趙葆康訪談錄

〓〓摘〓要：趙葆康是澳大利亞籍華人抽象畫家，現(xiàn)在復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院任教。該文是歐陽昱與趙葆康進(jìn)行的文藝對話，直接呈現(xiàn)了50后畫家出國離鄉(xiāng)的心路歷程和特別的藝術(shù)觀和人生觀。

〓〓關(guān)鍵詞：訪談；趙葆康；抽象畫家；藝術(shù)觀

〓〓中圖分類號：I01〓〓文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A〓〓文章編號：1006-0677（2015）4-0022-11

〓〓歐陽：葆康你好！十多年不見，請問你現(xiàn)在還在中澳兩邊跑嗎？

〓〓趙：是的，教學(xué)期間在中國，假期回澳洲，倒是真正的度假，和老婆團(tuán)聚，會見朋友，微信的朋友圈的群號就叫“一年吃一次飯”。再就是看看澳洲的各種展覽，偶爾畫點小畫，假期一晃就過去了。

〓〓歐陽：現(xiàn)在讓我們回顧一下，你是何時去澳洲的？為何去？

〓〓趙：一言難盡。我老家就在上海郊區(qū)嘉定縣和寶山縣（現(xiàn)叫區(qū)）的交界處，戶口和勞動關(guān)系都在嘉定，但讀書，購物要去寶山的羅店鎮(zhèn)，因為路近，走十來分鐘就到了。就是在那個小鎮(zhèn)上我讀完了我的小學(xué)和中學(xué)。朋友同學(xué)比我的戶口所在地要多。我是在一個宗教家庭里長大的，母親和外祖母都是虔誠的佛教徒。在“文革”中，除了共產(chǎn)主義以外，所有的信仰皆在掃蕩之列。我目睹外祖母辛辛苦苦幾十年建造起來的佛堂和佛像被付之一炬，母親抱著抄家后僅剩下的一件毛衣痛哭失聲時，那些事深深地震撼和刺激了我，我感到要堅持某種信仰是多么坎坷和艱難。

〓〓我在農(nóng)村干了近六年，艱苦繁重的勞動并不害怕，最可怕的是沒有書看，更沒有畫畫的時間，那是我至今回憶起來最難熬最黑暗的歲月，那就是地獄。1971年的冬天我母親為我接了一個小學(xué)校長的委托，要在學(xué)校墻上畫一幅“提高警惕·保衛(wèi)祖國”的宣傳畫，時間很緊，要在寒假結(jié)束開學(xué)以前完成。寒風(fēng)凌厲的冬天，一個下鄉(xiāng)生活的縣文化館負(fù)責(zé)干部叫周琴妮，她驚訝的看到了一個矮小的孩子戴著口罩和手套正在一所小學(xué)的墻上畫一幅巨大的中國和蘇聯(lián)反目的宣傳畫，這一個場景產(chǎn)生的結(jié)果，是她把我介紹到了她負(fù)責(zé)的文化館屬下的美術(shù)部門參加美術(shù)學(xué)習(xí)班。她是我的第一個恩人和貴人。

〓〓這一個偶然的機(jī)會使我能有很多的時間看到美術(shù)印刷品，有時間畫速寫和素描，作一些地方戲曲的布景設(shè)計，并閱讀了一些聞所未聞的書籍，雖然每天只有八毛錢的生活補(bǔ)貼，但我樂此不疲，幸福無比。在那里結(jié)交了許多上海文藝界的專家和朋友，我在文化館的啟蒙斷斷續(xù)續(xù)共持續(xù)了三年，直到從那里考進(jìn)了上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系。

〓〓我的太太叫李輝，大學(xué)同學(xué)，畢業(yè)后一起去了武漢軍區(qū)話劇團(tuán)，并在那里結(jié)婚。她服役5年，我7年，回上海后家里有了女兒，她29歲，我33歲。

〓〓你知道“文革”結(jié)束后開始開放的中國，滿目瘡痍，物質(zhì)匱乏，大家就只想一個字：“走”，離開這個地方，去哪里呢？哪里都可以，只要比此地好的就可以，“用腳投票”是對現(xiàn)實的最強(qiáng)烈的鄙視。當(dāng)時我們倆各自聯(lián)系所在國，她聯(lián)系日本，我聯(lián)系西班牙，結(jié)果都被拒簽，接著她聯(lián)系澳大利亞，拿到了簽證。我永遠(yuǎn)記著這樣一個場景：某一天我在家里畫畫，門被“嘭”地一聲推開，李輝沖進(jìn)門，激動地大聲說：簽出來了！！1990年她先我去澳洲，五年以后她拿到綠卡回國，1997年我才第一次入境澳大利亞。

〓〓歐陽：這時候，你已經(jīng)成為正式畫家了嗎？主要畫什么？

〓〓趙：大學(xué)畢業(yè)以后，我和李輝被分配到地處中國長江中游的大城市武漢的軍隊話劇團(tuán)里任舞臺設(shè)計。沒想到軍隊里的文藝絕對是為黨的政策服務(wù)的，美術(shù)工作也不例外。從一個舞蹈，一段曲藝，一張油畫直至一臺話劇，都基本上是一個乏味的和文藝沒有關(guān)系的政治報告。文工團(tuán)里專業(yè)人士的比例不多，業(yè)余的很多，大多數(shù)是開后門進(jìn)來的，因為對專業(yè)要求不高，所以大家都在混日子。我利用業(yè)余時間嘗試過各種繪畫的方法，那時的實驗就是用表現(xiàn)的手法，甚至用掃帚在布上作畫。有一次一個在北京軍藝的朋友借給我一本臺灣版的《現(xiàn)代藝術(shù)史》，我花了幾天時間連文字帶插圖抄了下來。1985年全國的美術(shù)青年不約而同便形成了一股現(xiàn)代美術(shù)思潮。我和武漢的幾位朋友一起籌備了“藝友畫會”，我的參展作品是《歌的島嶼》和《無題》。雖然幼稚但那是我充滿激情的真實紀(jì)錄，從觀眾驚訝的臉上我們知道我們做了什么。

〓〓86年我從軍隊轉(zhuǎn)業(yè)，進(jìn)了上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院當(dāng)了一名教師。除了教學(xué)生色彩和創(chuàng)作外，我繼續(xù)進(jìn)行我的繪畫實驗，我做起了超現(xiàn)實之夢，在籍里柯、達(dá)里的影響下，我畫了一系列超現(xiàn)實主義的作品：《時間的視覺》系列，《熵》，《巴比倫之塔》，《荷花》系列等，作品中敘述的支點任意化解在完整性和連續(xù)性之外，放縱能指，淡化所指，忽略敘事性，暗戀文學(xué)性，使作品處于曖昧狀態(tài)。《古典解讀》是我從具象到抽象過渡的作品，作品中還有超現(xiàn)實主義的痕跡，但已經(jīng)滲入了中國古典詩性和哲學(xué)的意味，畫面平靜而略帶憂郁，是我和古代人談話的結(jié)果。

