主的傳承譜系。雷山縣銀匠村的銀飾技藝主要在楊、穆、李、龍幾個(gè)姓氏內(nèi)部傳承，傳承譜系較長(zhǎng)，少者三四代，有的已達(dá)到了7代以上。

在具體傳承過(guò)程中，苗族銀飾鍛制技藝的傳承具有明顯的模式性。在傳統(tǒng)的苗族銀飾鍛制技藝傳承方式中，學(xué)藝是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。銀匠們從最簡(jiǎn)單的端茶倒水做起，從最普通的苗族傳統(tǒng)文化學(xué)起，從最簡(jiǎn)單的工藝步驟練起，慢慢將該工藝的文化沁八心里，使得苗族傳統(tǒng)文化成為苗族銀飾鍛制技藝的精髓。銀匠嚴(yán)格按照工藝的難易有步驟、有條理的層進(jìn)學(xué)習(xí)。在正式拜師之后，徒弟需要從零散的打雜工作開(kāi)始慢慢接觸銀飾鍛制技藝，由遞工具、拉風(fēng)箱到制作銀絲，由窩卷花絲到鏨刻，由簡(jiǎn)到繁，由淺及深的學(xué)習(xí)，逐步掌握技藝。這種技藝傳承的模式性和工藝制作自身的模式性是苗族銀飾一直保持有活力的主要原因，其中蘊(yùn)含的是苗族悠久的傳統(tǒng)文化。

漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史造就了苗族銀飾造型和紋飾及其佩戴方法的沿襲承傳模式，也形成了具有超自然的審美觀念的裝飾文化模式。這種模式既是地域的、支系的和家庭傳襲的結(jié)果，又是集體內(nèi)部相互滲透和約定俗成的產(chǎn)物。

（三）相對(duì)的母體性和予體性

民間工藝是一切工藝文化的母胎，是現(xiàn)代工藝文化的藝術(shù)源泉.具有母體性質(zhì)。苗族銀飾藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)性及其文化內(nèi)涵為當(dāng)前的藝術(shù)界提供了寶貴的靈感來(lái)源。借鑒民族傳統(tǒng)藝術(shù)并使之現(xiàn)代化的創(chuàng)作意識(shí)將苗族銀飾定義為現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的母體，從苗族銀飾中汲取裝飾元素用于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，尤其是現(xiàn)代首飾的設(shè)計(jì)。藝術(shù)家們多去苗族聚居區(qū)采風(fēng)，以汲取苗族銀飾的藝術(shù)靈感，并將苗族銀飾的藝術(shù)因子吸納到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中去，以民族之風(fēng)裝飾現(xiàn)代生活。

但是，在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)采用民族工藝的案例中，較多個(gè)案被做成了不倫不類的“仿品”。照搬照抄民族工藝的圖形圖像，而不把民族工藝放在民族傳統(tǒng)文化這個(gè)母體中去考慮，這是當(dāng)前民族文化創(chuàng)意不成功的主要原因。苗族傳統(tǒng)文化是苗族銀飾工藝不可脫離的母體。苗族銀飾之所以如此豐滿是因?yàn)槊缱邈y飾作為苗族文化的“無(wú)字天書(shū)”承載了苗族的古老而悠久的歷史文化，它融合了苗族的神話傳說(shuō)和古歌等民間文學(xué)內(nèi)容，苗族服飾和樂(lè)器的文化內(nèi)涵以及苗族的生產(chǎn)習(xí)俗和生活習(xí)俗的圖像化表達(dá)，集苗族古今文化于一體。正是苗族銀飾從各種苗族民間藝術(shù)和文化的母體中汲取養(yǎng)分，才得以如此茁壯成長(zhǎng)?！懊缱宸椢幕园l(fā)育的枝繁葉茂，之所以得到長(zhǎng)期保存，是因?yàn)楦苍谏詈竦拿褡逦幕滞林?。它不僅表現(xiàn)為其社會(huì)制度、社會(huì)角色的需要，而且是一種文化的需要”。苗族銀飾是以苗族深厚的傳統(tǒng)文化作為母體，汲取養(yǎng)分，并逐步成長(zhǎng)的。因此，我們不能忽視苗族銀飾的子體性。

