“民族經(jīng)典”的構(gòu)建與傳播及其當(dāng)代啟示——《阿詩瑪》60年命運(yùn)沉浮

楊文藝

（宿州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽宿州，234000）

一、“新的人民的文藝”·“整理”·“經(jīng)典”建構(gòu)

新中國成立前后，延安文藝確立的“新的人民的文藝”實踐以及50年代后期開始的“反對地方民族主義”運(yùn)動的潛在指示和終極使命，使包括民族文學(xué)在內(nèi)的中國文藝通過政府主導(dǎo)的收集、翻譯、整理以及文藝運(yùn)動而被納入“一體化”話語體系?！栋⒃姮敗窂拿耖g口傳形態(tài)、漢文本形態(tài)乃至之后的歌劇、舞劇、電影等藝術(shù)形態(tài)的“整理”“改編”和向海外的流播，期間發(fā)生的一系列文化現(xiàn)象和文化行為具有鮮明的“意義建構(gòu)”“意義賦予”“意義生成”的性質(zhì)。

1950年，“中國民間文藝研究會”成立，隨后，作為成員的楊放在《新華日報》發(fā)表了《阿詩瑪》的整理片斷，引起了云南省政府和文藝工作者對《阿詩瑪》的關(guān)注，繼而，政府下決心牽頭組建“云南省人民文工團(tuán)圭山工作組”，從此一場由領(lǐng)導(dǎo)策劃、命意和媒體參與的創(chuàng)作模式與批評形態(tài)徹底改變了《阿詩瑪》的文化生態(tài)。作為成果，1954年1月，“集體整理”的“《阿詩瑪》——撒尼人民的敘事詩”在《云南日報》“文藝與生活”欄目發(fā)表了，《西南文藝》、《人民文學(xué)》、《新華月報》等當(dāng)時的權(quán)威媒體轉(zhuǎn)載，擴(kuò)大了《阿詩瑪》異質(zhì)文化的生存空間。在1954年至1956年間由云南人民出版社、中國青年出版社、人民文學(xué)出版社、中國少年兒童出版社分別出版，并被譯為英、法、德、日、俄、羅馬尼亞、泰、世界語等31種文字［1］。其中1955年人民文學(xué)出版社出版的漢文“整理本”則成為后來多語種文本基礎(chǔ)，也是其后戲劇版、電影版、小說版、廣播劇版的依據(jù)。自此，口頭敘事《阿詩瑪》走出了彝語圈，進(jìn)入了漢語圈，走向了外語圈，單一的民族文化踏上了“文化融合”之路。

50年代中后期的時代政治氛圍再次改變了《阿詩瑪》的原生態(tài)藝術(shù)形態(tài)。1958年“新民歌運(yùn)動”作為“大躍進(jìn)”和“人民公社化”的藝術(shù)領(lǐng)域體現(xiàn)，借助政治領(lǐng)導(dǎo)人對民歌的政治期待和熱情，如火如荼地展開。在1958年3、4月間的“成都會議”和“漢口會議”上，毛澤東以個人影響和政治權(quán)威的身份號召“收集和創(chuàng)作民歌”，“民歌生產(chǎn)”成了時代的政治任務(wù)。作為“新民歌運(yùn)動”的最早響應(yīng)者，云南省委宣傳部立即向各縣委發(fā)出《立即組織新民歌》的通知，黨的機(jī)關(guān)報《人民日報》在1958年4月9日頭版頭條對云南的做法給予報道，并于其后的4月14日以“社論”的形式發(fā)出《大規(guī)模收集民歌》的“倡議”：“這是一個出詩的時代，我們需要用鉆探機(jī)深入地挖掘詩歌大地，使民歌、山歌、民間敘事詩等等像原油一樣噴射出來?！逼陂g，全國民間文學(xué)工作者大會提出了“全面收集、重點(diǎn)整理、大力推廣、加強(qiáng)研究”的民間文藝工作方針。此時，《阿詩瑪》“原整理本”的四位整理者中三人已被打成右派，“不能讓右派占領(lǐng)人民的文藝占地”的政治使命讓原生態(tài)《阿詩瑪》再次進(jìn)入“重點(diǎn)整理”的范圍?！爸攸c(diǎn)整理”的另一個時代指示是“為了展示建國以來在文學(xué)藝術(shù)上取得的成就，向新中國成立10周年獻(xiàn)禮”。顯然，“新的人民的文藝”再次主導(dǎo)了原生態(tài)《阿詩瑪》的“經(jīng)典化”走向。