〓〓歐陽：第一次到澳洲，有什么感覺？

〓〓趙：97年第一次到澳洲是因為李輝拿了綠卡，我順理成章地拿了綠卡。強(qiáng)烈的感受是晚上突然想想現(xiàn)在沒人管我了?？纯窗闹?，哪一個城市都干干凈凈，最重要的是我學(xué)西洋畫的，那里的一切視覺的事物在審美上都對，無論是建筑，街道，報紙雜志的版面設(shè)計，書店里的書，住宅等等；還有一個感受是澳洲的房價太貴了，一套新的別墅要十五六萬澳元！現(xiàn)在想想多便宜??？！97年入澳前，我一直在做現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，抽象做了幾年了，對西方美術(shù)史比較了解，所以在澳洲能理解那里發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)。不像80年代出國的中國藝術(shù)家對當(dāng)?shù)氐漠?dāng)代藝術(shù)十分困惑。96年在上海美術(shù)館的一個群展里我的作品《時間史》在上海引起了很大反響。實際上世界完全進(jìn)入了后現(xiàn)代時期，我有點知道，但我覺得，我們起步晚，現(xiàn)代主義這一塊是基礎(chǔ)，先做了再說。

〓〓歐陽：沒在澳洲畫畫并展出嗎？

〓〓趙：這件沒有，展的都是抽象的。

〓〓實際上還是閉塞，在中國覺得抽象很牛逼，到了澳洲來一看，抽象早過時了，不可能驚世駭俗，抽象都放在畫廊里賣。呵呵。

〓〓歐陽：在澳洲連續(xù)居住了多久，就打道回府回中國了，為什么？

〓〓趙：住了兩年多移民監(jiān)，2004年去了一趟臺灣，接洽了一家畫廊，然后回國——主要是英語不行，就像啞巴一樣，雖然藝術(shù)靠觀看，但是涉及到觀念思想，沒有交流怎么行？快50的人，還在疙疙瘩瘩學(xué)英語初級班（移民有500小時的免費(fèi)英語課程）！常和關(guān)偉，沈少民交流，覺得在澳洲個人藝術(shù)發(fā)展希望渺茫，一方面年齡大了。2004年中國的經(jīng)濟(jì)開始好起來了，沈少民回中國東北先開始做起來了，我覺得也應(yīng)該回了。07年復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院初建需要老師，對我來說是老行當(dāng)，就開始在那里上班了，一晃8年了。

〓〓歐陽：那么，作為一個已經(jīng)入了澳籍的中國人，在中國搞繪畫創(chuàng)作，是否與未去澳洲之前有差別？如有，是什么？請詳述。

〓〓趙：肯定有差別，而且是很大的差別。從“前現(xiàn)代藝術(shù)”的澳洲美術(shù)史來看，在澳洲看到了實實在在的有什么樣的土壤產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)。舉例：由于氣候的原因，澳洲畫家傳統(tǒng)上的作品給我的印象總是很干，硬，不像我們中國江南畫家“糯”、軟，2000年去了歐洲，從歐洲回望澳洲，更加強(qiáng)了這種感覺。法國的油畫就會是糯，甜甚至奶油，在澳洲較少看到。從現(xiàn)代藝術(shù)開始和歷屆的悉尼雙年展的歷程一直到當(dāng)代藝術(shù)來看，可見世界全球化的文化進(jìn)程之一斑。實實在在的澳洲生活使我換了一個角度看中國和看世界。實際上我總是喜歡弄明白一些事情，不想渾渾噩噩地生活。作為畫家，我是從一個純粹的感覺性畫家、一個崇尚資產(chǎn)階級的文化人慢慢轉(zhuǎn)變成現(xiàn)在這個樣子，不是靠純粹的感覺去創(chuàng)作了，畫面也不會僅僅追求漂亮了，而是要動動腦筋了。人是跟著思想走的，作品是理解多少創(chuàng)作多少。我讀了一些書，馬基雅維里、本雅明，通過陳嘉映的文章認(rèn)識了維特根斯坦、蘇珊·桑塔格、湯因比、漢娜·阿倫特、亨廷頓、霍布斯鮑姆、斯賓格勒《西方的沒落》等等，當(dāng)代的德里達(dá)、?？?，對哲學(xué)家齊澤克的涉及電影、共產(chǎn)主義方面的文章也很有興趣，特別是他們一幫法國哲學(xué)家對西方制度的批判，對“文革”的評論使我獲益匪淺。澳洲的很多前衛(wèi)展覽所傳達(dá)的信息也使我能夠把握當(dāng)代大多數(shù)作品為什么這樣創(chuàng)作的原因。在澳洲，特別是經(jīng)常來敲門的宗教人士，常常絕對地宣揚(yáng)它們的宗教觀念，還邀請我們出席他們的party，有兩個美國青年來傳教，甚至幾次在我們家吃飯，做客，使我明白了宗教信仰的多元性和排外性。使我慢慢地搞清楚了盎格魯撒克遜人、拉丁人、北歐人的文化區(qū)別，法國人和德國人的文化區(qū)別，俄國人和西歐人的長期敵對不僅僅是意識形態(tài)問題而是東正教和基督教之間的教義沖突的原因。還有很多方面，如飲食，人際交往方面也有很多體會。澳洲的生活使我能站在一個更高更廣的角度看問題，使我避免了一葉障目而較為全面地想問題。

〓〓歐陽：這些思想上的接受和浸潤，在你的作品上有何表現(xiàn)？是否仍與前一致，還是有了跳躍，甚至飛躍？

〓〓趙：實際上是從現(xiàn)代主義向當(dāng)代的轉(zhuǎn)變，回中國后，畫了幾年抽象，主要是為臺灣畫廊做的，我畫他收，三年時間，當(dāng)然主要是為了錢，而后從2007年左右開始了新的創(chuàng)作。

〓〓起因?qū)嶋H上是有感而發(fā)的——某年某天在澳洲美術(shù)館參觀一個國際大型展覽，一件件美術(shù)史上如雷貫耳的有時間作品就在你的身邊栩栩如生，有燈管的，有投影的，還有霓虹燈的，你就在他們之間呼吸，徘徊，有的還要借助隨身帶的詞典翻譯閱讀作品邊上的標(biāo)牌，突然，“1968”的字樣跳入眼簾。1968年？！你當(dāng)時在干什么？你像被重?fù)袅艘幌?，記憶被喚醒了…?/p>

〓〓2011年，舉辦了個展，展覽名字《耀斑》，意思是太陽黑子在瞬間聚集巨大的能量并在短時間內(nèi)釋放耀目的光斑，這耀斑曾經(jīng)讓一個民族經(jīng)歷著一代人的失明。我用無數(shù)密密麻麻點點滴滴的顏料在畫面上堆砌出細(xì)小的雕塑，多到讓人目眩的點在迷惑我們視覺的同時再現(xiàn)的正是這些令人質(zhì)疑的歷史瞬間。

〓〓我的繪畫歷程一直伴隨著材料實驗和時間相關(guān)的主題。從90年代使用蜂蠟固化方式對圖像的封存以及一系列的非具象材質(zhì)語言探索的繪畫，直到今天觀眾仍然可以發(fā)現(xiàn)我的興趣主線：以材料塑型，對歷史圖像的多層面引述的繪畫語言.具有雙重性的呈現(xiàn)格局，意圖上是兩種不同的歷史場景的疊置，衍生出兩類不同的畫法來完成相互對應(yīng)的文化敘事。光和文字的提示作用無疑串連起個人化視角對中西方歷史事件的比照。