二、從苗族銀飾的民間工藝特征淺析奠傳承與保護(hù)

在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)的苗族銀飾鍛制技藝卻失去往日的繁榮，舉步維艱，有些技法則瀕臨失傳，亟需保護(hù)。隨著時(shí)代的發(fā)展，生活節(jié)奏的加快，本應(yīng)弘揚(yáng)的這種民間藝術(shù)正在被當(dāng)代的年輕人所忽視，如何利用當(dāng)代青年人喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式保護(hù)和拯救瀕臨消失的傳統(tǒng)民間工藝，成為我們所面臨的新課題。當(dāng)前，苗族銀飾受到了各種形式的保護(hù)。但是保護(hù)只是應(yīng)急的措施，作為一種外在力量，保護(hù)不能改變民間工藝的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律。苗族銀飾是一種民間工藝，具有其自身的特征和發(fā)展規(guī)律。如果失去其自身的民間工藝的特征，苗族銀飾也就不能存活于民眾的生活中，也就無(wú)從談?wù)撈鋫鞒泻捅Ｗo(hù)了。因此，我們應(yīng)該從保護(hù)苗族銀飾維持其自身的基本特征來(lái)討論其傳承和保護(hù)。

（一）調(diào)整自發(fā)的落后的生產(chǎn)方式和消極的銷售方式

當(dāng)前，以家庭為單位的作坊式的生產(chǎn)與組織方式限制了苗族銀飾的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。苗族銀飾加工是以家庭為單位的散戶加工，個(gè)體家庭的資本較零散，投八低，產(chǎn)出量自然少。資本不集中，銀飾加工也就難以形成規(guī)模，無(wú)法與國(guó)內(nèi)其他同類行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)。個(gè)體家庭的經(jīng)營(yíng)方式承受經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)的能力較弱，多數(shù)家庭只是零散的制作銀飾，農(nóng)閑時(shí)加工銀飾，農(nóng)忙時(shí)田間勞動(dòng)，產(chǎn)量較低。單個(gè)家庭也缺少生產(chǎn)計(jì)劃，且粗放式的加工經(jīng)營(yíng)模式不利于其資本積累，必將限制其家庭產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。另外，散戶經(jīng)營(yíng)需在家庭內(nèi)部掌握全套的銀飾鍛制技藝，不能夠形成產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)，比不過(guò)現(xiàn)代首飾產(chǎn)業(yè)培養(yǎng)專門(mén)人才，熟練掌握單個(gè)工序的。散戶經(jīng)營(yíng)就導(dǎo)致了銀匠各自為政，許多銀匠和店鋪只是坐等顧客上門(mén)，導(dǎo)致苗族銀飾的宣傳力度很低，影響了外界對(duì)其關(guān)注。這種被動(dòng)的自發(fā)式的生產(chǎn)方式和經(jīng)營(yíng)方式阻滯了銀飾的發(fā)展和對(duì)外傳播。

改變這種自發(fā)的落后的生產(chǎn)方式和消極的銷售方式的最主要的方法就是轉(zhuǎn)變作為主體的人的思想觀念。當(dāng)前，苗族銀匠的文化水平較低，只會(huì)日復(fù)一日的生產(chǎn)既有形制和紋飾的銀飾，而從未考慮過(guò)設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)新款式，更不懂產(chǎn)品的營(yíng)銷。因此，民間銀飾的競(jìng)爭(zhēng)力極低。人是民俗的主體，也是創(chuàng)造和使用民間工藝的主體。因此，要實(shí)現(xiàn)苗族銀飾的繁榮，就要提高銀匠的民俗文化意識(shí)，還要重建苗族銀飾與民眾世界的活態(tài)互動(dòng)關(guān)系。這是建立文化自覺(jué)的一個(gè)過(guò)程。苗族銀飾是苗族人民民俗生活的客體，要讓其在主體人的活動(dòng)中參與到民俗生活中來(lái)，而不是一種靜置的展示狀態(tài)。其次，還可以通過(guò)建立銀飾行業(yè)協(xié)會(huì)和相關(guān)組織來(lái)確立新式的生產(chǎn)與銷售一體的銀飾經(jīng)營(yíng)方式，通過(guò)協(xié)會(huì)和組織的引導(dǎo)，確立銀匠內(nèi)部的互助和合作關(guān)系，建立宣傳體制。但是，避免過(guò)度的商業(yè)開(kāi)發(fā)，保持苗族銀飾的傳統(tǒng)特色才是其出路。

