試論戲曲武打的發(fā)展及其對(duì)武術(shù)傳承的意義

白照波++李珂

摘 要：文章以文獻(xiàn)資料發(fā)為主要研究方法，以戲曲武打?yàn)檠芯繉?duì)象，對(duì)戲曲武打進(jìn)行了定義，并以明代為分水嶺梳理了戲曲武打的發(fā)展歷史，最后從武術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展和傳承的角度總結(jié)了戲曲武打的發(fā)展對(duì)武術(shù)傳承的意義。

關(guān)鍵詞：戲曲武打 武術(shù) 文化傳承

中圖分類號(hào)：G85

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-5643（ 2015 ）04-0004-031 戲曲武打的概念界定

戲曲武打也叫武戲，是在戲曲舞臺(tái)表演的要求下應(yīng)運(yùn)而生的，是武術(shù)的一種表現(xiàn)形式。王同維先生將戲曲定義為：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。也就是說(shuō)，戲曲是通過(guò)歌舞的語(yǔ)言和身體的表演藝術(shù)來(lái)演繹故事情節(jié)，刻畫人物形象，達(dá)到一定的娛樂(lè)欣賞，教化勸誡等目的。戲曲武打形成在戲曲表演的歌舞過(guò)程中，更確切地說(shuō)是包含在“舞”的內(nèi)容之中。戲曲武打是戲曲表演的重要組成部分，然而，它與武術(shù)的打斗又有著本質(zhì)的區(qū)別，戲曲武打具有明顯的程式化特征?！皯蚯浯蚴潜憩F(xiàn)戲劇沖突的一種形式，是用來(lái)表現(xiàn)劇中規(guī)定情境中的格斗、戰(zhàn)斗和戰(zhàn)爭(zhēng)的?！盵1]戲曲武打主要融合了武術(shù)和雜技的一些技術(shù)動(dòng)作，通過(guò)編排和程式化加工展現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，主要用于塑造人物形象，烘托表演氛圍?！皯蚯浯蚴撬茉鞈蚯囆g(shù)形象、表現(xiàn)其性格特點(diǎn)的主要手段。而今，戲曲武打已經(jīng)以其特色發(fā)展成一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它不屬于武術(shù)的表現(xiàn)形式，它只是在傳統(tǒng)武術(shù)套路在各個(gè)方面的影響下形成的一種藝術(shù)形式。”[2]在此，筆者將戲曲武打概括為在戲曲表演中為了刻畫人物形象，烘托演出氛圍，增強(qiáng)戲曲表演的藝術(shù)觀賞性而出現(xiàn)的舞臺(tái)武術(shù)表演形式，具有明顯的表演性和程式化特征。2 戲曲武打的發(fā)展歷史關(guān)于戲曲的具體產(chǎn)生時(shí)間學(xué)者們說(shuō)法不一。按照王同維先生對(duì)戲曲的定義來(lái)推斷的話應(yīng)該是在南北朝時(shí)期開始產(chǎn)生了完整意義上的戲曲。王同維認(rèn)為，北齊的《帶面》、《踏搖娘》等戲，應(yīng)是中國(guó)戲曲的起源，“后世戲劇之源，實(shí)自此始”。因?yàn)椤按硕呓杂懈栌形?，以演一事；而此前雖有歌舞，未用之以演故事；雖演故事，未嘗合以歌舞；不可謂非優(yōu)之創(chuàng)例也”。[3]“武戲”一詞最早出現(xiàn)于《漢書·哀帝紀(jì)》中：“孝哀雅性不好聲色，時(shí)覽卞射武戲”，但是這里的武戲主要指的是角力，而并非我們今天所說(shuō)的戲曲武打。然而，帶有武術(shù)元素的舞臺(tái)表演形式卻產(chǎn)生已久。戲曲武打，是應(yīng)戲曲表演對(duì)武術(shù)動(dòng)作的需要而產(chǎn)生的。在完整意義上的戲曲武打產(chǎn)生之前，就已經(jīng)有很多的武術(shù)表演形式。諸如武舞、角抵、角力、相撲之類，都是用武術(shù)動(dòng)作來(lái)表演供人們觀賞娛樂(lè)。直到戲曲產(chǎn)生之后，某些故事情節(jié)的演繹和人物形象的刻畫需要武術(shù)的內(nèi)容來(lái)烘托，這個(gè)時(shí)候，武術(shù)才開始逐漸登上戲曲舞臺(tái)。2.1明代之前的戲曲武打