〓〓歷史觀是現(xiàn)象學(xué)的，只有用于立論的線索、圖像片段，卻沒有可供佐證的最終結(jié)論。如同我們對光的凝視所產(chǎn)生的視覺耀斑。在文化比對的關(guān)系上；中國革命的歷史圖像、語錄與西方當(dāng)代藝術(shù)中以光作為媒介的作品、哲學(xué)警句等素材引用，明顯帶著知識分子的質(zhì)疑本性。我試圖以藝術(shù)家個人化的主觀評判模式和圖像材料作為框架，來支撐其個人角度的邏輯推理方法以質(zhì)疑歷史的確定性以及圖像的真實意義。

〓〓策展人的文字：“趙葆康是其同代人中將視野不斷拓展到當(dāng)代藝術(shù)史背景并實現(xiàn)觀念性繪畫的藝術(shù)家。西方哲學(xué)家維特根斯坦、觀念藝術(shù)家科索斯的思想是幫助他有效完成觀念反思的主要來源。技法上，斑點如同依附于畫布表層的裝飾輪廓，沒有景深，細(xì)節(jié)被過濾。局部抽象化的描述，整體畫面卻有效還原歷史的圖像場景。顏料凸起的質(zhì)感由點逐步鋪展著對圖像的塑造與制作?！w葆康力圖建立自己的關(guān)于歷史的解讀系統(tǒng)，它不是歷史本身，而是在回顧中實現(xiàn)新的現(xiàn)實。”

〓〓歐陽：我有個不一定對的看法，一想起藝術(shù)家，我就跟錢聯(lián)系在一起，以至于認(rèn)為，搞藝術(shù)，就是搞錢。甚至?xí)Q他們/她們?yōu)榧夹g(shù)家、財術(shù)家。你怎么看這個問題？

〓〓趙：對現(xiàn)今全球性的商業(yè)浪潮，開始幾年特別反感，現(xiàn)在已經(jīng)麻木了，我在澳洲曾經(jīng)到朋友的動畫設(shè)計公司工作了一段時間，他和我是上海戲劇學(xué)院的校友，和我同年，很早就來澳洲，靠自己打拼后生活得不錯，有房有車，生了一大群孩子，開的車是“BMW”，他告訴我當(dāng)他在街上倒車?？繒r，多少人投來羨慕的眼光。工作間隙在辦公室門外抽煙聊天，他有一句話我至今還記著，他感慨地說：我們在國內(nèi)的教育很有問題，從來沒有人告訴我們錢的重要性，到了這里措手不及，被錢折磨得死去活來，有時半夜常常被錢的問題驚醒，錢真的很重要嗎？第二天一大早的開門七件事回答你：錢真的很重要。對于80年代到國外生存的中國人來說，生存是第一位的，我在澳洲的那幾年深有同感。但是，生存問題解決以后，錢的問題非但沒有解決，還像雪球一樣越滾越大，在藝術(shù)圈里更變本加厲，開始以為是中國，出去走走，全世界都一樣。實際上人們走著走著就漸漸地迷失了，都已經(jīng)忘記了出發(fā)時的目標(biāo)，卻被時代浪潮所裹挾，踉踉蹌蹌著往前走。

〓〓我覺得你把藝術(shù)家和金錢聯(lián)系在一起的看法是必然的，戲劇，小說，甚至電影都和這個飛速奔跑的資本主義怪物保持著一個基本距離，但藝術(shù)卻沒有，藝術(shù)成為了大騙局里的棋子。在藝術(shù)圈里，利益的驅(qū)動使藝術(shù)家，評論家，畫廊&美術(shù)館、市場、買家組成了一個約定俗成的銷售鏈。都知道一個一流藝術(shù)家在公眾中的知名度永遠(yuǎn)不如一個三流演員，但可以通過傳媒的報道——這實際上也是一種包裝，銷售鏈會幫助藝術(shù)家在公眾中建立知名度，這至少可以使藝術(shù)家獲得被認(rèn)可的滿足感——雖然銷售額的大頭不在他那里。

〓〓有一幅漫畫諷刺藝術(shù)圈：

〓〓第一次展覽：激進(jìn)的，有前途的突破

〓〓第二次展覽：神圣的，雙年展級別的

〓〓第三次展覽：還是更喜歡舊作品

〓〓第四次展覽：由助手們創(chuàng)作

〓〓第五次展覽：只要能賣就行

這幅漫畫活脫脫地描繪和諷刺了當(dāng)今藝術(shù)家的所謂成功途徑，好像大多數(shù)藝術(shù)家都沒能逃脫這種套路而另辟蹊徑。媒體采訪英國最富的明星藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特時他回答：“在小時候的成長過程中我從來沒有錢。拍賣后有一件讓我高興的事就是，我在街上被商人認(rèn)出來。”“我一直認(rèn)為金錢是一個奇妙的工具，能讓人們認(rèn)真對待你?！彼d高采烈地說道：“語言是一件不可思議的事，而金錢就像一把鑰匙。它是開啟這個世界的鑰匙。”如果在幾年以前我會覺得此人太厚顏無恥，現(xiàn)在已經(jīng)不那么認(rèn)為了，因為大家都這樣，藝術(shù)圈里更有人大言不慚地聲稱：“只有銷售額，才是區(qū)分優(yōu)劣的唯一準(zhǔn)繩”“只有賣掉了的才是藝術(shù)”。這些言論的始作俑者就是安迪·沃霍爾——美國的消費(fèi)主義，當(dāng)然更離不開美國的官方實用主義哲學(xué)的背景。對于像梵高這樣死后才賣出作品的藝術(shù)家，大家都一致表示相當(dāng)遺憾——“如果我是梵高，我才不會做梵高！”二戰(zhàn)以后美國的羅斯科、歐洲的培根為代表的西方精英主義徹底被人遺忘了。

有點安慰的是，我在澳洲時獲知的——為了盡可能避免像梵高那樣的悲劇，澳洲政府有藝術(shù)委員會每年投票評選，對非繪畫藝術(shù)家進(jìn)行資助，就是除了繪畫以外涉及影像、裝置、行為、觀念的不太有市場的藝術(shù)和藝術(shù)家進(jìn)行資助，不資助繪畫的原因是因為繪畫能賣錢——對非商業(yè)藝術(shù)的支持，澳洲有指導(dǎo)藝術(shù)家弄錢方法的小冊子，書名就叫《藝術(shù)家如何搞到錢》，上面有許多資助單位。這在歐洲情況會更好一點，而在中國這方面還是相當(dāng)大的空白。

中國的藝術(shù)市場還處在初級階段，拍賣行的天價藝術(shù)品基本上是為了洗錢或是為了向銀行貸款，于是這兩年的拍賣行常常出現(xiàn)一些沒有基本常識的笑話——像“漢代的玉凳”——漢代的宮殿里官員上班都盤腿而坐，哪來的玉凳？明明是學(xué)生課堂寫生的人體油畫習(xí)作被拍成徐悲鴻的天價作品，而且還有徐悲鴻后代的證明，這種不肖子孫，真是對所謂“大師”的莫大嘲弄。一個西方學(xué)者說過：資本主義越到東方越無恥——現(xiàn)在大家都在比誰更無恥。這是一個徹徹底底墮落的時代。