2003年作為“原整理本”的主持者，楊知勇對當(dāng)年“整理”過程的“反思”仍耐人尋味，他明白“如何整理是一個難題”，難就難在必須在“指導(dǎo)思想和整理方法方面”有“較正確”“明晰”的認(rèn)識。這里的“指導(dǎo)思想”“整理方法”據(jù)楊知勇回憶，除了“藝術(shù)尺度”，還有“政治倫理”的規(guī)范：即要確定“哪些是人民性部分，哪些是封建性部分”，“剔除其不健康的部分，集中其精華部分”，“再根據(jù)突出主題思想、豐富人物形象、增強(qiáng)故事結(jié)構(gòu)等等的需要，進(jìn)行加工、潤飾、刪節(jié)和補(bǔ)充?！保?］這樣，一部承載著民族集體記憶的“民族經(jīng)典”的“原型”就在“整理”中完成了：《阿詩瑪》成了“彝族人民反抗階級壓迫”英雄敘事，“阿詩瑪”被當(dāng)作代表撒尼人優(yōu)秀品質(zhì)的典范。

文革期間，云南文藝工作者搜集的數(shù)萬件少數(shù)民族民歌、民間傳說、神話、故事、長詩等各種資料被當(dāng)作“封資修的毒草”毀掉，許多進(jìn)行收集整理工作的同志被打成“反革命”，1964年拍攝的《阿詩瑪》電影版被冠以“宣揚(yáng)戀愛至上”“選美”和“資產(chǎn)階級思想”遭到封殺，彝族女演員楊麗坤則成為“黑線人物”“黑菌子”，電影版文學(xué)顧問李廣田被迫害至死，《阿詩瑪》文化傳播陡然沉默。［2］這是國內(nèi)60年（1954-2014）《阿詩瑪》傳播史最為灰暗的時期。

二、現(xiàn)代傳媒·“20世紀(jì)經(jīng)典”·意義擴(kuò)散

現(xiàn)代“話語”研究指出，“話語”是“一組陳述”，“這組陳述為談?wù)摶虮碚饔嘘P(guān)某一歷史時刻的特有話題提供一種語言或方法”。［3］44《阿詩瑪》60年文化傳播史表明，“民族經(jīng)典”的確提供了后來者談?wù)摗栋⒃姮敗返摹皹影濉痹捳Z和方法。特別是新時期以來，借助現(xiàn)代傳媒的力量和各種獎項的“儀式”功能，《阿詩瑪》“民族經(jīng)典”得以向全球撒播。

1979年，塵封了15年的電影《阿詩瑪》隨政治解凍而得以復(fù)出，這部“反映彝族撒尼生活具有地域文化特征”的音樂風(fēng)光片，獲得“第一屆國際音樂最佳舞蹈片獎”（1982），并被確認(rèn)為“20世紀(jì)經(jīng)典”；“第三屆中國藝術(shù)節(jié)”（1992）期間，民族舞劇《阿詩瑪》應(yīng)邀在北京、上海、香港、臺灣等地演出，先后獲文化部“文華”獎、中宣部“五個一工程”獎和“20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”稱號，被譽(yù)為“東方的天鵝湖”。［4］同時，《阿詩瑪》還被改編為京劇（云南省軍區(qū)）、歌劇（遼寧省歌劇舞劇院）、花燈?。ㄔ颇鲜』魟F(tuán)）、滇?。ㄔ颇鲜∏傅釀F(tuán)）、彝劇（撒尼彝區(qū)）、歌舞劇（日本東京人與人藝術(shù)劇團(tuán)）等藝術(shù)形式［5］，賦予“民族經(jīng)典”以大眾化身份，強(qiáng)化了“民族經(jīng)典”的普及和國際化影響。當(dāng)然，學(xué)術(shù)會議也是《阿詩瑪》文化國際傳播和意義擴(kuò)散的重要形式，尤其是“國際彝學(xué)研討會”“《阿詩瑪》國際學(xué)術(shù)研討會”在《阿詩瑪》“民族經(jīng)典”國際化傳播中不斷賦予其時代內(nèi)涵，“畢摩文化”、“文化保護(hù)與文化發(fā)展”等進(jìn)入學(xué)者的視野。

