少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)在影視藝術(shù)中的應(yīng)用：基礎(chǔ)、途徑及價(jià)值

張 宇

（河南師范大學(xué)，河南·新鄉(xiāng) 453007）

一、少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用基礎(chǔ)

（一）陌生化敘事對(duì)影視文本空間的拓展

“間離”一詞可追溯到西方最早的異化學(xué)說(shuō)，意為疏遠(yuǎn)之意，用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》來(lái)解釋?zhuān)藗兪熘氖挛锸菦](méi)有感官價(jià)值的，只有當(dāng)人與熟悉的事物保持一定的距離才能從中獲得非同一般的意義，德國(guó)戲劇學(xué)家貝爾托·布萊希特以此為依據(jù)提出了劃時(shí)代的間離戲劇理論，指出通過(guò)“陌生化”的離情作用可以激發(fā)觀(guān)者對(duì)感官對(duì)象的全新感受力，“間離”由此進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，特指一種促使觀(guān)眾保持驚異的陌生化視角看待音樂(lè)、戲劇以及舞美的藝術(shù)手段，我國(guó)針對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的間離效應(yīng)研究也正是源自其天然具備的陌生化稟賦，特別是在陌生化敘事方面，少數(shù)民族音樂(lè)承擔(dān)著拓展影視文本空間的重要功能。

縱觀(guān)我國(guó)百年電影史的音樂(lè)創(chuàng)作歷程，少數(shù)民族音樂(lè)參與敘事的獨(dú)特審美趣味徜徉其中，其成功之處在于滿(mǎn)足了影視創(chuàng)作對(duì)新鮮音樂(lè)形式的捕捉。首先，少數(shù)民族音樂(lè)為影視作品提供了純粹民族化的聽(tīng)覺(jué)元素，對(duì)于漢族影視觀(guān)者主體而言，獵奇心理所帶來(lái)的間離效果是顯而易見(jiàn)的，我國(guó)早期電影如《草原上的人們》、《五朵金花》、《劉三姐》等等甚至“照搬少數(shù)民族原生態(tài)民歌來(lái)創(chuàng)造陌生化效應(yīng)下的異域之美”[1]，但如果少數(shù)民族音樂(lè)僅僅作為負(fù)載特殊意識(shí)形態(tài)的民族想象物而參與影視創(chuàng)作，那么其間離使命便會(huì)缺乏真實(shí)的藝術(shù)感染力。影視創(chuàng)作本身包含了曲折離奇的故事敘述以及圍繞故事敘述的音樂(lè)情緒表達(dá)，少數(shù)民族音樂(lè)的攝入需要對(duì)原生態(tài)曲調(diào)進(jìn)行改寫(xiě)從而適應(yīng)影視創(chuàng)作的需要，這種改寫(xiě)之中必然蘊(yùn)含著基于差異性敘事風(fēng)格的間離效應(yīng)。例如我國(guó)科幻影片《超新星紀(jì)元》為了配合科幻主角的身份特征，“從頭到尾貫穿了電子合成技術(shù)制作的電子音樂(lè)”[2]，但在最后展示主人公面對(duì)未知的頑強(qiáng)信念時(shí)卻突然使用鄂倫春族風(fēng)琴配合口哨音樂(lè)來(lái)傳遞人聲的親和力，金屬味濃厚的電子樂(lè)與溫暖人聲的矛盾交織拓展了劇情的表現(xiàn)層次，將對(duì)科幻理想的簡(jiǎn)單陳述提升到對(duì)人類(lèi)生命信仰的保留。可見(jiàn)，少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用不僅僅是為了聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)縫合的陌生化需要，還是基于合理的“疏遠(yuǎn)”與“異化”來(lái)延伸敘事空間，適應(yīng)藝術(shù)多義性的內(nèi)在追求。

（二）滿(mǎn)足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)除了具備陌生化敘事的天然優(yōu)勢(shì)，還擁有影視場(chǎng)景描繪的變奏功能?！白冏唷笔侵赣耙晞?chuàng)作對(duì)節(jié)奏的把握，音樂(lè)在影視作品中的嵌入需要嚴(yán)格地控制時(shí)間，“促使音樂(lè)與影視畫(huà)面的出現(xiàn)、跳躍、滑行以及消失密切配合”[3]，在此方面少數(shù)民族音樂(lè)鮮明的力量感與長(zhǎng)短交替的歌調(diào)變式更有利于影視畫(huà)面組接的視覺(jué)沖擊。對(duì)少數(shù)民族影視配樂(lè)進(jìn)行橫向分析可見(jiàn)，少數(shù)民族音樂(lè)選擇的多樣性與音樂(lè)語(yǔ)言使用的規(guī)律很好地適應(yīng)了不同時(shí)期影視創(chuàng)作的需要。我國(guó)上世紀(jì)五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數(shù)民族弦樂(lè)小調(diào)來(lái)表達(dá)沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風(fēng)云》 中的侗族琵琶配樂(lè)，《嘎達(dá)梅林》中的馬頭琴獨(dú)奏；在20世紀(jì)80年代的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，少數(shù)民族打擊樂(lè)器的大調(diào)式音樂(lè)意境悠遠(yuǎn)，民族風(fēng)格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評(píng)，例如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的經(jīng)典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調(diào)》；20世紀(jì)90年代的喜劇片則常見(jiàn)笛子、嗩吶等少數(shù)民族管吹樂(lè)器，旨在為影視創(chuàng)作融入活潑、歡快、喜慶的民樂(lè)樣式，代表配樂(lè)如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過(guò)山崗》等等。