歐陽：大家都在搞錢，但蔡國強(qiáng)說：對他來說，藝術(shù)就是“亂搞”。你怎么看？

趙：和我是上戲校友，都是舞臺美術(shù)系，低我一屆，不過他是福建地方戲劇團(tuán)的進(jìn)修生。他的作品用的材料是火藥——作為非常容易辨認(rèn)的中國符號，成為西方策展人的寵兒，一直做到現(xiàn)在已經(jīng)有近30年了，2000年左右是他創(chuàng)作和知名度的高峰，西方人把他的作品常常用來作為畫展開幕式的節(jié)目——燦爛，瞬間即逝。其實西方的那些雙年展之類的，就是放大的Party，他們太需要開幕式上的熱鬧了，西方的前衛(wèi)藝術(shù)太嚴(yán)肅，太學(xué)術(shù)，蔡的火藥“節(jié)目”很好看，很通俗，正好滿足西方對東方人的“觀看”欲求。俗話說：身懷利器，殺性頓起，他是鉆進(jìn)“敵人”內(nèi)部的孫悟空，太知道西方人需要什么了，打遍天下無敵手。他開始移民到日本，成名后移居美國，日本人把他作為自己的驕傲，1995年日本的著名策展人南條史生在威尼斯雙年展策劃“超國度文化”展，推出了兩位藝術(shù)家：除了伊朗裔的納莎特，另一位就是蔡國強(qiáng)。我和南條史生見過一面，談起蔡國強(qiáng)，馬上眉飛色舞，看得出他太喜歡蔡國強(qiáng)了。法國有位中國藝術(shù)家黃永砯（ping），作品比蔡的學(xué)術(shù)多了，法國人甚至把他作為法國藝術(shù)家代表參加威尼斯雙年展國家館，但是沒有蔡有名。

蔡國強(qiáng)的所謂的藝術(shù)就是“亂搞”，在我的理解是藝術(shù)家成名以后的方法論，沒成名免談，他說的“亂搞”實際上是戰(zhàn)略上的觀點，另一方面在擾亂媒體和大眾以及真誠的藝術(shù)家和評論家。在戰(zhàn)術(shù)上蔡國強(qiáng)一點也不“亂搞”，每件作品都極其認(rèn)真，從構(gòu)思到制作到展出。他身上有一種猴氣，這是別人學(xué)不來的。罵他的人很多，各種各樣的，他也不生氣，還表揚(yáng)批評他的評論家說罵得好。有一次開幕式，策展人費(fèi)大為看著開幕式上的蔡國強(qiáng)，說蔡國強(qiáng)“如果做銀行家也同樣出色”。他是一個經(jīng)營自己的大師。

歐陽：抽象畫現(xiàn)在似乎已經(jīng)走到窮途末路的地步。那些原來搞抽象的，如徐冰、谷文達(dá)等等，現(xiàn)在都在搞（其實出國后一直在搞）中國符號的東西。那么，你現(xiàn)在還繼續(xù)搞嗎？有沒有想過要轉(zhuǎn)型？

趙：抽象我畫了很多年，開始模仿，后來漸漸有自己的風(fēng)格，現(xiàn)在當(dāng)然還在繼續(xù)研究和實驗。前幾年也慢慢開始轉(zhuǎn)型，雖然還是厚涂法，但漸漸出現(xiàn)形象了，近看抽象，遠(yuǎn)看有點形象。

抽象是西方的專利，他們聲稱“抽象”（Abstract）的概念是他們發(fā)明的。做一個不太準(zhǔn)確的比喻，如果文學(xué)里的小說像藝術(shù)里的具象作品，那么詩歌很像藝術(shù)里的抽象，比較講究作品的語言，上世紀(jì)五六十年代很盛行。趙無極在法國被承認(rèn)，但老是排在法國藝術(shù)家的后面，在國際上就更不起眼了。到了70年代末，美國藝術(shù)霸主的地位已經(jīng)日薄西山，歐洲藝術(shù)家連聽都不想聽，美國人已經(jīng)無以為繼，束手無策。美國藝術(shù)繼承的歐洲傳統(tǒng)落地生根產(chǎn)生了兩種藝術(shù)，一個是抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expression），還有一個是極簡主義（Minimalism），發(fā)展到后來已經(jīng)沒有東西可看。這時候歐洲人笑話美國人：美國藝術(shù)干癟無味和自我意識，除了已經(jīng)成為美國學(xué)院派現(xiàn)代主義菜單以外，它已經(jīng)無事可干了。歐洲人自我批判：那么神話呢，記憶呢，幻想呢，俏皮呢，敘述呢，面孔和人體呢，以前被逼到墻根的那種熟悉的感覺呢？差異呢？文化的差異，人種的差異，那個戰(zhàn)后25年仍然掩蓋著的深沉的歐洲去哪兒了？——于是，歐洲具象的浪潮開始了，直至現(xiàn)時。這幾年抽象又開始回潮，但和以前不一樣了，后現(xiàn)代抽象，內(nèi)容風(fēng)格已經(jīng)顯得臟一些了，混合一些了。中國抽象開始比較幼稚，過了二三十年了，現(xiàn)在是慢慢好起來，這幾年國內(nèi)一些抽象畫家走東方抽象路線，有了一定的成績。藝術(shù)應(yīng)該是一種慢的活，急不得。

歐陽：你提到詩，這是少有也少見的。我之前采訪的藝術(shù)家，都提到喜歡看書，但無非看的是雜書，為他們的畫思提供或補(bǔ)充養(yǎng)料而已，就像人要吃魚吃肉一樣。因此，一問到詩歌，都矢口否認(rèn)看，好像一提詩歌，他們的畫就賣不出去似的。無非就是因為，過去說詩無邪，現(xiàn)在是詩無錢，既無邪，又無錢的東西，誰愿意去碰嘛。但休斯提到的好幾個抽象畫家，都是洋溢著詩意的。你的畫我不太了解，但十幾年前去你悉尼的家，看過的那幅黑畫（全黑），印象深刻到現(xiàn)在都沒有忘記，有一種賣不出去的詩意。我知道你跟其他藝術(shù)家一樣，也是對詩避之唯恐不及的，詩歌簡直就像詩瘟。你是如何看待詩和畫的關(guān)系的？

趙：一直以來我對詩歌情有獨(dú)鐘，從印度的泰戈爾、羅丹的學(xué)生紀(jì)伯倫、歐洲的里爾克（哪個國家我忘了），至今對他的詩的用詞印象很深：“肥胖的鐘聲”“潮濕的靈魂”“絕望地發(fā)芽”等等，但我最怕的是酸得要掉牙的詩，爛詩太多了，也是我很長時間不看詩歌的原因。很多年以前韓東的《大雁塔》把我鎮(zhèn)住了，顛覆了當(dāng)時國內(nèi)傳統(tǒng)唯美的美學(xué)觀念，可以說《大雁塔》和周星馳的《大話西游》使我走進(jìn)了后現(xiàn)代。關(guān)于詩歌，我前面還沒有說完，做一個不太準(zhǔn)確的比喻，如果文學(xué)里的小說像藝術(shù)里的具象作品，那么詩歌很像藝術(shù)里的抽象，比較講究作品的語言和制作質(zhì)量，是一種精英藝術(shù)。諾貝爾文學(xué)獎給了莫言，接下來如果中國詩人拿上諾貝爾文學(xué)獎那才是真正的高大上。我的抽象作品就是強(qiáng)調(diào)東方意境的，東方的禪宗也是一種特殊的詩意。很多精英主義畫家的作品都是講究詩意的，可以舉出一批名單來：馬克·羅斯科Mark Rothko、弗蘭克·斯坦拉Frank Stella、阿妮絲·馬丁Agnes Martin、索爾·勒維特Sol LeWitt、皮耶·蘇拉吉Pierre Soulage等等，當(dāng)然這里說的詩意，更多的是催眠的意思（hypnosis），我認(rèn)為催眠的作品更有意味，西方的審美里最高境界就是“催眠”，比有趣（interesting）更好，更綜合。這方面你英語好，更有分析能力，可以聽聽你的意見?，F(xiàn)在的Pop和后pop藝術(shù)就和詩意無關(guān)了，如果一定要有，那就是異化了的詩意——消費(fèi)的詩意，受虐的詩意等等。

