論龐薰琹貴州少數(shù)民族美術(shù)考察的價值與啟示

曾 越

（四川大學(xué) 歷史文化學(xué)院，四川·成都 610015）

龐薰琹是20世紀(jì)中國美術(shù)、實(shí)用美術(shù)與美術(shù)教育領(lǐng)域的重要人物。他在1939到1940年間進(jìn)行的貴州少數(shù)民族實(shí)用美術(shù)考察工作，使其成為中國采用科學(xué)研究方法進(jìn)行少數(shù)民族美術(shù)研究的先驅(qū)。對龐薰琹的民族美術(shù)考察工作進(jìn)行深入剖析，將對當(dāng)下中國美術(shù)及藝術(shù)設(shè)計探索民族化道路、融合傳統(tǒng)與創(chuàng)新提供重要啟示。

一、龐薰琹藝術(shù)經(jīng)歷及民族美術(shù)田野調(diào)查

龐薰琹早年赴法學(xué)習(xí)繪畫，1930年回國潛心研究中國畫史，從事美術(shù)教育工作，參與組建決瀾社?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，龐薰琹隨國立藝專內(nèi)遷。1939年，他根據(jù)古代器物裝飾紋樣繪成《中國圖案集》，得到陳夢家、梁思成等歷史學(xué)家的肯定，于當(dāng)年進(jìn)入中央博物院籌備處工作，開始接觸彩陶、玉器、青銅器、漢畫像磚等考古實(shí)物，并對文物上的傳統(tǒng)紋樣產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣。他開始意識到，古代的民間藝人在尊重原材料基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)造，是缺乏實(shí)踐經(jīng)驗的現(xiàn)代設(shè)計家們難以企及的，[1]由此萌生了深入研究民族傳統(tǒng)紋樣的愿望。

1939年12月，龐薰琹承擔(dān)了中央博物院貴州苗族美術(shù)考察任務(wù)，在史語所芮逸夫協(xié)助下，攜帶3000余元考察經(jīng)費(fèi)及應(yīng)用工具，從貴陽郊區(qū)向邊遠(yuǎn)山區(qū)深入。截至1940年2月，龐薰琹在貴陽、花溪、龍里、貴定、安順等地調(diào)查了以苗族為主的少數(shù)民族村寨共60余處，采集了包括整套服飾、挑花衣袖、花邊、繡花片在內(nèi)的服飾實(shí)物和工藝品標(biāo)本共402件，詳細(xì)記錄了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的服裝款式、紋樣以及生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣，對苗族、仲家族服裝的裝飾部位、制作方法、色彩、圖案結(jié)構(gòu)及總體藝術(shù)風(fēng)格作了詳細(xì)記錄。調(diào)查結(jié)束后，他在《貴州山民圖》 《趕集歸來》 《橘紅時節(jié)》等作品中較為完整地再現(xiàn)了民國黔苗服飾及圖案，成為研究苗族傳統(tǒng)美術(shù)的重要參考資料。

二、龐薰琹美術(shù)田野調(diào)查的方法及特點(diǎn)

民國時期中央研究院與中央博物院籌備處相互合作，博物院保管及陳列中央研究院采集的自然科學(xué)、人文科學(xué)及工藝品標(biāo)本，研究院尚未進(jìn)行的學(xué)科研究，如少數(shù)民族美術(shù)考察，博物院獨(dú)自或與研究院合作開展。[2]龐薰琹的美術(shù)考察建立在這一背景上，具有民族學(xué)和美術(shù)學(xué)跨學(xué)科綜合性研究的特征?？疾爝x擇實(shí)用美術(shù)為具體對象，又與當(dāng)時國內(nèi)其他美術(shù)考察活動相區(qū)別，表現(xiàn)出鮮明的大眾性、實(shí)用性和民族化特點(diǎn)。

