藝術電影的生存游戲

劉勇

回顧2014年的內地電影界，《天注定》的無法公映與《白日焰火》的順利公映都算得上是影響深遠的文化事件。兩者同為藝術電影，傳遞出來的訊息卻截然相反。藝術電影的生存空間到底是逐漸擴容還是更為逼仄，可謂見仁見智。在這場藝術電影的生存游戲中，存在著一個多方力量博弈的場域。因此對這兩部電影及其所牽涉到的各種博弈力量進行解讀與分析，也許會對中國內地藝術電影的未來發(fā)展走向提供某種思考的視角。

一、《天注定》：注定失敗的冒險？

第一時間得知《天注定》的故事梗概后，廣大影迷對其上映前景普遍表示擔憂，因為在這部四段式結構的影片中，分別對應的是胡大海、周克華、鄧玉嬌以及富士康，這些名詞直指當年的社會熱點或敏感事。令人意外的是，導演賈樟柯卻對此相當樂觀，并且長時間內都公開表示它完全可以通過審查?，F在看來這很可能只是一種策略，是賈樟柯向官方不斷釋放的試探風球，也是在盡可能弱化影片本身可能帶來的挑釁性。不過最終證明他的一切努力都是徒勞，影片根本無法在內地公映。如今凡是能看到此片的觀眾（包括筆者在內），幾乎無一例外地看到的是網絡上的盜版資源。猶記得成名后的賈樟柯多次提及盜版電影對他的藝術滋養(yǎng)，甚至頗具浪漫情懷地說道：“你很難說在流連盜版VCD商店的人群中，出現不了中國的昆汀·塔倫蒂諾?！保?）現在看來，這是一種令他倍感苦澀的惡性循環(huán)，即使是在網絡上仍有不少影迷呼吁他開設賬戶以便打錢沖抵票價。

毫無疑問，《天注定》是近年來頗為罕見地直面現實的影片。尤其是在眾多孱弱貧血的古裝片或都市言情片的襯托下，它的價值更是無可取代。不過近年來賈樟柯的電影即便進入院線公映，票房也不樂觀。布爾迪厄對此有一個很敏銳的分析：“這畢竟是一個顛倒的經濟世界；藝術家只有在經濟地位上遭到失敗，才能在象征地位上獲勝（至少在短期內如此），反之亦然（至少從長遠來看）?！保?）想當年賈樟柯的《三峽好人》挾威尼斯金獅獎之余威，與《滿城盡帶黃金甲》死磕，雖然最后只斬獲200萬票房，但仍然贏得掌聲一片。從這個意義上說，藝術片導演往往被賦予了“失敗的文化英雄”的標簽，票房上的失利往往反證了他對藝術的堅守與決不妥協(xié)。

不過正如賈樟柯所言：“我是市場經濟的產物，沒有市場經濟沒有我。只有市場經濟，才能有大量的資本供我選擇?！保?）眾所周知，內地的藝術電影生存艱難，大多需要吸引境外資金，而電影節(jié)就成為這些影片的“商品櫥窗”（卡曾斯語）。1988年的柏林電影節(jié)上，張藝謀為中國電影首奪柏林金熊獎。自此通過國際電影節(jié)進入全球電影市場，就成為內地藝術電影的主要出路，甚至是唯一的出路。曾有學者指出：“張藝謀通過引入跨國資本，然后將他的電影又推向國際市場，從而創(chuàng)造出一種新的電影模式—‘跨國的中國電影?！保?）賈樟柯同樣如此。他的電影拍攝資金主要來自于香港、日本和法國，制作團隊中往往也有這些國家和地區(qū)的人員加入。他的電影算得上是典型的“跨國的中國電影”。1990年代以來國際電影節(jié)的數量在飛速增加。國際電影制片人協(xié)會估計總數已達到700家，《紐約時報》則聲稱超過了1000家（5）。數量如此眾多的電影節(jié)本身就構成了一個龐大的電影體制。中國藝術電影在這個體制中獲得生存的空間，賈樟柯也得以在其間游刃有余、聲名遠揚。

正所謂有得必有失。早在二十年前，戴錦華就曾指出內地藝術電影過于依賴電影節(jié)的弊?。骸摆A得這些獎項已經成了電影生產的一項首要目標，與國際電影節(jié)相關的西方文化、藝術品味和生產標準現在決定著我們本來純粹是民族性的電影?！保?）那么，《天注定》是不是為國際電影節(jié)“私人訂制”的“中國武俠片”呢？