先秦以前的武舞就有很多的武術(shù)表演成分，如大禹時(shí)期的“干戚舞”，武王伐紂之后的“大武舞”，其中都是以武術(shù)格斗為主要表演形式，這些為后來(lái)戲曲武打的產(chǎn)生提供了一定的借鑒。漢代的百戲中的“角抵戲”，就是以武術(shù)為主要內(nèi)容的表演形式，張衡的《西京賦》中記載的《東海黃公》這一角抵戲，講述的是黃公手持金刀與老虎搏斗的場(chǎng)面。《東海黃公》被來(lái)很多人稱為是中國(guó)武戲的萌芽。但這種表演還只是主要表現(xiàn)角抵的內(nèi)容，疏于故事情節(jié)的演繹，還不是完整意義上的戲曲。發(fā)展到南北朝時(shí)期，出現(xiàn)了演出中既有故事情節(jié)的刻畫，又有歌舞的表演內(nèi)容，被王國(guó)維先生稱作是中國(guó)戲曲起源的《帶面》就是典型的武打戲曲，演藝的是蘭陵王戴面具征戰(zhàn)的故事，“高齊蘭俊王長(zhǎng)恭，白類美婦人，乃著假面以對(duì)敵，與周師戰(zhàn)于金墉下，勇冠三軍，齊人壯之一，乃為舞，以效其魔擊刺容。”（《隋唐嘉話》）

隋唐期間，城市經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，角抵戲義有了進(jìn)一步的發(fā)展。之后更出現(xiàn)了一些典型的戲曲武打表演，“乾德二年秋八月，衍北巡……戎裝，披金甲、珠冠、錦繡、執(zhí)弓、挾矢、族旗戈甲，百里不絕。百姓望之，謂之‘灌口神”，這個(gè)場(chǎng)面講的是五代時(shí)期的王衍模仿《灌口神》的儀仗裝備，而灌口神是在五代十同時(shí)期非常流行的神話武戲，講述的是李冰修筑都江堰的時(shí)候與蛟龍搏斗的故事，其中主要以武戲?yàn)橹饕獌?nèi)容。[4]

到了宋代，隨著城市經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步繁榮，出現(xiàn)了勾欄瓦舍的街頭表演，在諸多表演之中，就有大量的戲曲武打表演。這里不得不提的就是《目蓮救母》，在《東京夢(mèng)華錄》記載：“構(gòu)肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便搬《目蓮救母》雜劇，直至十五日止?！币粓?chǎng)接連演出七八天的大型劇目，而且其中有大量的“外扮武將上舞介”、“凈生接長(zhǎng)人上舞槍介”等捕述，可見此劇中的武打場(chǎng)面之多，也可以看出這一時(shí)期的戲曲武打的進(jìn)一步成熟。經(jīng)過(guò)了兩宋雜劇，金院本之后，元雜劇的出現(xiàn)使得中國(guó)戲曲藝術(shù)更進(jìn)一步成熟。同時(shí)，元代的武打戲曲也更進(jìn)一步發(fā)展，據(jù)《錄鬼簿》記載，當(dāng)時(shí)的同玉弟、天錫秀、天然秀、賜恩深、平陽(yáng)奴等，都是以善于表演武戲著稱的演員[5]。元雜劇中出現(xiàn)了大量描寫戰(zhàn)爭(zhēng)和打斗場(chǎng)面的雜劇，“尤其在雜劇中還專有一類稱作‘綠林雜劇或‘脫膊雜劇的，演員就必須會(huì)翻幼斗，打飛腳等，必須學(xué)習(xí)武術(shù)和雜技?！盵6]在諸多雜劇作品中具體的武打戲曲場(chǎng)面主要表現(xiàn)在器械對(duì)打、徒手對(duì)打、人獸相搏、單人演練四個(gè)方面。2 2明清及其以后的戲曲武打

明清時(shí)期，是我國(guó)戲曲藝術(shù)的高度發(fā)展階段，也是我同武術(shù)史上的繁榮時(shí)期，武術(shù)人才輩出，并出現(xiàn)了大量的武術(shù)著作。昆腔的改革和京劇的產(chǎn)生都發(fā)生在這一時(shí)期。