歐陽：羅斯科是個移民，后來自殺了，一死沒有百了，反而身價百萬倍，真是造化弄人。你也是移民，現(xiàn)在背著澳大利亞的國籍，到中國長期居住。這是一種什么樣的感覺？前面提到的關(guān)偉、阿仙，以及我們聊天時提到的林春巖等，都到國內(nèi)來了。這真的能對他們（包括你）的藝術(shù)有更大促進(jìn)嗎？或者說讓你們藝術(shù)的財力有更多也更大的市場（第一次出現(xiàn)時，電腦給了我“失常”，我倒覺得“失常”更能形容藝術(shù)市場）嗎？

趙：在我看來，地球上一個人住兩個地方肯定比單住一個地方要好，傳統(tǒng)說法，樹挪死人挪活；瀟灑一點的說法，換個心情。當(dāng)然，像目前我們的這種情況，兩邊都被邊緣了。我覺得挺好，住在澳洲才發(fā)現(xiàn)，五湖四海的人都聚集在那里，大家各忙各的，一下子變得沒有中心了，無論是價值觀、審美習(xí)慣和生活觀念都十分多元。像我們這樣兩邊走的人應(yīng)該越多越好，眼界開闊了，選擇的可能性也多了，傳統(tǒng)的窩里斗也會少許多。我老家就在上海郊區(qū)兩縣之間的交界處，地理的環(huán)境決定了我的邊緣心態(tài)，有點“冷眼看世界”的味道?！拔母铩苯Y(jié)束后想考浙江美院，因為家庭的問題，就進(jìn)了上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系，為舞臺做設(shè)計，又是一個和美術(shù)相對邊緣的專業(yè)。上世紀(jì)80年代進(jìn)了美院了，對所謂主流文化很是不屑，又自甘邊緣，搞起了“非主流”藝術(shù)。法國新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾說：一本書的裝訂肯定是在邊緣的，如果釘在書的中間，這一本書是沒法閱讀的。文化就是世界的訂書釘……

“人不可能同時踏進(jìn)兩條河流”，我母親在世時經(jīng)常問我：如果你不出國會怎么怎么樣？我想，我們既然選擇了，就不吃后悔藥，也只能看到你踏進(jìn)的這條河流的風(fēng)景，至于另一條河流的風(fēng)景，你只能留給想象了。我在90年代就寫下了這樣的文字：中國的現(xiàn)代藝術(shù)興旺的社會動機(jī)正是在“古典”安全感的消失和舊生活律的解體的背景下產(chǎn)生的。這個沒有人類遷移史的民族正在步履蹣跚地走出舊時代的“六道輪回”，藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象肯定會被舊事物污染而影響自身的清潔，這無關(guān)緊要，在新事物誕生的陽光下，藝術(shù)這顆水珠將折射出舊事物生命終結(jié)的輝煌。

歐陽：說得好！最近和你聊天，談到一些大陸畫家到美國后，由于很難生存下去，最后又不得不返回中國，卻在返回后發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作力已遠(yuǎn)不如從前，甚至難以為繼。你覺得這是個什么問題？

趙：又是一個說不完的話題。每一人的處境不一樣，歷程也不一樣。我覺得人的創(chuàng)造力和出國幾乎沒有關(guān)系。在國內(nèi)時就有名，出國留學(xué)回來后照樣精力充沛，繼續(xù)苦干巧干，譬如陳逸飛，陳丹青等；有的在國內(nèi)時不太有名，出國后慢慢有名回來后變得更有名，像艾未未，蔡國強(qiáng)等。是驢是馬一開始就決定了的，一流的人物一開始就是一流的，綜合能力特別強(qiáng)，智商情商都很好，困難挫折是專門消滅意志薄弱者的，可是對他們來說，你怎么折騰他都毫發(fā)無損，愈戰(zhàn)愈勇。我這里是不是有點宿命啊，呵呵。文學(xué)藝術(shù)這個行當(dāng)是個馬拉松的活，光有點聰明是不夠的，還要有顆大的心，具備頑強(qiáng)的意志力，當(dāng)然最重要的是智慧。

歐陽：你現(xiàn)在教繪畫，我想知道，你教的這一代80后、90后的學(xué)藝術(shù)的學(xué)生中，與50后的一代，最大的區(qū)別是什么？

趙：我們50后和80、90后的區(qū)別，那差距太大了。一是對工作的態(tài)度，記得以前溫飽都成問題，有一份工作、有飯吃都已經(jīng)不錯了，不太在乎其他東西。我還在讀小學(xué)的時候就見過隔壁一大家子人吃飯時母親用筷子敲打兒子的腦袋，罵兒子吃得多，邊敲邊罵，但兒子忍著痛，照樣低著頭吃他的飯，頭痛算什么？能吃飽肚子就行！別以為這個母親是后媽，要知道還真是個親媽！他因為能吃，所以這個親媽天天罵他“大地主”?，F(xiàn)在條件好多了，80，90后他們看看做的工作是否有前途，沒有前途的話寧愿不干，呆在家里。

二是現(xiàn)在的狀況好很多，那時不僅吃不飽，精神上也極其匱乏，沒得書讀。不知道你還記得70年代末大家通宵排隊買書的情景嗎？說給其他國家的人沒有人會相信，真是不可思議。那一年14歲的我為鎮(zhèn)上的一個前輩的商店里寫了幾個美術(shù)字，他為了答謝我，借給我看了一些書，但都是被禁的傳統(tǒng)的書，像《初刻》、《二刻》之類的，已經(jīng)算是很重的答謝了。后來到了縣文化館，晚上趁圖書管理員洗澡的空檔，偷偷潛入圖書庫房偷書，像馬雅可夫斯基、高爾基、契訶夫、列賓等等都是那時候才認(rèn)識他們的?，F(xiàn)在無論是生活還是審美，80、90后他們明顯的講究生活質(zhì)量了，他們基本上是改革開放后的受益者，生活環(huán)境相對前幾代優(yōu)越許多，由于網(wǎng)絡(luò)，生活方式、價值觀等各方面也都更加多元化了。

三是兩代人存在著深深的代溝，50后知識不足，80、90后卻聰明過人，和我們那時相比他們知識淵博，很多人已經(jīng)小有建樹；50后集體觀念強(qiáng)烈，強(qiáng)調(diào)眾人拾柴火焰高，他們卻以自我中心為主，更強(qiáng)調(diào)個性的張揚(yáng)；50后看到感人的故事會有同情；他們卻不以為然，覺得這世界本當(dāng)如此，……將來各行獲世界大獎的人就出在他們這一代，但是對他們只能遠(yuǎn)看，呵呵。