（一）考察以民族學(xué)、人類學(xué)田野調(diào)查的方式進(jìn)行美術(shù)研究

民國時期，國內(nèi)藝術(shù)研究逐漸在文獻(xiàn)考證傳統(tǒng)研究方法中引入西方田野考古調(diào)查的新方法，將實(shí)物視作研究的重要材料。在梁思成等考古學(xué)、民族學(xué)專家指導(dǎo)下，龐薰琹進(jìn)行少數(shù)民族美術(shù)田野考察，制訂調(diào)查計劃，確定民族民間實(shí)用美術(shù)品的調(diào)查方向，查閱前人資料，開展實(shí)地調(diào)查。在具體實(shí)施過程中，龐薰琹接受少數(shù)民族訓(xùn)練班苗族學(xué)員建議，深入苗寨生活，采用個別訪談、參與觀察、文字記錄、征集實(shí)物、攝影等方法，最終基本達(dá)到了田野調(diào)查的目的。

（二）考察以少數(shù)民族實(shí)用美術(shù)為領(lǐng)域

民國的藝術(shù)田野考察活動頻繁，一方面，以歷史、考古學(xué)家為主體進(jìn)行美術(shù)考古發(fā)掘，如胡小石、馬衡、常任俠在重慶江北進(jìn)行的漢墓發(fā)掘，中央博物院川康滇漢闕漢崖墓、梁隋以來摩崖造像、元明木建筑、明代壁畫塑像等文物考察等等，另一方面又有由藝術(shù)家擔(dān)綱的藝術(shù)文物考察活動，如李丁隴及張大千的敦煌莫高窟壁畫臨摹、王子云的“西北藝術(shù)文物考察團(tuán)”活動?？脊艑?shí)物的出現(xiàn)打破了以文人水墨畫為主體的中國美術(shù)史系統(tǒng)，美術(shù)史研究經(jīng)由雕塑、壁畫、器物、建筑等實(shí)物材料及其文化探索而切入廣泛的社會歷史研究范疇。然而，盡管研究對象范圍擴(kuò)大，從少數(shù)民族以及普通群眾生活實(shí)用品角度出發(fā)進(jìn)行考察研究仍是極為少見的，龐薰琹的美術(shù)考察活動因而具有突破性。

（三）考察以苗族女性服飾及圖案紋樣為主要調(diào)查對象

龐薰琹以苗族女性服飾紋樣為重點(diǎn)考察對象具有必然性。20世紀(jì)30年代，貴州苗族男性的服裝基本漢化，女性則較多地保存了本民族固有的服飾形態(tài)，“鑒別苗族的種類，最普通的標(biāo)準(zhǔn)，就是根據(jù)女子的服飾?！盵3]在調(diào)查過程中，龐薰琹也注意到這一點(diǎn)，從女性服飾出發(fā)詳細(xì)地描述了苗族族群支系服飾標(biāo)識。

此外，苗族女性服飾紋樣豐富多彩，其中以幾何紋最為普遍且具代表性。[4]龐薰琹主要?dú)w納了十字形紋和圓形紋兩種組織結(jié)構(gòu)，總結(jié)了紋樣結(jié)構(gòu)在不同地區(qū)的具體變化，指出在圖案的組織結(jié)構(gòu)上，貴陽四郊山和安順兩地的花苗分別以十字形和圓形為基本形式，紋樣在各自基礎(chǔ)上作變化。花溪青苗的服飾圖案則結(jié)構(gòu)不固定，總體以連續(xù)菱形的圖案結(jié)構(gòu)為主。在圖案的制作方法、色彩和藝術(shù)風(fēng)格上，龐薰琹也作了詳細(xì)的記錄和比較。他以藝術(shù)家的眼光敏銳地捕捉到苗族服飾及紋樣的形式特征，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了與當(dāng)時民族學(xué)、人類學(xué)家相關(guān)調(diào)查的呼應(yīng)與補(bǔ)遺。