《天注定》的英文片名A Touch of Sin，是對胡金銓經典影片《俠女》（A Touch of Zen）的致敬。這是他首次嘗試類型片，因此觀眾也很容易辨認出張徹、胡金銓等大師的各路招數。武俠片畢竟是中國特有的類型片，一向在國際市場上廣有號召力。只不過這些年來武俠片陳陳相因，欲振乏力。這一次賈樟柯試圖以武俠片的結構來寫現代傳奇，并且以復仇作為其核心主題，藉此來挖掘中國當代社會暴力事件頻發(fā)現象背后的根源。他表示：“只有底層‘被知道，才有可能為他們獲得改善與發(fā)展自身、表述自身的權利與機會創(chuàng)造可能?！保?）由此可見，《天注定》繼承了他一以貫之的人文氣質與底層關懷，理應得到觀眾的尊重與敬佩，但這并不能以此贏得藝術批評的豁免權。

影片開頭有這樣一組鏡頭，表現的是幾位農民工坐著農用車載著圣母像，背景則是巨大的毛澤東塑像。這組畫面雖然顯得直白生硬，但一舉奠定了全片奇觀化、符號化的影像風——而這種風格在“東莞選秀”段落中被推向了高潮。至于其他如動物（虎、牛、蛇、魚）隱喻、地方戲曲等元素，也并沒有令人信服地融入到影片敘述當中。倒是各種符號的堆砌與并置減損了電影影像本身的力量。

全片在短短兩個小時內講述了四個故事，固然展現了導演審視當代中國的雄心壯志，但確有走馬觀花、蜻蜓點水之嫌。尤其是在“小玉”（趙濤飾演）故事中突兀地插入了某些畫面，如戴著墨鏡騎電動車的和尚、圍坐Ipad旁觀看“溫州動車事故”新聞的民工，這些似乎展現了導演的社會批判意識，但卻在藝術表現力上嚴重失分，難怪有網友譏之為 “社會新聞大串燒”。此時觀眾難免會聯想到另一部同樣引起熱議的作品—余華的小說《第七天》。它也是從網絡熱點與社會新聞中尋找創(chuàng)作的興奮點，最終卻失之于浮皮潦草，未能打動人心?！短熳⒍ā返膯栴}也在于此。沒有人會要求一部電影提供解決社會矛盾的思路或答案，但片中紛至沓來的社會事件猶如脫軌的列車一般碾過人物。觀眾到頭來只能記住碎片化的事件，而人物最終淪為導演演示暴力的道具。如此處理極具內涵的電影題材，《天注定》注定要令人扼腕嘆息。

由于題材敏感，賈樟柯應有國內市場盡失的預判，因此《天注定》主攻國際市場是再正常不過的事情。只不過世易時移，以往西方觀眾將觀看中國電影作為了解中國的重要途徑。進入21世紀以來，越來越扁平化的世界呈現在世人眼前。了解中國有遠比電影更為直觀、更為全面的方式。若想憑借片中顯豁的中國符號或民族風味來吸引西方觀眾的眼球，就比以往難度大得多了。如果又在藝術表現力上存在嚴重缺陷，那就更難脫穎而出了。因此，《天注定》成為了多年來賈樟柯影片中在國際上評價相對不高的一部，迄今為止除了獲得戛納電影節(jié)的最佳編劇獎外，它就再沒能獲得任何重量級的國際獎項。

《天注定》在國內無法上映，在國外評價又不高，作為藝術電影旗幟性人物的賈樟柯，這一次的失落與沮喪可想而知。難怪他會在微博上憤而寫道：“忍無可忍，無須再忍，重回地下。”這不能不說是對內地藝術電影的一次重大打擊。幸好這時從柏林國際電影節(jié)上傳來好消息，刁亦男執(zhí)導的《白日焰火》榮膺最佳影片金熊獎和最佳男演員銀熊獎。

二、《白日焰火》：一次事先張揚的電影營銷

刁亦男在獲獎后接受采訪時曾意味深長地宣稱：“我這個電影不要通過民俗或者社會的奇觀，或者直接批判社會的不公，直接展現社會的底層來搏得這個電影的價值，我就是想同樣講一個好看的故事，通過電影本身的魅力來呈現它?！保?）他這話自然另有所指。畢竟在他之前，奪得金熊獎的內地影片，如《紅高粱》、謝飛的《香魂女》以及王全安的《圖雅的婚事》，全是農村題材，具有濃郁的中國民俗風味。而《白日焰火》基本上沒有政治、民族或地域的明確指向。這個故事可能發(fā)生在任何一個國家，從這個意義上說它表現的是一個普世題材。至于電影風格則是盡量向“黑色電影”（film noir）靠近。這一術語本是1946年法國電影評論家創(chuàng)造出來專門用于指稱美國特定類型的驚悚片（9）。從劇情、人物設計以及視覺風格上看，它本身具有相當大的市場號召力。

