《狼圖騰》：民族文化想象的可能和路徑

阮 青

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅·蘭州 730000）

3D實景拍攝、真實“狼”演員加盟、人狼對峙、狼馬大戰(zhàn)……，當(dāng)觀眾津津樂道于電影《狼圖騰》中的各種奇妙觀影體驗時，這部在2015年初上映即引爆觀影狂潮的影片，卻悄然引發(fā)文化熱議。令人驚訝的是，此番“熱議”并不囿于該影片所關(guān)注的生態(tài)主題，而更多地集中于電影是否對蒙古族文化和歷史在認(rèn)識和表達(dá)上出現(xiàn)曲解和誤讀的問題。影片上映不久，蒙古族作家郭雪波在其微博公開發(fā)表題名為《血腥的餓狼，絕不是蒙古人的圖騰——我的一封信，一份聲明》的文章，文中重點批評的幾個問題為：一、狼不是蒙古人的圖騰，小說原著曲解“蒼狼白鹿”傳說，臆想出狼是蒙古人的圖騰“是極不嚴(yán)肅的歷史歪曲……是對一個主體少數(shù)民族的極大侮辱”。二、指出草原大面積沙化的真實歷史原因并不如《狼圖騰》中所宣傳的，是人消滅了狼所致。而是北洋軍閥張作霖、湯玉麟，以及之后大批內(nèi)地農(nóng)民的無序墾荒，后來的開礦抽油、氣候變暖、干旱無雨等也是草原沙化的重要原因。三、指出狼這種動物的殘忍性，認(rèn)為電影宣揚狼的精神是反人類的、是對法西斯思想的宣揚。[1]之后，瑪拉沁夫、喇西道爾吉、劉三解等蒙古族作家及學(xué)者也發(fā)表了類似觀點，表示支持。這樣的討論，看似是對電影創(chuàng)作真實性問題的聚焦，但其實背后折射出一個關(guān)乎民族文化想象的重大命題，那就是當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作中，他者文化究竟能否對主體文化進(jìn)行想象，又該以何種姿態(tài)來建構(gòu)和想象？

少數(shù)民族電影一直是中國電影不可或缺的重要組成部分，從歷史上看，它參與了現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)，并在此進(jìn)程中不斷嘗試以種種方式實現(xiàn)對自我身份的確定和歷史文化的重塑?？v觀少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作，無論是“十七年”時期體現(xiàn)出的意識形態(tài)規(guī)約、1980年代的文化啟蒙亦或是新世紀(jì)后主體身份的張揚，圍繞電影中民族身份確認(rèn)、族別歷史場域的重返、民族文化自覺等諸多問題的描述和展現(xiàn)，始終離不開“他者視角”和“主體視角”的觀照?？梢哉f，中國少數(shù)民族電影史就是在“他者”與“主體”兩種文化的沖突、博弈、融合中的演繹、繁衍、生長?！八咭暯恰笔且环N外在于民族主體的旁觀視角，它往往基于跨文化的立場，在大的文化參照系上考察、描繪民族生活?！爸黧w視角”則是基于某種民族身份，以民族內(nèi)在的眼光還原本民族歷史，并以此反觀外部歷史文化。嚴(yán)格來講，兩種視角沒有優(yōu)劣之分，都能夠創(chuàng)作出少數(shù)民族電影的經(jīng)典之作。然而，進(jìn)入新世紀(jì)以后，長期被湮沒和遮蔽的少數(shù)民族主體身份開始在創(chuàng)作中被突出和彰顯，理論界逐漸出現(xiàn)了唯“民族主體論”的傾向，“主體視角”受到追捧；“他者身份”則被視作少數(shù)民族電影創(chuàng)作的悖論和障礙，“他者視角”也被認(rèn)為導(dǎo)致了文化虛妄的“他者想象”，從而造成少數(shù)民族電影的奇觀消費、欲望窺探和文化焦慮。