（四）科學(xué)研究與藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合

龐薰琹的資料整理和研究從制圖工作開始。他兼有藝術(shù)家和民族文化研究者雙重身份，除了對服飾紋樣作線描記錄之外，他以少數(shù)民族為題材創(chuàng)作的繪畫作品也強(qiáng)調(diào)了資料記錄和藝術(shù)再現(xiàn)的統(tǒng)一性。他創(chuàng)作的《苗人暢飲圖》服飾與其文字記錄基本一致，與其他學(xué)者的相關(guān)研究也基本相同?！峨p人吹笙》圖中，龐薰琹再現(xiàn)了安順苗族青壯年男性參加“跳花”活動時身穿花衣、雙人吹笙對跳的場景。畫面仔細(xì)刻畫花衣圖案、色彩，絹本水彩的描繪方式使畫面產(chǎn)生濃烈或雅致的視覺效果。龐薰琹提到，在描繪服飾時“曾盡量保存它原來面目，因為如此，給我不少束縛，也因此，有時不免失去畫面的活潑。眼看前人給我們留下許多錯誤，我不敢欺騙自己，也不愿欺騙后人。于是，像繡花一般把許多花紋照原樣的畫上了畫面?！盵5]正是作品這種結(jié)合民族文化科學(xué)研究、忠實(shí)再現(xiàn)的表現(xiàn)方式保存了民國時期貴州苗族服飾紋樣的原貌。

三、價值和意義

（一）龐薰琹少數(shù)民族美術(shù)田野調(diào)查是對民族學(xué)研究的充實(shí)

如前所述，龐薰琹的實(shí)用美術(shù)考察是對美術(shù)范疇內(nèi)部分支的突破，同時也是對民族學(xué)研究的充實(shí)。20世紀(jì)30年代，國民政府重視民族問題，設(shè)置了中山大學(xué)、清華大學(xué)、四川大學(xué)等高等院校研究部門以及中央研究院、博物院等官方研究機(jī)構(gòu)，研究人員眾多。國內(nèi)民族學(xué)、人類學(xué)界在傳統(tǒng)的文獻(xiàn)研究中引入西方田野調(diào)查研究方法，了解觀察對象的語言，參與其日常生活，然后進(jìn)行客觀分析，“野外作業(yè)，現(xiàn)在已公認(rèn)為人類學(xué)調(diào)查所必經(jīng)的途徑，凡由此途徑所搜得的材料，才是一切歸納的校正之必需的基礎(chǔ)。”[6]西南地區(qū)苗族的調(diào)查研究成果眾多，凌純聲、芮逸夫、石啟貴、吳澤霖以及日本鳥居龍藏等相關(guān)學(xué)者均有研究報告，調(diào)查主要集中在滇、黔、川等地社會經(jīng)濟(jì)、生活習(xí)俗、神話傳說、語言文字、文化藝術(shù)和教育等方面。在藝術(shù)方面，有的研究將音樂、舞蹈單列或劃歸于文化藝術(shù)（娛樂）大類，對美術(shù)領(lǐng)域的調(diào)查以服飾、手工藝、建筑、民間繪畫為主，主要被歸屬于經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和生活習(xí)俗考察的范疇。

龐薰琹貴州民族美術(shù)考察工作是中央博物院在籌備工作第三階段“充實(shí)時期”開展的少數(shù)民族實(shí)用美術(shù)專項調(diào)查。與其他民族調(diào)查相比，該調(diào)查針對性強(qiáng)，學(xué)科特色突出。它以實(shí)用美術(shù)為切入點(diǎn)，以標(biāo)本和圖像收集為主要目標(biāo)，同時著手采集文字參考材料和紋樣比較資料。調(diào)查成果主要以圖像形式顯現(xiàn)，截至1941年10月，“關(guān)于服制方面的圖片完成其十分之四，關(guān)于紋樣方面之圖片則已完成其十分之八”。[7]研究針對性強(qiáng)，學(xué)科特色明顯，成果較為突出。圖像具有傳情、表意的功能，是研究缺乏語言文字的少數(shù)民族族群關(guān)系、價值觀念、信仰崇拜等核心問題的重要途徑。藝術(shù)家在把握、記錄圖像及實(shí)物的視覺形式方面具有先天的優(yōu)勢，在研究民族形式、情感表達(dá)、審美傾向等圖像語義方面具有獨(dú)特的價值和意義。因此，該調(diào)查研究既充分凸顯了美術(shù)實(shí)物和圖像在少數(shù)民族問題研究中的主體地位，又是對該領(lǐng)域研究的充實(shí)。