黑色電影雖然在內地鮮見，但所包含的犯罪與愛情的元素對于內地觀眾還是很有賣點的。這一點刁亦男也是在劇本的不斷修改中逐漸意識到的。他從2005年開始創(chuàng)作劇本，初稿講述的是一個莫名離家的男人窺視自己妻子長達十幾年的故事，被認為太過文藝。第二稿取材于“佘祥林案”，涉及體制問題，只得改弦易張。最終在第三稿中，他方才找到了“黑色電影”和 “偵探片”的結合方式，“就好像找到了電影作者和商業(yè)運作的結合點”。2010年幸福藍海影業(yè)公司獨具慧眼地發(fā)現了劇本的價值之后，就深度介入并全盤掌控了整個拍攝過程。從一開始制片方就毅然把拍攝成本從七八百萬追加到了近二千萬，并將導演過去的非職業(yè)班底撤換為專業(yè)攝制組和職業(yè)演員。為擺脫一般藝術片過于沉悶冗長的特征，制片方要求影片必須保證800個鏡頭，加快敘述節(jié)奏，并且邀請桂綸鎂成為女一號，以此增加影片的關注度。最重要的是，制片方不希望走禁片或地下電影的路子，因此在2013年8月第一時間拿去電影局內審，確保先拿到龍標，再去國際電影節(jié)露面（10）。至于柏林電影節(jié)擒下雙獎雖足夠令人驚喜，但對于整個電影團隊而言并非是天上掉下的餡餅?！栋兹昭婊稹匪叱龅拿恳徊?，基本上都是在這個制作團隊的精確計算之中。我們通常以為藝術電影是自外于整個電影工業(yè)體系之外，僅以藝術品質為標準，事實上藝術電影早已被吸納進電影工業(yè)當中，即便面對的是小眾市場，同樣也要計算利潤。從這個意義上說，獲獎絕非這一團隊的唯一目標，國內市場的豐收才是他們的雄心所在。

這一次《白日焰火》獲獎歸來轉戰(zhàn)國內市場能夠斬獲過億票房，用導演刁亦男的話來說這是一場“合謀”，確切地說是權力、資本與市場合謀的結果。在春季電影推薦會上，電影局的領導向國內院線推薦了此片。而作為影片發(fā)行方之一的中影公司實力雄厚，新任董事長喇培康在首映式上公開表示力挺此片，希望媒體為此助一臂之力。這是任何一部國產電影可望而不可及的最大支持。還有一點需要強調的是，《白日焰火》制片成本不到2000萬，營銷費用卻超過2000萬，這在內地藝術片中是絕無僅有的。營銷團隊在宣傳前期盡量規(guī)避本片的“藝術氣質”，而放大其商業(yè)屬性，甚至拿公映版中早已刪除的“激情戲”作為賣點。此外每年三月這個檔期缺乏商業(yè)大片，觀眾選擇并不多。這時候將影片投放市場會人為地刺激觀眾的觀影欲望。正是在各種推手的合力之下，《白日焰火》終于取得了令人炫目的商業(yè)成功，同時也是多年來僅見的藝術電影營銷成功的個案。

這一場聲勢浩大的營銷戰(zhàn)役仿佛是燃起了無數的“白日焰火”，絢爛之后終將歸于平淡，本片的得失也已浮出水面?！栋兹昭婊稹诽钛a了內地黑色電影的空白，并且在本土化方面做得還算到位。影片在整體寒冷壓抑的氛圍內講述了一個犧牲與救贖的故事，令人印象深刻。不過在商業(yè)與藝術之間進行平衡，從來就是一個難題。刁亦男勉力而為，亦難免顧此失彼。譬如桂綸鎂所飾演的是黑色電影中經典的“蛇蝎美人”（femme fatale）形象，按說該角色十分關鍵，但人物本身欠缺某種致命魅力，對白中臺灣腔調過于明顯，容易讓觀眾出戲。選角的商業(yè)考量最終還是損害了人物的可信度。此外，黑色電影在內地畢竟底蘊不深，《白日焰火》又無本土資源可為依傍，往往要向西方經典黑色電影尋找靈感。“摩天輪”段落是對英國電影《第三人》的致敬，而片中最有內涵的對白“至少可以輸得慢一點吧”，其實是挪用自美國電影《漩渦之外》。黑色電影的本土化之路依然漫長，但未來仍值得期待。