（二）改變傳統(tǒng)的傳承方式，建立社會(huì)傳承機(jī)制

苗旋銀飾鍛制技藝的嚴(yán)格的家族傳承機(jī)制和家族經(jīng)營(yíng)中的低利潤(rùn)都是苗族銀飾鍛制技藝發(fā)展變緩的影響因素。一方面，苗族銀飾鍛制技藝以一種非自覺(jué)性的、家族式的父子或師徒傳承模式，以自發(fā)的形式跟隨大眾的功利生活需要而流傳和傳承。這種排外的保護(hù)機(jī)制可能會(huì)促使銀匠研創(chuàng)新的技法和紋飾，家族傳承的差異性有利于苗族銀飾文化的多樣性。但是，這種傳承方式相當(dāng)脆弱，且具有很大局限性。過(guò)于保守的家族內(nèi)傳承較容易出現(xiàn)斷代，乃至出現(xiàn)工藝傳承鏈的中斷，這將引起銀飾中部分傳統(tǒng)形制和紋飾的丟失，不利于苗族銀飾文化在歷史長(zhǎng)河中完整的延續(xù)發(fā)展。另外，傳承中的技藝保留、個(gè)人的技藝水平的差異、學(xué)習(xí)周期長(zhǎng)和生產(chǎn)效率低導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)效益低、從藝人員文化水平低等也都不利于苗族銀飾鍛制技藝的順利傳承。當(dāng)前，苗族銀飾鍛制技藝要繼續(xù)傳承下去，就要堅(jiān)持以家族傳承為主，并建立起完善的社會(huì)傳承機(jī)制為輔，擴(kuò)大傳承范圍，確保民族文化不被歷史湮沒(méi)。對(duì)家族傳承薄弱的地區(qū)的銀匠給予經(jīng)濟(jì)支持和政府引導(dǎo)，讓特色的、精湛的銀飾鍛制技藝中的精華部分后繼有人，并向前發(fā)展。

（三）保護(hù)民間工藝生存的文化空間

民間工藝的生存內(nèi)核是傳統(tǒng)的價(jià)值觀和民間文化內(nèi)涵。附著于苗族銀飾上的苗族傳統(tǒng)文化是苗族銀飾的靈魂，失去了苗族傳統(tǒng)文化的裝飾，苗族的銀飾盛裝將黯然失色。苗族銀飾根植于苗族傳統(tǒng)文化，在特定的生態(tài)中產(chǎn)生和成長(zhǎng)，并在社會(huì)環(huán)境下自生自滅。在當(dāng)前，伴隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，苗族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)狀況和民眾思想發(fā)生了變化，這給苗族銀飾帶來(lái)了沖擊。首先，苗族銀飾土生土長(zhǎng)的民俗環(huán)境丟失。其次，苗族傳統(tǒng)的生活方式也發(fā)生改變。再次，外界環(huán)境的改變對(duì)民眾的思想產(chǎn)生沖擊。苗族聚居區(qū)不再像傳統(tǒng)上那么閉塞，各種新式的觀念和娛樂(lè)方式的傳八，傳統(tǒng)節(jié)日失去了往日的濃厚氣氛。年輕人有了更多社交的方式，如打電話，網(wǎng)絡(luò)通訊等。較多年輕人受到經(jīng)濟(jì)利益的誘惑，到東部地區(qū)打工，在現(xiàn)代生活方式和西式生活信仰的滲透下，崇尚現(xiàn)代家居生活和娓樂(lè)方式。當(dāng)這種社會(huì)環(huán)境導(dǎo)致的文化轉(zhuǎn)型影響到傳統(tǒng)的生活方式或文化生態(tài)時(shí)，苗族銀飾存在的傳統(tǒng)文化環(huán)境逐漸消失，其失去了傳統(tǒng)思想的支持，也就會(huì)逐漸走向衰弱。