還有就是兩代人對歷史的認(rèn)識有隔閡，50后的特殊經(jīng)歷，他們在大起大落的政治旋渦中逐漸形成了自己的世界觀與方法論，他們相信“存在決定意識”。從一種極其封閉的狀態(tài)到突然開放，其刺激程度只有我們50后的人自己體會才知道。當(dāng)我在講臺上講當(dāng)代藝術(shù)的時候，感慨萬千，幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，70年代連講印象畫派都不許可，認(rèn)為是資產(chǎn)階級的東西都要挨批，想想真可憐。什么東西不讓說了，什么東西被禁了，誰誰誰被抓進(jìn)去了等等，的的確確來之不易，而上課的學(xué)生，特別是90后就幾乎沒有這種感覺，一切理所當(dāng)然。跟他們說起這一段歷史，他們滿臉困惑，只有在自己手機(jī)里微信的一些文章被刪掉了才有那么一點點感覺。

他們這一代很清楚自己要的是什么，但是真正的價值觀還沒有形成，他們不認(rèn)為反叛是一種價值，但是對生活犬儒的態(tài)度令人無可奈何。他們對以批判、顛覆為主線的當(dāng)代藝術(shù)史很有點不以為然，但他們的理解力很強(qiáng)，作業(yè)可以完成得很好，而且全班的作業(yè)水平都很整齊。

歷史注定我們是被淘汰的一代，在記憶力最好的年齡卻被流放，被強(qiáng)迫勞動，整整荒廢了十幾年。50后都老了，快要退出歷史舞臺了。

歐陽：你的意思是說，在創(chuàng)新和先鋒方面，他們反而不如50后的嗎？還是相反？

趙：三觀不太一樣了。50后知識結(jié)構(gòu)薄弱，80、90后的前途肯定比我們要好些。

“80后”與“90后“近幾年來在社會上逐漸引起人們的關(guān)注，他們懷疑這些生長在蜜罐中的孩子能否成大器，但是從他們在社會中的表現(xiàn)中他們已經(jīng)證明了自己。他們有自己的特點，有自己的生活方式，是時代的產(chǎn)物，同時他們也在一步步地走向成熟。一個2009級的90后，家里太窮了，連去外地生活寫生的錢都沒有，畢業(yè)后就在學(xué)校不遠(yuǎn)的地鐵站附近租了房子開美術(shù)班，一年后就買車了——還是應(yīng)驗了那句老話，“窮則思變”，不管50后還是什么后都一樣。不可否認(rèn)，80后90后的知識掌握和儲備方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同時期的前幾代，創(chuàng)新能力也得到更大的提高。隨著我國教育的不斷深入，教育體系更加完備，給80后90后創(chuàng)造了一個良好的教育環(huán)境。各種傳播媒體的發(fā)展，可以給80后90后提供更多的信息來源，近幾年來，我國高校不斷擴(kuò)招，為更多的人提供了接受高等教育的機(jī)會。這些方面使得80后90后思想新穎，思路開闊，學(xué)習(xí)能力強(qiáng)，易于接受新事物，具有很強(qiáng)的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新精神。但是他們抗挫折能力較差，不如50后，由于他們大部分是獨(dú)生子女，生活優(yōu)越，不像以前的各代人受到那么多的苦，基本上是在一個順利的環(huán)境中長大的，因此當(dāng)遇到挫折的時候，他們就不知如何應(yīng)對。

美術(shù)學(xué)院的繪畫專業(yè)是專門出畫家、藝術(shù)家或者和藝術(shù)有關(guān)的職業(yè)人才的，但畢業(yè)后沒幾個能很對口的，在一屆里出那么一兩個做職業(yè)畫家的已經(jīng)很不錯了，這個問題和50后的情況都一樣，都遇到生存的問題。藝術(shù)這個職業(yè)說到底本質(zhì)上是一個殉道的職業(yè)。2006級的一個高材生，山東的，創(chuàng)作的領(lǐng)悟性特別好，尤其是畢業(yè)作品做得特別棒，但畢業(yè)以后在銀行里做營業(yè)員，老師們都為他可惜，但她并不覺得有那么可惜。

〓〓如果要說得遠(yuǎn)一點，根本的還是體制問題，如果體制不改變，他們年輕時初見成效以后，越往上升就會越異化，即使是做了公務(wù)員，做了所謂的院士或者專門的創(chuàng)作員，都不會太有什么成績，學(xué)校學(xué)的創(chuàng)新方法很快就會被社會磨損掉。

看看澳洲才兩千多萬人，可在現(xiàn)當(dāng)代科學(xué)和生活里發(fā)明的項目有那么多，令人驚訝，西方的文明里強(qiáng)調(diào)的是個人對社會的貢獻(xiàn)，所以在科學(xué)、文化、體育等領(lǐng)域里人才濟(jì)濟(jì)，人口的比例相當(dāng)高；而在中國，官本位才是核心價值觀，只對上負(fù)責(zé)，至于要為世界做出貢獻(xiàn)，那僅僅是嘴上說說而已。

〓〓歐陽：你說的“殉道”二字，我深有感觸，又想起梵高。你覺得，梵高只是那個時代發(fā)生在荷蘭的一件孤立的藝術(shù)事件，還是任何時代、任何國家都可能重復(fù)出現(xiàn)的某種必然？

趙：梵高事件在今天看來已經(jīng)屬于古典色彩的案例了，梵高出生到現(xiàn)在，已經(jīng)有150年了。梵高“自殺式殉道”的結(jié)局就像一個人類結(jié)痂的傷口，每次提起梵高，就像把剛結(jié)的痂再次撕開一樣。他死了以后，神父拒絕為自殺者做彌撒，甚至教堂不給靈車送葬，只有在附近的小鎮(zhèn)借來一輛破舊的靈車將凡高遺體送到墓地。從梵高的事件可以試探出人類的施虐心態(tài)——藝術(shù)家的故事越悲慘越好——貧困、沒有朋友、沒有女人愛他、割下自己的耳朵、精神病患者——每一個人都可以從他的里面得到許些安慰——“沒有像他那么笨”，“我過得要比他好多了”——我們不僅歌頌他的偉大，我們還享受，消費(fèi)他的苦難，像一群喜歡葷腥的蒼蠅。

與貝多芬一樣，梵高懷著滿腔的熱情、希望與愛來面對世界，卻一次次被現(xiàn)實無情拒絕。他是個真正的傳道者，有著非凡的感知力和卓越的創(chuàng)作能力，而梵高的謙卑來源于他的天真和懵懂，他完全不知道駐于他質(zhì)樸靈魂深處的不朽天才。今天的梵高已經(jīng)被荷蘭人追認(rèn)為“民族英雄”，巴黎和阿姆斯特丹都認(rèn)為梵高是他們的兒子——法國和荷蘭都為梵高各建了一所紀(jì)念館。梵高的結(jié)局再一次驗證了愛因斯坦的感言：愛因斯坦發(fā)布狹義相對論前，有人問他是否估計過公眾反應(yīng)。他說：很簡單，如果我對了，德國人會說我是德國人，法國人會說我是歐洲人，美國人會說我是世界公民；如果我錯了，美國人會說我是歐洲人，法國人會說我是德國人，而德國人，則會說我是猶太人——功勞我有份，錯誤歸旁人，放之四海皆如此。