三、前途未卜的生存游戲

《白日焰火》既叫好又叫座是多年未見的現象級電影事件。這引來了不少媒體的歡呼雀躍。有媒體認為這開啟了內地藝術片文藝復興的時代，甚至歡呼2014年是中國藝術片的“回歸之年”。那么藝術電影的春天真的要到來了嗎？

從歷史上看，西方藝術電影存在著一個強大的制度支持，包括政府資助、電影節(jié)、藝術影院以及傳媒等。由于藝術表達和影像風格的個人化，藝術電影注定面對的是一個小眾市場。不過相對穩(wěn)定的觀影人群以及差異化的觀影需求，還是能夠支撐起相當規(guī)模的藝術電影產業(yè)。畢竟對一些觀眾來說，藝術電影的“藝術”二字本身就具有吸引力，何況還會附加諸如反體制、反主流或彰顯自我品位等價值，以至于藝術電影本身亦成為了一種重要的工業(yè)種類，時常會衍生出營銷此類電影的唯一市場策略。而在內地復雜的社會文化語境下，藝術電影、獨立電影、先鋒電影、實驗電影、地下電影乃至于禁片這些名詞的意義相互纏繞，甚至可以相互指代與替換。如此一來，藝術電影就在電影市場上被邊緣化了。它基本上處在自生自滅的境地：政府資金更青睞獻禮片或主旋律電影；藝術院線的建設多年來未有突破，始終舉步維艱。“先天不足，后天失調”這句大俗話用在藝術電影上再貼切不過。

平心而論，在內地藝術電影中，《天注定》與《白日焰火》雖在品質上各有缺憾，但整體上仍然給人以鶴立雞群之感。當年內地藝術電影在全世界范圍內獨樹一幟，令人驚艷。如今且不說全世界范圍，即使是放眼亞洲，日本、韓國、伊朗、印度等國藝術電影制作的水準和品質整體上已然趕超中國。不客氣地說，內地藝術電影目前正處于一種發(fā)展停滯的階段，這恰與整體火爆的內地電影市場形成了強烈的反差。

近年來內地票房一路飄紅，2013年首次突破200億，2014年更是高達296億，與300億大關也只差“一步之遙”。不少專家樂觀地預測在2020年內地總票房將超越美國成為全球第一大電影市場。不過目前市場上的電影類型過于單一，娛樂性電影一統(tǒng)天下，許多觀眾反映一整年下來沒看過幾部藝術精良、觸動人心的影，這說明藝術電影應該能夠找到其閃轉騰挪的生存空間。

馮小剛曾經說過一句大實話：中國的電影歸根結底是拍給“三老”看的，即老干部（權力）、老百姓（市場）和老板（資本）。對于內地的藝術電影而言，若想在這場生存游戲中得以幸存甚至能夠勝出，非得處理好這三方關系不可。從《天注定》與《白日焰火》的成敗得失上，我們還是能夠得到一些有益的啟示。

首先，在目前電影審查機制未見重大變革、分級制出臺無望的情況下，藝術電影在政治、暴力與性領域內仍然遍布雷區(qū)，需要格外謹慎?！短熳⒍ā放c《白日焰火》都是內嵌暴力因素的電影。前者涉及敏感的社會問題，而后者包含性愛畫面，若想在內地上映，必須加以刪改才行。《天注定》是無法刪改，否則面目全非，《白日焰火》則在不影響整體效果的前提下加以刪改終能上映，最終兩部影片的收益有了云泥之別。那么如何在審查前保持藝術個性呢？

藝術電影觀照現實、探索人性的鋒芒值得珍視，但需要相應的策略來表達。《天注定》中過于直白的社會批判意識，既在藝術上失分，又被有關部門封殺，可謂得不償失。我們需要走出這樣的誤區(qū)：禁片就是佳片。因此創(chuàng)作者需要探索出更為內斂含蓄的方式來表達社會關懷。這并不意味著是妥協(xié)或退讓，相反可能是更為有力和有效的藝術表達。只不過這里面的分寸頗難掌握，對電影人提出了巨大的挑戰(zhàn)。

其次，無論是成名已久的賈樟柯，還是初露崢嶸的刁亦男，都不甘心作品只能打上“小眾電影”的標簽，而與巨大的國內市場絕緣。相較以往的藝術電影，《天注定》與《白日焰火》在類型片與電影敘事上的自覺追求與探索是值得贊賞與鼓勵的。它們都試圖以類型片敘事來呈現當代中國。武俠片向來是中國標簽式的類型片，而黑色電影是內地電影中罕有的片種之一，也是很有市場潛力的類型片。從類型片切入是藝術片導演，尤其是新銳導演殺入主流電影市場的一條捷徑。須知藝術電影與類型片并非天敵。希區(qū)柯克、約翰·福特終其一生只拍一種電影類型，但大師地位鮮有質疑。此外類型片考驗的是藝術家在慣例與創(chuàng)新之間的平衡術，分寸的拿捏尤見功力。許多藝術片敘事性差，故事支離破碎，往往并非是對個人藝術風格的彰顯，反倒是為了掩蓋其藝術能力的低下。從某種意義上說，藝術電影會講故事了，這不僅是贏得觀眾的必要手段，也是提升影片品質的重要保障。