明代時(shí)期，在繼承兩宋雜劇、金院本和元雜劇以及宋元南戲的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)“曲圣”魏良輔的努力和改革，昆腔開始興盛并在全同范圍內(nèi)流行，成為當(dāng)時(shí)戲曲的主要表演形式，這對(duì)于后來(lái)我國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展有著極其重要的意義。同時(shí)，明清時(shí)期的戲曲武打也開始正式形成并逐漸完善。關(guān)于完整意義上的武打戲曲的具體形成時(shí)間形成時(shí)間，也說(shuō)法不一?！褒R如山先生在《國(guó)劇藝術(shù)匯考》中卻因?yàn)槊鞔膽騽](méi)有武腳；遇交戰(zhàn)之戲，注戰(zhàn)介、交鋒介；劇本中沒(méi)有“上下手”的名詞。而斷定明代的時(shí)候還沒(méi)有武戲，是以舞的姿式來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)斗，并非真正寫實(shí)的交戰(zhàn)，是與武舞同一性質(zhì)表現(xiàn)形式?！盵7]但也有研究表明，明代已經(jīng)有了武戲，且列出了具體的劇目：“武戲類的劇目則出現(xiàn)了描寫呂布和貂蟬的《連環(huán)記》、楚霸王的《千金記》、李克用父子的《英雄概》、林沖的《寶劍記》、捕寫武松的《義俠記》、梁山好漢的《水滸記》等等作品，都是受到了小說(shuō)故事的影響。這時(shí)期，明代雜劇中的武戲技藝比起元代雜劇時(shí)已經(jīng)有了明顯的提高?！盵8]前者從舞臺(tái)表演手段進(jìn)行分析得出明代沒(méi)有武戲的結(jié)論，而后者卻列出了有武術(shù)表演內(nèi)容的戲曲，明代宮廷太監(jiān)劉若愚在其筆記《酌中志》中記載皇帝朱南校：“先帝最好武戲。于懋勤殿升坐，多點(diǎn)‘宋岳武穆，戲文至瘋和尚罵秦檜處，逆賢嘗避而不視，左右多笑之?！盵9]這段記載說(shuō)明了，在明代已經(jīng)有了“武戲”。endprint