類似梵高的事件也促使了西方發(fā)達(dá)國家政府的決策者在上世紀(jì)五六十年代開始對文化藝術(shù)政策漸漸進(jìn)行改革，藝術(shù)家也不愿意再死后才看到自己的結(jié)局，現(xiàn)在的國際藝術(shù)體制和150年前已經(jīng)大不一樣了，只要你的作品得到策展人的青睞，那么你就不僅會得到資助，而且你的名望和你作品的價格會不停的攀升。它所籌集的經(jīng)費(fèi)可以用來實現(xiàn)個體藝術(shù)家無法實現(xiàn)的宏大計劃，它的技術(shù)人員可以完全代替藝術(shù)家來制作其所無法制作的作品。它和藝術(shù)家、媒體互相配合，共同制作出當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)威性導(dǎo)向，這種導(dǎo)向的結(jié)果就是全世界五大洲的當(dāng)代藝術(shù)看上去都差不多——“歐洲中心主義”這個模子里生產(chǎn)出來的產(chǎn)物。

大美術(shù)館需要著名策劃人來抬高其地位，著名策劃人則需要著名藝術(shù)家來捧場。反之，一個“著名的”藝術(shù)家也必須參加過“著名美術(shù)館”舉辦的“著名的展覽”，我們不僅可以看到新的觀念、新的藝術(shù)、新的潮流，而且也可以看到一個權(quán)力系統(tǒng)在藝術(shù)的名義下不斷組合并發(fā)揮它的威力，其中的每一個成員又是如何小心翼翼地遵循這個圈子里的規(guī)矩去行事的。這個系統(tǒng)的形成，意味著藝術(shù)必須進(jìn)入它的游戲規(guī)則中，才能找到自己的位置。而游戲規(guī)則的形成則意味著對藝術(shù)潮流的規(guī)范化，藝術(shù)的自由實際上受到了更為隱蔽的控制。

策展人很像中國共產(chǎn)黨初創(chuàng)時期的“共產(chǎn)國際”代表，權(quán)力很大；而一個“著名的”藝術(shù)家也必須參加過“著名美術(shù)館”舉辦的“著名的展覽”曾經(jīng)被“著名的策劃人”邀請過才算合格，也和當(dāng)時很像——那些去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)過或是與蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人有過接觸的人，回國后都成了黨內(nèi)權(quán)威——項英回國時身上就別了一把斯大林贈送的手槍，他講話的權(quán)威性也隨之提高；張國燾同列寧單獨(dú)談過話，由此確立了他在黨內(nèi)的權(quán)威；而現(xiàn)在經(jīng)常露面的策展人和藝術(shù)家有點當(dāng)時的中共領(lǐng)袖的樣子，看上去像個傳道士，裝出很有思想的樣子；法國華人策展人費(fèi)大為描繪了這個圈子：“當(dāng)代藝術(shù)似乎重新進(jìn)入了一個封閉圈，被自己撒下的大網(wǎng)罩住了，不過這次要突圍似乎比砸碎舊學(xué)院派的枷鎖要更加困難得多，因為這個封閉圈極有彈性，像戴在孫悟空頭上的緊箍咒一樣，它會隨著你的大小變化而變化，而絕不會斷裂，你不聽話，它就讓你頭疼。有人把當(dāng)代藝術(shù)稱之為“有限的瘋狂”，而這個限度就是當(dāng)代藝術(shù)的一系列觀念和相應(yīng)的體制規(guī)律”。但是，這個體制完全脫離商業(yè)，無力買下他們所青睞的藝術(shù)家的作品，而恰恰為那些富豪留出了市場這個空檔，為他人做了嫁衣裳，而市場吞噬了他們所經(jīng)營的一切。

當(dāng)代藝術(shù)的最大缺陷就是缺少真誠，缺少感情，梵高的事件則實實在在地告訴我們偉大的來源——是對愛的渴求，藝術(shù)即生活，這個體制還是沒有解決不看體制臉色的藝術(shù)家，沒有解決像梵高這樣的撞南墻的藝術(shù)家，梵高的悲劇依然存在。

歐陽：據(jù)我最近看你的畫作——從早期到現(xiàn)在——你似乎正是這樣一種“不看體制臉色的藝術(shù)家”。你早期的畫作，色彩趨暗、趨灰色、趨詩意，很少看到鮮亮、光彩燦然、似乎向上的積極色彩，到后來一抽象，就抽血了，似乎把俗世之血都抽干了，純黑色、純灰色、暗黃色等。如果說早期的是繪畫的朦朧詩，那么進(jìn)入抽象后，就簡直進(jìn)入了繪畫的哲學(xué)，說著晦澀難懂，也不求懂的語言。為什么？

趙：問題涉及到抽象了。上世紀(jì)五六十年代西方興起抽象藝術(shù)，至今已經(jīng)有半個多世紀(jì)了。抽象是資產(chǎn)階級的藝術(shù)，主要是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言本身，抽象藝術(shù)不描繪、不表現(xiàn)現(xiàn)實世界的客觀形象，也不反映現(xiàn)實生活；沒有繪畫主題，無邏輯故事和理性詮釋，不傳遞個人情緒，純粹由顏色、點、線、面、肌理、構(gòu)成、組合的視覺形式。我們從小就被教育藝術(shù)是為人民服務(wù)的，要喜聞樂見，很少是純抽象的，80年代僅僅為了筆墨的趣味還引起了思想界的波動。抽象藝術(shù)是西方求真?zhèn)鹘y(tǒng)的產(chǎn)物。一根線條，一塊顏色，看似平凡簡單甚至拙劣，卻極為傳神，經(jīng)久生趣，耐人尋味，其中傳達(dá)的，通俗且文盲看得出的精神，魅力無窮——羅素認(rèn)為一切偉大的生活皆由無趣的片段組成——在別人看來這種生活十分無趣，實際上畫家每天考慮畫什么，怎么畫，畫面怎樣經(jīng)營，很像吸毒，很上癮。

在西方國家的藝術(shù)市場，抽象藝術(shù)作為商品大約有20～30%的市場。2000年我的作品在巴黎的展覽上幾乎都賣光，一個老年婦女收藏我的那幅白色的作品時對我說，這幅畫買回去以后，我就不看電視了，可以天天看這幅畫。

由于西方的抽象藝術(shù)對大眾影響了很多年，所以大眾懂得怎樣去看抽象，看一個抽象展覽，不一定每件作品都懂，都喜歡，但他們很自信地選擇他們自己喜歡的。其實抽象很好懂，它提供理解的可能性更大，你認(rèn)為是什么它就是什么，就像聽音樂，你認(rèn)識的或者理解的部分就是你懂的部分。實際上抽象作品更容易在墻上起裝飾作用，一幅具象作品的內(nèi)容決定了它的指向，遠(yuǎn)沒有抽象作品的指向?qū)挿?；在馬蒂斯看來，一幅有著3度空間（高、寬、深）的寫實繪畫掛在墻上是不起裝飾作用的，恰恰相反，這幅畫掛在墻上等于在墻上打了一個洞。

在澳洲的幾年，抽象作品看得比較過癮，澳洲的抽象畫家和國家的人口比例實在是太高了，非常普及，實際上抽象藝術(shù)在西方已經(jīng)是很學(xué)院派了，被用來對學(xué)生進(jìn)行視覺訓(xùn)練課程的。上海的抽象畫家自改革開放以來前前后后斷斷續(xù)續(xù)大約有幾十位了，當(dāng)然也是從稚嫩開始至今已經(jīng)比較成熟了。我正在策劃上海抽象系列展，前年開始，目前正在策劃第三輪了。