在“民族經(jīng)典”大眾化傳播中，現(xiàn)代傳媒特別是電影的作用功不可沒。電影的傳播，讓《阿詩瑪》從昨天走到今天，從現(xiàn)在走向未來。然而，影視研究表明，電影絕不是“一種簡單的展示性審美對象”，其實質(zhì)乃“一種社會實踐”，它開啟了一扇認(rèn)識世界的窗，提供了一種認(rèn)識自我、族群乃至另一種文化的方式，“成為我們個體文化和共享文化及身份認(rèn)同的組成部分”［6］。日本學(xué)者劉京宰深諳此道，“《阿詩瑪》的影視媒體化”“使廣大觀眾擁有了歷史時間軸與文化空間的同步理解”［7］。也許“經(jīng)典”的秘密正在于此，“經(jīng)典”通過“如此這樣”的地位賦予，影響著觀眾對“某種解讀”而不是“多種理解”的接受。于是，“經(jīng)典”成為一種“議程設(shè)置”和話語方式，它潛移默化地成為人們努力向“經(jīng)典”靠近的牽引，不斷謄寫、覆蓋人們對“經(jīng)典”的多種解讀的努力和嘗試，并通過“議程設(shè)置”將“經(jīng)典”轉(zhuǎn)化為“日常話語”。而“文化部”等“權(quán)力”組織的“榮譽(yù)授予”則通過“儀式”“象征”功能進(jìn)一步強(qiáng)化、豐富了《阿詩瑪》的經(jīng)典地位和意蘊(yùn)。于是，“經(jīng)典”意味著傳統(tǒng)、優(yōu)秀、典范、嚴(yán)肅性和權(quán)威性。

然而，一個不容忽視的問題是“《阿詩瑪》在印刷傳播階段被不斷經(jīng)典化的過程僅只是漢語敘事詩《阿詩瑪》的經(jīng)典化過程，而非彝語故事《阿詩瑪》的經(jīng)典化過程”［8］。其后，建基于印刷傳播階段“整理本”基礎(chǔ)上的戲劇、舞劇、電影無不是對“經(jīng)典”的“再復(fù)制”。它們在“塑形”原生態(tài)《阿詩瑪》的同時，也窄化、遮蔽了《阿詩瑪》原生文化的豐富內(nèi)涵。這是當(dāng)前眾多的《阿詩瑪》研究所忽視的。

三、傳統(tǒng)復(fù)興·民間經(jīng)驗·經(jīng)典解構(gòu)

藝術(shù)作品是文化的載體和鏡像，與文化共生共變。對阿詩瑪最終將走向符號與象征，王明貴的視野更加開闊，“國家政策、多種文藝形式、文藝家、媒體、旅游和阿詩瑪故事本身的魅力與優(yōu)美自然風(fēng)景的契合是形成阿詩瑪文化現(xiàn)象的主因?！睆慕陣鴥?nèi)文化發(fā)展態(tài)勢看，文化作為“軟實力”被提升到國家戰(zhàn)略地位，“文化產(chǎn)業(yè)”“文化事業(yè)”紛紛搶灘“傳統(tǒng)”，“文化+旅游”成為各地文化開發(fā)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要模式，旅游經(jīng)濟(jì)的文化體驗?zāi)Ｊ绞沟冒⒃姮敳辉龠b遠(yuǎn)，《阿詩瑪》開始走向民間。從旅游視角研究《阿詩瑪》文化傳播，認(rèn)為“旅游對阿詩瑪文化的形成起到了不可替代的作用”遂成為2004年8月《阿詩瑪》國際學(xué)術(shù)研討會的一個共識。