但是，在現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的歷史進(jìn)程中，無論是帶有普遍性、同一性的文化，還是特殊性、異質(zhì)性的文化，共同構(gòu)成了“文化想象的共同體”。在不同的歷史時期，傳播者和受眾對于某種民族文化的傳播和接受，必然會基于時代要求和自身價值觀對其進(jìn)行重新界定和和闡釋，甚至賦予它新的文化意義。因此，文化的“他者想象”不可避免。同時，采取何種視角和創(chuàng)作者的民族身份如何，雖然對少數(shù)民族電影創(chuàng)作至關(guān)重要，但絕不是電影品質(zhì)好壞的決定條件，更為關(guān)鍵和核心的應(yīng)該是創(chuàng)作主體所持的“文化態(tài)度”，即創(chuàng)作主體究竟以何種“文化態(tài)度”去表現(xiàn)、還原和評價少數(shù)民族的歷史文化、風(fēng)俗習(xí)慣和精神品質(zhì)。而“文化態(tài)度”往往建立在對“文化真實”的不懈追求和逼近中。而且，這種“文化真實”的實質(zhì)是一種相對真實，而非絕對真實。在電影《狼圖騰》中，為了最大限度恢復(fù)和還原40年前大草原的真實風(fēng)貌，劇組專程奔赴目前世界上保存最完好的天然草原——內(nèi)蒙古烏拉蓋草原取景。原始的湖泊、草原、濕地、牛羊、蒙古包、各種野生動植物，包括真正草原狼的出鏡，共同建構(gòu)出故事發(fā)生的真實場域，展現(xiàn)出完好的草原生態(tài)性。而對蒙古人的精神性格和民族文化的表現(xiàn)，則集中在畢利格老人身上。影片中，畢利格帶著陳陣觀察狼群圍捕黃羊時所闡釋的有關(guān)“大命小命”的哲學(xué)觀；對非法“偷盜”狼群越冬食物的貪婪者的憎恨和痛斥；反對公社領(lǐng)導(dǎo)粗暴“掏狼窩”、對狼群斬盡殺絕的激進(jìn)舉動；在兒子為保護(hù)馬群犧牲后流露的“吃肉還肉”的樸素死亡觀；以及影片結(jié)尾，面對即將到來的死亡，畢利格表現(xiàn)出對騰格里（長生天）的敬畏和信仰。這些情節(jié)和場景的設(shè)定都暗含著蒙古族人最原始和傳統(tǒng)的文化觀、價值觀，表現(xiàn)出對蒙古族天人合一、萬物和諧共世生存觀和大自然景仰敬畏生態(tài)觀的認(rèn)同和禮贊。此外，影片中的游牧生活、衣著服飾、語言習(xí)慣、民俗風(fēng)情等都相當(dāng)貼近蒙古游牧民族的真實狀態(tài)?！独菆D騰》作為一部“跨國電影”，導(dǎo)演讓·雅克·阿諾作為法國人，雖然并不具備主體民族的創(chuàng)作身份，但通觀整部電影，他對蒙古族文化所進(jìn)行的想象基本是適度的、理性的，展現(xiàn)出一種基于“文化真實”之上的“詩意現(xiàn)實”。因此，可以看出，《狼圖騰》中對蒙古族族群的“文化想象”是以蒙古族的民族性格、精神氣質(zhì)為出發(fā)點并與之相契合的藝術(shù)表現(xiàn)，并不存在憑空想象和隨意抹黑的問題。

不可否認(rèn)，“他者視角”的選取，的確會產(chǎn)生文化偏見和審美差異的問題，這也是《狼圖騰》遭到詬病的最大原因。但是，從接受美學(xué)的角度考慮，對某一族別的歷史傳統(tǒng)、文化習(xí)俗、生活習(xí)慣、情感表達(dá)、敘事方式的絕對認(rèn)同和接受往往只限于民族內(nèi)部，若想要獲得其他民族的認(rèn)同，則必然需要選擇一種更貼近大眾情感認(rèn)知的敘事方式。作為一部“跨國電影”，《狼圖騰》的目標(biāo)受眾是全球不同文化、不同種族的觀眾，因此，如何贏得他們對蒙古族文化的認(rèn)同和理解，顯得尤為重要。美國電影理論家勞拉·穆爾維在其論文《視覺快感與敘事性電影》中曾對電影能給觀眾帶來的視覺快感經(jīng)驗進(jìn)行探討，并對視覺快感的構(gòu)成模式進(jìn)行了分析總結(jié)。穆爾維研究認(rèn)為：觀眾的視覺快感來自于銀幕上被觀看的女性形象。[2]其實并不僅限于此，電影視覺所產(chǎn)生的快感跟諸多敘事因素相關(guān)，除了性別因素外，還包含文化因素。如，強(qiáng)勢文化對弱勢文化、中心文化對邊遠(yuǎn)文化、都市文化對鄉(xiāng)村文化、現(xiàn)代文化對原始文化，以及不同族別文化之間的想象和觀看。以上諸因素都可能是構(gòu)成受眾產(chǎn)生視覺快感的源泉。事實上，在觀影過程中能否使觀眾產(chǎn)生視覺愉悅，并由此引發(fā)他們對于電影背后隱含的文化內(nèi)涵進(jìn)行思考，已經(jīng)成為一部電影成敗的關(guān)鍵?！独菆D騰》之所以選擇3D實景拍攝，正根源于此。電影中所展現(xiàn)的人狼大戰(zhàn)、狼群與羊群、馬群交戰(zhàn)的場景充滿了視覺沖擊力。如，狼群圍剿馬群一場，選擇在暴風(fēng)雪夜進(jìn)行實景拍攝，在凜冽狂暴的風(fēng)雪中，被人類激怒的狼群，懷抱著滿腔的仇恨，瘋狂追捕著驚慌失措的馬群，它們奔跑、跳躍著撕咬馬尾、馬腿，馬群迸發(fā)出絕望的嘶鳴，馬背上鮮血四濺。英勇的巴圖用盡全力控制馬群，但終于寡不敵眾，英勇犧牲。馬群被狼群趕進(jìn)了冰湖。次日，幾千匹草原駿馬被湖水冰凍，還保持著它們最初跌入的姿態(tài)，在陽光的照射下閃閃發(fā)光。這一段仿若一場視覺盛宴，狼群對馬群的攻擊極盡視覺暴力，超短鏡頭的渲染、堆砌和剪輯，讓人眼花繚亂、情緒緊張，群馬以各種姿態(tài)被凍于冰湖之上的超大場面和長鏡頭表現(xiàn)，震撼人心。陌生化的間離效果產(chǎn)生出強(qiáng)烈的視覺美感和藝術(shù)沖擊力。盡管喇西道爾吉曾撰文批評這一段違背真實，但不要忘記從根本來講《狼圖騰》是由小說改編成的影視作品，而非紀(jì)實文學(xué)和紀(jì)錄電影。虛構(gòu)是小說和劇情電影的基本特性，而更為關(guān)鍵的是，這種虛構(gòu)和想象只是展現(xiàn)蒙古民族精神和氣質(zhì)的一種手段，其最終目的是要透過故事表象，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入視覺奇觀背后所隱藏的民族文化和精神底里。