清朝是我國(guó)戲曲藝術(shù)的高度繁榮時(shí)期。如果說(shuō)武戲在明代產(chǎn)生有爭(zhēng)議的話，那么在這個(gè)時(shí)候正式形成是毋庸置疑的。昆腔在明代有了大的發(fā)展，清代以后其他曲種也逐漸興盛，大有與昆腔平分秋色之勢(shì)，出現(xiàn)了“花雅之爭(zhēng)”最終以昆腔的失敗而告終，誕生了同粹京劇。在這個(gè)過(guò)程中，武戲有了很大的發(fā)展。其中在京劇形成的中四大徽班進(jìn)京將更多的戲曲武打元素帶到北京，為京劇中武戲的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。四喜、和春、春臺(tái)等隨三慶班來(lái)到北京獻(xiàn)藝四大徽班各有所長(zhǎng)，其中和春班尤以“把子”著稱，所謂“把子”就是戲曲武打的專業(yè)稱謂。京劇的產(chǎn)生是中國(guó)戲曲史上的一座里程碑，同時(shí)對(duì)于武戲的發(fā)展同樣有著重要的意義。到晚清時(shí)期形成了分別以俞菊笙、黃月山、李春來(lái)為代表的武生三大流派，武打戲作為戲曲的一種獨(dú)特演出形式白成體系。清末民初京劇藝術(shù)高度繁榮，這一時(shí)期出現(xiàn)了一大批戲曲名角，而在這些人當(dāng)中大都有深厚的武戲甚至可以說(shuō)是武術(shù)功底?！白T派”京劇的創(chuàng)始人譚鑫培不僅唱功了得，而且武藝高強(qiáng)，曾做過(guò)鏢師護(hù)院；南派著名武生蓋叫天先生精習(xí)武術(shù)，曾向許多武林中人學(xué)習(xí)武術(shù)，并融合到戲曲表演當(dāng)中；北派武生楊小樓曾學(xué)過(guò)八卦掌、通臂拳和六合門的武術(shù)。此外，民同時(shí)期著名的四大名旦梅艷芳、荀慧生、尚小云、程硯秋大都習(xí)武的經(jīng)歷。戲曲武打在這一時(shí)期開始白成體系，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力開始在戲曲舞臺(tái)上占據(jù)了重要地位。3 戲曲武打的發(fā)展對(duì)武術(shù)傳承的意義3.1拓展了武術(shù)的傳承途徑 武術(shù)在歷史上是一個(gè)特殊的文化現(xiàn)象，對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)來(lái)說(shuō)是一個(gè)既忌諱義必須的工具，通過(guò)武力來(lái)建立統(tǒng)治政權(quán)，義害怕自己的政權(quán)被其推翻。所以，武術(shù)在歷史中有一個(gè)“亂禁”的名聲，大多時(shí)間都不被青睞，甚至出現(xiàn)過(guò)很多“禁武”的法令，元代就是一個(gè)典型。我們知道，古代民間藝術(shù)的傳承基本上有兩種途徑，一種是以血緣關(guān)系為紐帶的家族傳承；另一種更是以師徒關(guān)系為模擬血緣關(guān)系的傳承。武術(shù)的傳承方式也不外為這兩種專門的傳承途徑。在元代嚴(yán)苛的“禁武”法令的控制之下，這兩種傳承途徑都受到了極大的限制。但是武術(shù)史上，宋代是中國(guó)武術(shù)發(fā)展的重要階段，在經(jīng)歷了元代之后不但沒(méi)有斷層反而出現(xiàn)了明清時(shí)期的大繁榮。我們不禁思考在“禁武”法令下武術(shù)是怎樣傳承的。眾所周知，元代出現(xiàn)了文學(xué)史上有重要地位的元雜劇，戲曲藝術(shù)在這個(gè)時(shí)候有了大發(fā)展。這就不難想象，武術(shù)通過(guò)戲曲武打表演的途徑在戲曲的掩護(hù)之下才得以傳承下來(lái)，并在后來(lái)發(fā)揚(yáng)光大。因此，戲曲武打拓展了武術(shù)的傳承途徑。3.2豐富了武術(shù)的表演美感武術(shù)的價(jià)值功能在我們今天看來(lái)已經(jīng)相當(dāng)豐富，防身自衛(wèi)、健身養(yǎng)生、娛樂(lè)觀賞、體驗(yàn)傳統(tǒng)等等。可以肯定的是武術(shù)原本的格斗搏殺價(jià)值在當(dāng)今的語(yǔ)境下已經(jīng)不再突出了，更多的是娛樂(lè)觀賞。古代武術(shù)也以相撲、角抵等表演形式博人娛樂(lè)。但是在戲曲武打產(chǎn)生之前，武術(shù)的表演只是單純的打斗觀賞，表演形式單一，表演的美感也就相對(duì)欠缺。戲曲武打是演員在著裝完備，配合上鼓點(diǎn)節(jié)奏，演藝相應(yīng)的故事情節(jié)。人們?cè)谟^看武術(shù)動(dòng)作的時(shí)候同時(shí)獲得了音樂(lè)美、節(jié)奏美和意境沒(méi)的體驗(yàn)，這是在單純的武術(shù)表演中所不能獲得的。今天的武術(shù)競(jìng)賽中套路運(yùn)動(dòng)更趨向與表演的角度，在評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)中也有服裝和音樂(lè)的要求。這很明顯是受到戲曲武打的影響。誠(chéng)然，現(xiàn)代的武術(shù)套路運(yùn)動(dòng)更加具有觀賞性，具有表演美感，也是當(dāng)今武術(shù)價(jià)值功能開發(fā)的一個(gè)重要方向。因此，我們?cè)趹蚯浯蛑袊?guó)可以借鑒其表演美感，加以提煉對(duì)武術(shù)套路的表演進(jìn)行適當(dāng)?shù)母脑?，增加觀賞的美感。3.3促進(jìn)地域間武術(shù)交流 武術(shù)界一直有“南拳北腿”的說(shuō)法，義有“諸法相通”的拳理。