（二）龐薰琹的考察研究擴(kuò)展了近代中國美術(shù)的研究視野，為其本土化創(chuàng)新發(fā)展提供了方法借鑒及方向啟示

龐薰琹用跨學(xué)科的研究方法和文化視野反觀中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展方向，為他開辟民族民間傳統(tǒng)與實(shí)用美術(shù)相結(jié)合的發(fā)展道路奠定了思想基礎(chǔ)，也為后來的民族美術(shù)及設(shè)計藝術(shù)研究提供了具體的方法和方向。

20世紀(jì)初，“美術(shù)革命”的思潮擊破東西方藝術(shù)間長期存在的隔膜，國內(nèi)先進(jìn)藝術(shù)家借助西方藝術(shù)的觀看方式、表現(xiàn)技法、工具材料等等變革創(chuàng)作形式，誕生了如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、龐薰琹等一批融合中西的藝術(shù)家。藝術(shù)家尋求中國傳統(tǒng)藝術(shù)新生的方法和途徑，不管圍繞傳統(tǒng)和創(chuàng)新話題進(jìn)行的論戰(zhàn)各方秉持何種態(tài)度，其思想內(nèi)核始終彰顯著強(qiáng)烈的時代意識和民族自覺。在尋求民族崛起道路的過程中，知識精英提出少數(shù)民族文化認(rèn)同與國家整體發(fā)展的關(guān)系問題。“今日之國人皆醉于民族復(fù)興之談?wù)?，但對自國?nèi)民族之認(rèn)識，卻又極端隔膜。”[8]美術(shù)變革運(yùn)動以“中”“西”為界，借西方異質(zhì)文化視角來反觀及變革中國藝術(shù)傳統(tǒng)，對擴(kuò)大藝術(shù)視野、建立民族文化多元并存意識起到了積極的促進(jìn)作用。就龐薰琹而言，如果說法、德留學(xué)考察的經(jīng)歷為他開啟了西方文化藝術(shù)的大門，使他初步把握西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展動向，那么從民族學(xué)、人類學(xué)研究方法出發(fā)進(jìn)行本國的少數(shù)民族民間美術(shù)考察，則為他提供了一條融會中國和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、精英與大眾藝術(shù)的有效途徑。他認(rèn)識到，所謂突破傳統(tǒng)，即是突破中國傳統(tǒng)漢族文人藝術(shù)主流傳統(tǒng)，其方法既可以是跨越文化藝術(shù)的國別差異，從異域?qū)で箴B(yǎng)分，同樣可以是挖掘、融合本土不同民族既存的藝術(shù)傳統(tǒng)?？疾熘?，龐薰琹的藝術(shù)煥發(fā)出新的生機(jī)，創(chuàng)作出了當(dāng)時主流藝術(shù)看來既非“國畫”“西畫”又非“圖案”，但又充滿濃郁本土特色的《貴州山民圖》等創(chuàng)新型作品。針對同行及觀眾對他的非議，他熱切地提出，在“一個較之文藝復(fù)興時期遠(yuǎn)為偉大時代行將到臨”之際，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)跨出形式、技巧的“小天地”，“全身投入東西方文化的懷抱”，從思想領(lǐng)域挖掘藝術(shù)精髓，發(fā)起藝術(shù)的變革運(yùn)動，從多民族文化傳統(tǒng)中尋求藝術(shù)創(chuàng)新的道路。[5]他以開放眼光向內(nèi)尋求多民族共存的國族文化本源，將民族民間藝術(shù)視作近代中國美術(shù)革新的一個源頭，準(zhǔn)確地把握民族美術(shù)的發(fā)展方向。