以上少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用從表面上看似乎是為了滿(mǎn)足影視敘事的情緒傳達(dá)，但音樂(lè)情緒是所有音樂(lè)類(lèi)型都具有的符號(hào)語(yǔ)境，少數(shù)民族音樂(lè)是如何通過(guò)情緒化的符號(hào)語(yǔ)境發(fā)揮影視創(chuàng)作的間離效應(yīng)才是我們關(guān)注的重點(diǎn)問(wèn)題。對(duì)此，布林德?tīng)柕摹缎蛄幸魳?lè)寫(xiě)作》肯定了民族音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)間離效應(yīng)發(fā)生的重要性；我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)家哈孜肯也同樣表示少數(shù)民族音樂(lè)虛實(shí)相間的變奏特征可有效創(chuàng)設(shè)影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發(fā)揮音樂(lè)的間離效應(yīng)。參見(jiàn)我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)配樂(lè)，其曲式結(jié)構(gòu)無(wú)不蘊(yùn)含著虛實(shí)相間的變奏特征，具體表現(xiàn)為音樂(lè)節(jié)奏強(qiáng)與弱、動(dòng)與靜、快與慢的韻律回轉(zhuǎn)，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對(duì)比性中段設(shè)置，正是由于少數(shù)民族音樂(lè)材料與樂(lè)段敘事結(jié)構(gòu)相較大眾音樂(lè)而言擁有鮮明的呼應(yīng)、重復(fù)、回旋、對(duì)比的音樂(lè)離合組織，因此便于滿(mǎn)足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)。如果說(shuō)少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的虛實(shí)變奏場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)則可圍繞影視組接與景別變化實(shí)現(xiàn)不同表意系統(tǒng)之間的對(duì)立統(tǒng)一。

二、少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用途徑

（一）基于時(shí)間修辭策略的音樂(lè)織體建構(gòu)

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用通過(guò)陌生化敘事來(lái)拓展文本闡釋空間，主要表現(xiàn)為以時(shí)間修辭策略為主的音樂(lè)織體建構(gòu)。影視敘事的本質(zhì)是讓觀(guān)眾感受時(shí)間，“時(shí)間的變形是影視敘事的必要條件”[4]，音樂(lè)可簡(jiǎn)化影視作品的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，亦可將其復(fù)雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)對(duì)影視敘事時(shí)間的簡(jiǎn)化與其他音樂(lè)沒(méi)有異常之處，均是還原真實(shí)世界的時(shí)間秩序，但對(duì)敘事時(shí)間的復(fù)雜化卻呈現(xiàn)出“間離”藝術(shù)的根本優(yōu)勢(shì)。

首先，少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用通過(guò)離合度編排來(lái)創(chuàng)造時(shí)序的變形。影視音樂(lè)的離合度編排是為了提供音樂(lè)材料在影視片段中發(fā)展的基本線(xiàn)索，一般來(lái)說(shuō)，少數(shù)民族音樂(lè)并不是以連貫性的方式出現(xiàn)在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂(lè)曲式的邏輯性，離合度編排指向少數(shù)民族音樂(lè)在影視作品不同位置的相互“呼應(yīng)”與“起承轉(zhuǎn)合”，用來(lái)建構(gòu)音樂(lè)組織間的密切關(guān)系，其作用是憑借穩(wěn)定的音樂(lè)應(yīng)用程式，促使觀(guān)者從中獲得審美體驗(yàn)。少數(shù)民族音樂(lè)擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)音樂(lè)應(yīng)用程式的打亂來(lái)創(chuàng)造時(shí)序的變形，例如電視劇《大宅門(mén)》 中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫(xiě)逐漸拉遠(yuǎn)，此刻觀(guān)眾并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者倒轉(zhuǎn)時(shí)間敘事的意圖”[5]，直到少數(shù)民族傳統(tǒng)吹奏樂(lè)、彈拔樂(lè)、銅鼓樂(lè)等一系列吹拉彈唱的間奏配樂(lè)響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時(shí)期。在這里，少數(shù)民族音樂(lè)的加入倒轉(zhuǎn)了觀(guān)者的時(shí)間知覺(jué)，從觀(guān)眾無(wú)意識(shí)到時(shí)間裂縫的出現(xiàn)發(fā)生了間離效應(yīng)，觀(guān)者瞬間陷入倒轉(zhuǎn)敘事的情節(jié)漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業(yè)已發(fā)生的過(guò)去。