事實上，任何成功的文藝創(chuàng)造，無不最后融匯成“經(jīng)典化”的象征符號。《阿詩瑪》最后成為“撒尼人民反抗階級壓迫的英雄故事”正是在下列異文主題“融匯”的結(jié)果，（1）反抗統(tǒng)治階級的婚姻掠奪，追求幸福自由；（2）維護(hù)傳統(tǒng)習(xí)俗；（3）控訴媳婦被公婆和丈夫虐待的痛苦；（4）顯示女方親人的威力，使公婆丈夫不敢虐待；（5）羨慕熱布巴拉家的富有，阿詩瑪安全地在他家生活；（6）阿詩瑪變成抽牌神，群眾耳鳴是因為阿詩瑪作怪，責(zé)備她死后不應(yīng)變成惡神［9］。這一更接近民間文化生態(tài)的異文主題，在“新的人民的文藝”的動員下，迅速向“健康”“完善”集聚。于是，通過“時代性”的闡釋和現(xiàn)代媒體的傳播，阿詩瑪現(xiàn)實化了，走進(jìn)了千家萬戶，乃至漂洋過海，成為彝族文化的典型而與中國社會的歷史命運(yùn)緊緊聯(lián)系在了一起，從而實現(xiàn)了“經(jīng)典”對“民間文化生態(tài)”的全覆蓋。這本身就是一種文化現(xiàn)象，而且是中國現(xiàn)代文化史的一大特色，壯族劉三姐形象塑造、漢族文學(xué)史上的《白毛女》莫不如此。

對“經(jīng)典再造運(yùn)動”的質(zhì)疑以及由此引發(fā)的“如何對待傳統(tǒng)”這一問題上的爭議之聲從未間斷。早在1959年李廣田受命“重新整理”《阿詩瑪》時就針對原整理者過于漢化的充滿知識分子抒情詩風(fēng)格的“整理”效果提出了“較好保持原作風(fēng)格”的“四點(diǎn)意見”：即“不要把漢族的東西加到兄弟民族的創(chuàng)作上，不要把知識分子的東西強(qiáng)加到勞動人民的創(chuàng)作上；不要把現(xiàn)代的東西強(qiáng)加到過去的事物上；不要用日常生活中的實際事物代替或破壞民族民間創(chuàng)作中那些特殊的富有浪漫主義色彩的表現(xiàn)方法”［10］。現(xiàn)在看來，李廣田的“四不”具有針砭時弊的針對性。

及至當(dāng)下，“文化軟實力”不斷向“傳統(tǒng)”汲取市場價值，民間文化與“傳統(tǒng)”“尊古”與“復(fù)古”等文化社會學(xué)的深層次探討，再次激發(fā)起人文社會科學(xué)領(lǐng)域有關(guān)“民族經(jīng)典”問題的反思和追問：“擺脫主觀文化偏見的客觀觀察與描述究竟是否可能？”“在一個文化傳統(tǒng)籠罩下的人能否理解另一個文化傳統(tǒng)?”“我們?nèi)绾文茉诂F(xiàn)在的文化結(jié)構(gòu)中理解過去而無偏見?”這些文化學(xué)術(shù)潮流的發(fā)展構(gòu)成了新世紀(jì)典型的“王明珂之問”［11］。在這些有關(guān)傳統(tǒng)文化的反思中，人類學(xué)者強(qiáng)調(diào)對土著觀點(diǎn)的記錄與理解，歷史學(xué)者也開始注意現(xiàn)實社會目的下的歷史創(chuàng)造過程，文學(xué)藝術(shù)界的“文學(xué)人類學(xué)”成為熱門話題。在對“異文化”與“過去”的研究中，他們都隨時檢討“理性”與理性的形成過程。于是，為了擺脫因文化偏見而建立的經(jīng)典、核心、規(guī)律、真實等概念，一些邊緣的、不規(guī)則的、變異的、虛構(gòu)的人類文化現(xiàn)象開始進(jìn)入文化人類學(xué)視野。在此取向下，對《阿詩瑪》文化的關(guān)注在商業(yè)操作的裹挾下由“事實”轉(zhuǎn)移到“情境”，從識別、描述“他們是誰”轉(zhuǎn)向詮釋、理解“他們?yōu)楹我Q自己是誰”。由此《阿詩瑪》“民族經(jīng)典”建構(gòu)和解構(gòu)中的“話語”“主體”和“制度”之間的邏輯便在?？隆霸捳Z分析”方法中得到圓融和消解，正如他本人所說：“話語形成主體，主體創(chuàng)造制度，我們通常用制度來解釋一些事物，但是我們要注意到什么樣的話語形成了主體，什么樣的主體創(chuàng)造了什么樣的制度?！保?］50從這個立場上觀察，正是“經(jīng)典”掩蓋并再造了歷史，使部分文化成為“剩余”，而“傳統(tǒng)”成為一種富有激情的符號性存在，因此，任何有意識的書寫都將或多或少地掩蓋民族民間文學(xué)的真實生態(tài)。而這，正是人類理性的悖論。

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