（三）貴州少數(shù)民族美術(shù)考察是龐薰琹實(shí)用美術(shù)思想成熟的重要環(huán)節(jié)

龐薰琹從繪畫向?qū)嵱妹佬g(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向有其歷史淵源。民國時期工商業(yè)發(fā)展，現(xiàn)代設(shè)計開始萌芽。他在留學(xué)時期即表現(xiàn)出對實(shí)用美術(shù)的興趣，歸國后，既從事具體的設(shè)計工作，又參與興辦設(shè)計教育，積累了豐富的實(shí)用美術(shù)創(chuàng)作及教學(xué)經(jīng)驗。中央博物院工作和少數(shù)民族美術(shù)考察的經(jīng)歷，為龐薰琹進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)民族民間實(shí)用美術(shù)提供了機(jī)會，促使他從藝術(shù)家向民族民間實(shí)用美術(shù)研究者方向發(fā)展。

考察對龐薰琹的實(shí)用美術(shù)思想產(chǎn)生了諸多影響。他的視線開始投注于大眾，提出藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)從民族民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，創(chuàng)作為大眾服務(wù)的作品。他看到，苗族少女在沒有經(jīng)過任何專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的情況下信手創(chuàng)作，“既沒有什么樣底，也不需要什么底稿，拿起針來，憑著自己的想象，根據(jù)傳統(tǒng)的裝飾結(jié)構(gòu)，繡出各式各樣的裝飾圖案，雖不全都是上品，但是絕不會有廢品。因為她們尊重自己的勞動，愛惜這些布，這些線，因為都來之不易。”[1]對生產(chǎn)生活的熱愛促使她們創(chuàng)作出令人驚嘆的優(yōu)秀藝術(shù)品。這種群眾中潛在的藝術(shù)智慧對他產(chǎn)生了極大的觸動。他意識到，民族民間實(shí)用品中蘊(yùn)含著普通民眾對生活的直接體驗與思考。社會生活鍛造了民族性格，所謂藝術(shù)審美的“民族形式”，即是這種民族性格和民族特征的本真流露，正如苗族女性繡花衣一樣，她們不知道、也從不思考何謂“民族形式”，但是花衣上一針一線呈現(xiàn)的全是具有民族特征的形式。[9]這是值得現(xiàn)代藝術(shù)家思考的。

龐薰琹自覺進(jìn)行文化反思，在參加苗寨喪事活動時，他從劈開的牛頭聯(lián)想到它與商周青銅器饕餮紋的關(guān)系，注意到不同地區(qū)經(jīng)濟(jì)情況對日常服飾的影響。同時，美術(shù)考察讓他產(chǎn)生搶救和保護(hù)民族民間美術(shù)的緊迫感和使命感，萌發(fā)了編寫《中國紋樣史》的想法，并發(fā)出呼吁：“現(xiàn)在趕快去研究還來得及找到一點(diǎn)貧乏的參考，不然連這一點(diǎn)貧乏的參考，也會被時間消滅了的?！盵5]他深感科學(xué)研究對保護(hù)和繼承傳統(tǒng)必要性，提出“要科學(xué)地、系統(tǒng)地對我國的歷代紋樣做出藝術(shù)分析”，[1]從實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)并利用客觀規(guī)律，用對傳統(tǒng)和藝術(shù)形式本身的科學(xué)研究來指導(dǎo)設(shè)計。