民間工藝依賴民間傳統(tǒng)文化建立的文化空間生存和發(fā)展，因此，我們要保護(hù)民間工藝，就要保護(hù)民間工藝賴以生存的文化空間。當(dāng)前，苗族銀飾的文化空間有兩種形式：一種是苗族銀飾的原生文化空間，也就是苗族人民的民俗生活；另一種是苗族銀飾的次生文化空間，就是我們?yōu)檎故竞蛡鞒忻缱邈y飾而設(shè)立的博物館、銀飾作坊和傳承人工作室等特定空間，通過(guò)銀飾展示、工藝示范、文化講解和參與體驗(yàn)等形式努力還原苗族銀飾的制作過(guò)程和存在狀況。在銀飾的原生文化空間里，苗族銀飾以自發(fā)的狀態(tài)自生自滅。在銀飾的次生文化空間里，苗族銀飾受到了精心的靜置式的保護(hù)。盡管次生文化空間盡量模擬原生文化空間的真實(shí)情狀，但是原生文化空間下特有的由地域文化、民俗生活、社會(huì)經(jīng)濟(jì)類型和大眾情感所構(gòu)筑的文化氛圍卻是次生文化空間不能模擬的。

保護(hù)苗族銀飾還要保護(hù)其生存的文化空間內(nèi)部的地域文化的多樣性。同一個(gè)地域內(nèi)的民間工藝美術(shù)種類之間相互借鑒，是你中有我，我中有你的關(guān)系。同樣，苗族銀飾也借用了大量的苗族民間文學(xué)里的神話傳說(shuō)和苗族刺繡中的紋飾作為裝飾紋飾，其鍛制技藝也與苗族傳統(tǒng)的冶鐵工藝有著莫大聯(lián)系。在同一個(gè)地域文化背景下的民間工藝種類之間是一脈相承的，他們?cè)诠餐拿袼讉鹘y(tǒng)的母體上生根發(fā)芽。因此，維護(hù)苗族銀飾根植的地域文化空間和保持當(dāng)?shù)匚幕亩鄻有詫?duì)苗族銀飾的持續(xù)發(fā)展具有重要意義。

三、結(jié)語(yǔ)

民間工藝是歷經(jīng)歷史的驚濤駭浪和細(xì)水長(zhǎng)流所凝結(jié)出的特定民族的文化精華的結(jié)晶，它不是短時(shí)間內(nèi)形成的，而是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)的漸變過(guò)程。它帶有每個(gè)時(shí)代民族文化的烙印。因此，民間工藝的保護(hù)并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的任務(wù)。我們不能把它當(dāng)作歷史的遺存而禁錮，也不能因?yàn)楝F(xiàn)在的遺產(chǎn)熱潮而輕易去開(kāi)發(fā)，尤其是受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下的盲目開(kāi)發(fā)。我們要在對(duì)其有效保護(hù)的前提下臺(tái)理的開(kāi)發(fā)利用。人們對(duì)一些文化遺產(chǎn)只顧開(kāi)發(fā)它的經(jīng)濟(jì)價(jià)值而忽視應(yīng)有的保護(hù)，如對(duì)手工藝項(xiàng)目的大量機(jī)械復(fù)制（如對(duì)苗族銀飾的簡(jiǎn)單的機(jī)械仿制），使其原有的文化特色和特殊技藝因人們的忽視而消失。既往的民間工藝的開(kāi)發(fā)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，非理性的開(kāi)發(fā)往往會(huì)在消費(fèi)過(guò)程中造成對(duì)文化不可撤銷的破壞與損失，我們要在活態(tài)保護(hù)的前提下正確認(rèn)識(shí)傳承與開(kāi)發(fā)的關(guān)系，針對(duì)每種手工藝文化的特色確立實(shí)用的保護(hù)策略。