我們知道中國(guó)地域廣闊，是一個(gè)多民族國(guó)家。不同地域和民族的人們都有自己特有的民族藝術(shù)，戲曲和武術(shù)亦然。戲曲武打的發(fā)展是伴著戲曲藝術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行的。以京劇藝術(shù)的產(chǎn)生為例，當(dāng)時(shí)在徽班進(jìn)京之前，北京地區(qū)除了河北天津等地的地方戲曲之外，昆曲、秦腔、豫劇等外地戲曲已經(jīng)在北京戲曲既然有了很高的地位?；瞻噙M(jìn)京之后，在融合眾多地方戲曲藝術(shù)特點(diǎn)之后才產(chǎn)生了同粹——京劇。在這個(gè)交流和融合的過(guò)程中戲曲武打也有了新的突破，這種突破無(wú)疑是在不同地域的戲曲武打演員在交流之中產(chǎn)生的。來(lái)自不同地域的演員當(dāng)然帶有其地域特色的武術(shù)特色，在這個(gè)過(guò)程中必然就造就了不同地域間戲曲武打表演藝術(shù)的交流，也就為不同地域間武術(shù)技能和武術(shù)文化的交流必要條件。3.4豐富武術(shù)文化的外延 關(guān)于武術(shù)文化的概念眾說(shuō)不一，筆者在總結(jié)眾多武術(shù)文化的概念之后，在喬鳳杰教授對(duì)武術(shù)文化定義的基礎(chǔ)上將武術(shù)文化定義為：“以武術(shù)的本質(zhì)屬性——技擊為核心，以武術(shù)的一般屬性為重要組成部分，以及由此衍射出來(lái)的一切與武術(shù)有關(guān)的物質(zhì)、制度、行為、心態(tài)四個(gè)層面為基本內(nèi)容的客觀存在?！盵10]武術(shù)文化的內(nèi)涵無(wú)疑就是武術(shù)的技擊屬性，但是在不同的文化視域下，武術(shù)的外延是不斷發(fā)展變化的。文化產(chǎn)業(yè)極速發(fā)展的今天，武術(shù)文化也在不斷發(fā)展，其藝術(shù)屬性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超娛樂(lè)原本的技擊屬性。戲曲武打的發(fā)展是戲曲藝術(shù)不可缺少的藝術(shù)要素，同時(shí)也是武術(shù)文化的重要產(chǎn)物。武術(shù)文化是一個(gè)同臺(tái)的概念，其外延在不斷豐富的過(guò)程中，戲曲武打本身就是武術(shù)文化的外延，戲曲武打的不斷發(fā)展也將產(chǎn)生新的外延，這勢(shì)必是對(duì)武術(shù)文化的豐富過(guò)程。參考文獻(xiàn)：[1]呂鎖森.中國(guó)戲曲武打概論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2006.[2]李珍.傳統(tǒng)武術(shù)套路對(duì)戲曲武打形成的影響[D].西北師范大學(xué)學(xué)位論文，2008：6.[3]溫寶麟.簡(jiǎn)明中國(guó)戲曲史[M].蘭州：甘肅人民出版社，2009：4.[4]熊志沖.戲曲武打的發(fā)展演變及其在武術(shù)史上的地位和作用[J].成都體院學(xué)報(bào)，1986（3）.[5]張生筠.中國(guó)戲曲的武戲藝術(shù)[J].戲劇文學(xué)，2013（7）.[6]余從，周育德，金水.中國(guó)戲曲史略[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1993：128.[7]白照波.元雜劇中的武術(shù)文化[D].河南大學(xué)學(xué)位論文，2013.[8]杜鵬.武戲研究——兼論以文為主、以武為輔的劇目表演[D].中國(guó)藝術(shù)研究院，2014（5）.[9]劉若愚.酌中志[M].上海：商務(wù)印書館，1935：112.[10]白照波.元雜劇中的武術(shù)文化[D].河南大學(xué)學(xué)位論文，2013.[11]杜鵬.京劇武戲研究——兼論以文為主、以武為輔的劇目表演[D].中國(guó)藝術(shù)研究院學(xué)位論文，2014.

The Significance of Drama Martial Play for the Development of

Wushu Inheritance

Bai Zhaobo

Li Ke

（Sports and Culture School of Tianjin Sport University， Tianjin 30081， China）Abstract： Based on the literature as the main research method， the paper takes drama martial plays as the research object，to define the martial play of drama， and with the watershed--the Ming dynasty， to comb the drama development history. Finally， from the perspective of Wushu development of modernization and the tradition of Wushu， the paperanalyzes the significance of martial drama development for Wushu inheritance.Keywords：Drama martial play Wushu cultural heritageendprint