需要指出的是，龐薰琹進(jìn)行美術(shù)考察并非以建構(gòu)苗族民間美術(shù)史或民族文化研究為根本目的。他借民族學(xué)、人類學(xué)的田野調(diào)查研究方法而回歸實(shí)用美術(shù)的本體實(shí)踐性研究，堅持美術(shù)與歷史考古等其他學(xué)科田野考察的差異性，注重視覺形式與情感特征的綜合觀察?！拔宜鑼懙馁F州的同胞，無容諱言，與實(shí)際的他們離得很遠(yuǎn)。不能拿民族學(xué)的尺寸來量它。因為筆下總不免流露出自己。”[5]他自始至終都站在藝術(shù)創(chuàng)造的立場上把握民族藝術(shù)形式，探究其內(nèi)在精神，將其視作藝術(shù)繼承和創(chuàng)新的、具有獨(dú)立研究價值的素材，保證了美術(shù)學(xué)科的獨(dú)立性。

四、龐薰琹民族美術(shù)田野調(diào)查的局限

龐薰琹對苗族服飾及圖案藝術(shù)的挖掘和再現(xiàn)，對保存其美術(shù)傳統(tǒng)是重要且必要的，但也是不夠的。該考察處于國內(nèi)美術(shù)研究新方法的起步階段，尚缺乏成熟的研究思路和研究方法。他對苗族服飾審美特質(zhì)的把握及再創(chuàng)造仍帶有鮮明的個人色彩，考察工作存在著諸多不足，如調(diào)研集中在搜集、記錄材料的基礎(chǔ)工作層面，對服飾面料質(zhì)地、創(chuàng)作技法等關(guān)鍵環(huán)節(jié)缺少關(guān)注，對它們與紋樣構(gòu)成形式之間的關(guān)系等問題語焉不詳，也沒有對實(shí)物以及圖案符號語言的來源、演變、類型、文化等做進(jìn)一步探究，無法為完善苗族服飾美術(shù)系統(tǒng)研究奠定堅實(shí)基礎(chǔ)。此外，在時局影響下，部分資料散佚，研究工作缺乏理性、嚴(yán)整的總結(jié)，最終成果并不算理想。

龐薰琹美術(shù)考察的意義主要在于他用跨學(xué)科的研究方法和堅守本位的藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的方式，對少數(shù)民族民間實(shí)用美術(shù)進(jìn)行開創(chuàng)性調(diào)查研究。他從借用西方藝術(shù)觀念和形式批判主流藝術(shù)傳統(tǒng)，到突破狹隘的民族意識和精英審美趣味，從少數(shù)民族生活實(shí)用品中發(fā)現(xiàn)本土藝術(shù)的價值，總結(jié)出民族、民間與實(shí)用美術(shù)三者結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展之路，這一過程彰顯了近代中國美術(shù)多元化、內(nèi)涵性發(fā)展的基本路徑，亦為后來者從民族藝術(shù)中吸取養(yǎng)料、繼承傳統(tǒng)而創(chuàng)新提供了范例和啟示。

[1]龐薰琹.就是這樣走過來的[M].北京：三聯(lián)書店，2005.

[2]李 濟(jì).對于丁文江所提倡的科學(xué)研究幾段回憶[A].李濟(jì)文集[M].上海：上海人民出版社，2006.

[3]吳澤霖.貴州短裙黑苗的概況[A].吳澤霖民族研究文集.北京：民族出版社，1991.

[4]楊正文.苗族服飾文化[M].貴陽：貴州民族出版社，1998.

[5]龐薰琹.自剖[N].中央日報，1943-09-12.

[6]吳文藻.文化人類學(xué)[A].人類學(xué)社會學(xué)研究文集.北京：民族出版社，1990.

[7]中國第二歷史檔案館.國立中央博物院籌備處1933年4月-1941年8月籌備經(jīng)過報告[J].民國檔案，2008-5-25，(2).

[8]凌純聲，芮逸夫.湘西苗族調(diào)查報告[R].北京：民族出版社，2003.

[9]龐薰琹.論工藝美術(shù)[M].北京：輕工業(yè)出版社，1987.