由此可見，在關(guān)涉少數(shù)民族題材的電影創(chuàng)作中，“文化想象”不可避免，問題的癥結(jié)和關(guān)鍵在于所持的“文化態(tài)度”如何。相同的導(dǎo)演由于所持的“文化態(tài)度”不同，作品最終會呈現(xiàn)出不同甚至相反的文化想象。讓·雅克·阿諾導(dǎo)演的另一部電影《西藏七年》明顯存在對西藏歷史的大量歪曲和捏造，影片把十四世達(dá)賴分裂國家、出離叛逃的原因歸結(jié)為對和平的追求與熱愛，并憑空杜撰出100萬藏人被殘酷屠殺的虛假謊言，主人公哈雷的“他者視角”觀照下的西藏民族和歷史被嚴(yán)重扭曲?？梢钥闯觯@部作品對于藏民族文化的破壞性作用巨大，其歷史觀和文化態(tài)度明顯帶有缺陷、甚至是極端錯誤的。類似的電影還有《小活佛》、《哭泣的駱駝》、《喜馬拉雅》、《北京55日》等，這些電影在國際上造成了很壞的影響。因此，“文化想象”并非不可，但我們需要的是有理有據(jù)的和善意的“文化想象”，堅決反對主觀臆斷的和妖魔化的“文化想象”。

文化傳播規(guī)律表明，在一個文化共同體中，外來文化對本土文化、強(qiáng)勢文化對弱勢文化必然會形成某種壓力和霸權(quán)，異質(zhì)文化之間的差異和沖突也不可避免。因此，當(dāng)下少數(shù)民族電影創(chuàng)作相對于引進(jìn)大片和商業(yè)主流電影的“邊緣化”似乎成為一種必然。但是，在經(jīng)濟(jì)和文化逐漸全球化的大背景下，絕不可能出現(xiàn)放之四海皆準(zhǔn)的文化和價值觀。不同地域、種族的文化必將多元一體長期存在，這是文化之間的融合、滲透和相互映照，它必將成為一種文化的新常態(tài)。因此，少數(shù)民族電影創(chuàng)作更應(yīng)該秉承文化包容和開放的心態(tài)，允許甚至歡迎“他者文化”對“主體文化”進(jìn)行想象。做到這一點的關(guān)鍵不僅需要“文化自覺”，更重要的是“文化自信”?！拔幕孕拧笔且环N源于對本民族歷史文化價值的充分肯定和堅實信心，是對本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的承繼和禮敬，更是對文化本體活力和良好發(fā)展前景的執(zhí)著信念。當(dāng)下少數(shù)民族文化雖然相對來說處于弱勢地位，但其生命力依然強(qiáng)大，對文化共同體仍然產(chǎn)生著重要的作用和影響。因此，“文化自信”不應(yīng)是強(qiáng)勢文化的專利，少數(shù)民族文化同樣需要文化自信?！拔幕孕拧钡暮诵脑从趯ξ幕杂X、文化包容、文化對話的認(rèn)同和實踐。對于少數(shù)民族群體來說，必須克服弱勢文化心態(tài)，尤其在新傳媒時代的今天，文化更需要一種自信、張揚的姿態(tài)，這來源于族別文化內(nèi)部的強(qiáng)大勢能和頑強(qiáng)生命力。而居于文化外部的“他者想象”同樣能激發(fā)他者文化對主體文化的重視和關(guān)注，并驅(qū)使文化主體對本民族文化重新審查和反思檢視，這也是一種由外部激發(fā)的文化內(nèi)部的新陳代謝。

[1]http://www.weibo.com/guoxuebo

[2]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影[J].周傳基譯，中國藝術(shù)研究院電影研究所主編.影視文化，1986，(1).