歐陽：但是，你最近的作品，似乎顯示了一種離開抽象，走向具象的跡象，尤其是對文革題材這種西方人不一定懂得其內(nèi)涵的繪畫，而且也是一種背離了官方話語的旨趣。能解釋一下現(xiàn)在這種轉(zhuǎn)向或曰轉(zhuǎn)型的內(nèi)在動因嗎？

趙：我還是這個態(tài)度——不想說話時做抽象，想說話了就做具象。不看誰的臉色，甚至將來還會同時出現(xiàn)具象和抽象在一件作品里。不去想所謂的“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”，他們的敘史是讓我們必須模仿他們發(fā)了一次麻疹后，才發(fā)一段關(guān)于遠(yuǎn)東的小標(biāo)題給我們，而且認(rèn)可留學(xué)西方藝術(shù)大學(xué)的博士生，最好由他們來寫——將一條漂亮的西方現(xiàn)代主義尾巴安到我們自己的屁股上，再根據(jù)賣出價格來給藝術(shù)家排隊的藝術(shù)史。想一想實際上波普藝術(shù)和極少主義后，藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了，藝術(shù)家可以真的該干嘛干嘛，愛怎么折騰就怎么折騰，中國藝術(shù)家用不著再接著西方的現(xiàn)代主義敘事了，連后現(xiàn)代主義都去他媽的，犯不著一定要鉆進(jìn)別人的敘史框架里。

中國的藝術(shù)評論家朱其對我作品的評論文字：“……中國山水畫的形式來自一種自然影像，它側(cè)重于一種意象，即心意之象。就繪畫作為個人自我的對象投射而言，趙葆康的繪畫像是一種自我內(nèi)心的范本，或者是一種對內(nèi)心意象的翻制?！薄斑@種翻制的資源主要來自歷史和政治，包括從中抽取的厚重、斑駁、斷裂、分化、陰郁、淡然、沉緩等基本的經(jīng)驗，以及貫穿其始終的時間感。趙葆康一般性的經(jīng)驗來自個人在中國波動的時代中的私人經(jīng)歷和故事，但他卻去除了那些表面的情節(jié)性和背景性的可以具象描述和描繪的內(nèi)容，使其退后到一種對人和文明一般性存在和變遷的視野被觀看。這使畫面像一種無言的哲學(xué)筆記和概括，但其所自我啟迪和呈現(xiàn)于物質(zhì)形態(tài)的哲學(xué)意圖更多地來自一種中國人特有的哲學(xué)本能。那種哲學(xué)來自一個人接近存在本質(zhì)的瞬間，即存在的真象被個人歷經(jīng)，并于某刻被自我本能直觀到，于是他的認(rèn)知達(dá)到一種哲學(xué)。”

“文革”開始的那一年，我十四歲，中學(xué)初一，2006年開始畫“文革”整整40年，憋了很多年，中國后輩藝術(shù)家的“文革”和我的“文革”屬于風(fēng)馬牛不相及的，他們表達(dá)的是被看，要賣的；而我的作品就像自己的日記，給自己看，給朋友看，想說的話說差不多了，再沉默。這是我人生中最珍貴的自由，作為一個藝術(shù)家，應(yīng)該是這個時代的見證人。

“趙葆康的繪畫一直致力于尋找一種自我經(jīng)驗形態(tài)與視覺意象的同構(gòu)型，并力圖讓畫面成為一種由理性本能誕生形式的地方。就這一點而言，這更接近中國傳統(tǒng)的書法藝術(shù)方式。同西方抽象繪畫的幾何形純粹造型相比，中國書法的線條具有某種面相學(xué)意義的形態(tài)構(gòu)成從手掌上的自然曲紋，到知識分子意義上的漢字書法，直接代表著一種家族史、童年經(jīng)歷、個人教養(yǎng)和氣質(zhì)的個人的視覺肖像性。趙葆康的繪畫具有直接的視覺的個人肖像性，只是在他那里，個人性混和著一種類個人的形態(tài)。個人在趙葆康的時代，體現(xiàn)為一種群體型的個人，這使他的畫面像一種中國現(xiàn)代政治和歷史幻想的群體經(jīng)驗的印象主義表述。”（朱其）

如果我們自己寫作，如果我們一槍打在自己的腿上真的能打痛我們自己，真的能傷害到我們自己，而不是在玩上世紀(jì)五六十年代小時候看過的西洋鏡，我們就不用怕沒有藝術(shù)史。

“趙葆康作為一個現(xiàn)代藝術(shù)家，同時也是一個現(xiàn)代中國人。他反映了這樣一種雙重身份的個人在二十世紀(jì)中國情境中精神方式的雙重性，即倫理和歷史經(jīng)驗的自我變異與藝術(shù)的純粹變革混和于一種基本的個人進(jìn)程，這使他的畫滲透著一種歷史的詩意?！保ㄖ炱洌骸囤w葆康——繪畫和自我變異中的歷史詩意》，原載中國《藝術(shù)家》1998年11-12期）。

歐陽：藝術(shù)真的終結(jié)了嗎？如果真的已經(jīng)終結(jié)，當(dāng)藝術(shù)家何為？

趙：聲稱藝術(shù)的終結(jié)從黑格爾那時就開始了，傳統(tǒng)的、古典意義上的、美的藝術(shù)早就被否定了，人們已經(jīng)不再指望藝術(shù)引導(dǎo)人類過有意義的生活，它不再是追求真理的優(yōu)先工具，因為想指導(dǎo)人們生活的藝術(shù)又曾經(jīng)被出現(xiàn)在德國、蘇聯(lián)和中國的集權(quán)國家。于是杜尚說：讓我們一起來褻瀆藝術(shù)吧！對藝術(shù)的褻瀆實際上從達(dá)達(dá)主義、杜尚那里就開始了，褻瀆美、褻瀆理想、褻瀆上帝、褻瀆一切，目標(biāo)就是遠(yuǎn)離藝術(shù)，把藝術(shù)做得不像藝術(shù)。達(dá)達(dá)和杜尚至今將近有一個世紀(jì)了，藝術(shù)家們一直在競賽誰做的更不像藝術(shù)。

你的問題又回到了開頭，你說提起藝術(shù)家，就會和錢聯(lián)系在一起。不斷被否定的藝術(shù)滿足了人們喜新厭舊的天性，其內(nèi)涵更符合資本主義商品的本質(zhì)，所謂真理的彼岸還是像在霧霾里隱隱約約可望而不可及。當(dāng)今藝術(shù)家的任務(wù)是：要么繼續(xù)褻瀆下去，要么將出現(xiàn)新的藝術(shù)。

歐陽：好的。我的問題到此為止。你看還有什么需要補(bǔ)充的嗎？

趙：你的采訪讓我把自己的生活歷程梳理了一遍，你的真實而密集的問題能讓我認(rèn)真地思考自己在做什么和為什么做，同時檢驗了我自己捉襟見肘的文字能力。它的最大好處在于能確立我以后工作的發(fā)展方向，謝謝你的采訪。

2014年12月22日星期一完稿于上海

（責(zé)任編輯：莊園）

An Interview with Zhao Baokang

[Australia] Ouyang Yu

Abstract： Zhao Baokang， an Australian-Chinese abstract painter， now teaches at Shanghai Institute of Visual Art， Fudan University. This is a conversation Ouyang Yu had with Zhao Baokong， in which Zhao talks about his heart-wanderings in relation to how the born-in-the-50s artists leave China and his special views on life and art.

Keywords： an interview， Zhao Baokang， an abstract artist， views on art