最后是藝術電影的資本回報。藝術電影需要投資，資本需要真金白銀的回報。以“獻身藝術”之類的道德感召去說服投資者，這往往是一種幼稚的做法。投資藝術電影收獲名望與尊重之后，盡量保證其收支平衡。這是藝術電影可持續(xù)發(fā)展的重要前提。賈樟柯說過：“（藝術片導演）必須要有自信，跟工業(yè)結合時能保持自我，因為工業(yè)本身也是一個良性的循環(huán)體系。通過你的投入、產出，帶來你連續(xù)的表達，形成一個良性拍攝的慣性?！保?1）

還有一點，“酒香也怕巷子深”。這些年來內地電影人越來越意識到營銷對于影片成功的重要性。電影營銷比拼的不僅是金錢，更是創(chuàng)意。即使是缺乏相應資金投入，藝術電影亦可以在營銷上多動腦筋、多想辦法，千萬不能端著“高雅藝術”的架子。需要警惕的是“唯營銷論”，以為它能夠點鐵成金、化腐朽為神奇?，F在有不少電影人動輒將“饑餓營銷”“病毒營銷”等時髦詞掛在嘴邊，而《富春山居圖》《英雄之戰(zhàn)》等奇葩片獲得了不錯票房，更是助長了電影營銷的“魔力”。這個時候電影本身的品質倒成為了可有可無的東西。不要忘了，《白日焰火》營銷成功其實是建立在電影質量過硬的基礎之上。

最后回到標題中的“游戲”一詞。它在漢語語境中多數與嬉戲玩鬧相關，在本文中乃是對多種力量博弈之隱喻。對于內地藝術電影而言，這場生存游戲，不僅關乎藝術電影本身的發(fā)展，更關乎整個電影事業(yè)（產業(yè)）的健康成長。任由各種爆米花電影壟斷電影市場，絕對不是觀眾之福音。電影從誕生起一直就是在藝術與工業(yè)（商業(yè)）之間尋找平衡，而絕非“東風壓倒西風”的戰(zhàn)爭模態(tài)?！八囆g電影”一詞強調的是在服從其商業(yè)屬性與市場規(guī)律的同時，電影更應該尊重審美功能與藝術價值。

不可否認的是，當下藝術電影不但未能看見春天，而且似乎已遭遇“倒春寒”。從去年的《黃金時代》到最近上映的《闖入者》，口碑暫且不論，票房可謂慘敗。要想改變這一現狀，我們既要期望電影大環(huán)境能夠逐漸改善，更要寄望于藝術電影工作者共克時艱、破冰前行。

賈樟柯：《賈想》，北京：北京大學出版社，2009年，第35頁。

布爾迪厄：《藝術的法則：文學場的生成和結構》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第99—100頁。

解宏乾：《賈樟柯談新片<天注定>：避免暴力，就要藝術地理解暴力》，《國家人文歷史》2014年第2期。

魯曉鵬：《文化·鏡像·詩學》，天津：天津人民出版社，2002年，第96頁。

馬克·卡曾斯：《寬銀幕：觀看、真實、人物、在別處》，李偉紅譯，北京：新星出版社，2011年，第59頁。

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解宏乾：《賈樟柯談新片<天注定>：避免暴力，就要藝術地理解暴力》，《國家人文歷史》2014年第2期。

《專訪刁亦男：<白日焰火>并非直接批判社會不公》，2014年3月21日，http：//ent.ifeng.com/a/20140321/40009423_0.shtml#_from_ralated.

蘇珊·海沃德：《電影研究關鍵詞》，鄒贊等譯，北京：北京大學出版社，2013年，第188-189頁。

索馬里：《一部“商業(yè)作者”電影的誕生》，《三聯生活周刊》2014年第10期；牛萌：《<白日焰火>教你如何攻占國際電影節(jié)》，《VISTA看天下》2014年第5期。

賈樟柯：《電影工業(yè)需要創(chuàng)造之美》，《電影藝術》2009年第6期。

〔作者單位：江西師范大學音樂學院〕