其次，少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用通過(guò)蒙太奇思維來(lái)傳遞審美個(gè)性。“蒙太奇”是影視創(chuàng)作常用的美學(xué)技巧，意為利用鏡頭分割與組合來(lái)達(dá)到對(duì)觀(guān)者心理的暗示，音樂(lè)領(lǐng)域的“蒙太奇”思維可與之類(lèi)比，解釋為采用交叉、重復(fù)、突兀等音樂(lè)設(shè)置來(lái)將表面上并無(wú)關(guān)聯(lián)的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀(guān)眾心理共鳴，它們的共同之處都是應(yīng)用剪輯來(lái)操作時(shí)間敘事。以《冰山上的來(lái)客》為例，“《冰山上的來(lái)客》是我國(guó)電影配音史上當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典”[6]，《懷念戰(zhàn)友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿(mǎn)少數(shù)民族地域特色的插曲經(jīng)久不衰，其重要原因之一即在于音樂(lè)敘事的蒙太奇策略，在敵人開(kāi)槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂(lè)反而放棄了制造緊張感的節(jié)奏型音樂(lè)，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場(chǎng)面的時(shí)空延伸，制造觀(guān)眾的心理空白，當(dāng)古蘭丹姆看到阿米爾無(wú)畏地沖入敵人陣營(yíng)后，輕柔優(yōu)美的《冰山上的雪蓮》突如其來(lái)，多少觀(guān)眾為之流淚?！斑@是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂(lè)進(jìn)行分解，全景與特寫(xiě)相互交織”[7]，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛(ài)情所震撼。

（二）圍繞音樂(lè)組接與景別變化的變相創(chuàng)作

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用致力于虛實(shí)相間的變奏場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)，需要圍繞音樂(lè)的影視組接與景別變化發(fā)揮變相創(chuàng)作的音樂(lè)媒介本性。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家梅耶貝爾認(rèn)為音樂(lè)的本性是媒介的本性，沒(méi)有什么藝術(shù)能像音樂(lè)一樣既能自我表達(dá)又能為其他藝術(shù)創(chuàng)造表達(dá)自我的可能。少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用是在另一種藝術(shù)實(shí)踐中付諸經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)樣態(tài)，正是因?yàn)楫愔星笸目p合與疏離催生了少數(shù)民族音樂(lè)變相創(chuàng)作的間離效應(yīng)，其影視應(yīng)用也因此劃分為縫合與疏離兩個(gè)部分。

縫合部分旨在“促使少數(shù)民族音樂(lè)與影視畫(huà)面之間形成統(tǒng)一的封閉的環(huán)”[8]。對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)通過(guò)組接來(lái)達(dá)到與影視對(duì)象的并置，一般表現(xiàn)為躍動(dòng)的音樂(lè)旋律對(duì)鏡頭節(jié)奏的跟隨，即少數(shù)民族音樂(lè)組接根據(jù)視覺(jué)形象的張弛、造型特征、人物情緒、環(huán)境氣氛來(lái)編輯音樂(lè)表現(xiàn)手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂(lè)采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數(shù)民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛(ài)情錯(cuò)位與主人公身份不被認(rèn)同的凄美哀婉，盡管音樂(lè)沉穩(wěn)滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應(yīng)卻尚未發(fā)生。

如果說(shuō)少數(shù)民族音樂(lè)與影視畫(huà)面的縫合部分是出于對(duì)音畫(huà)同步與音畫(huà)平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺(jué)地塑造音畫(huà)對(duì)立的間離效果，對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)圍繞景別的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)影視節(jié)奏的調(diào)節(jié)。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂(lè)的間離效應(yīng)則可使之產(chǎn)生視覺(jué)心理距離的變化。《夜宴》影片的后期音樂(lè)一改悲劇片配樂(lè)的古箏與琵琶路數(shù)，同時(shí)將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂(lè)間奏弱化，在觀(guān)者認(rèn)為劇情沖突即將達(dá)到高潮的時(shí)候反而加入了《春舞》、 《平湖秋月》 等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的對(duì)立為影片營(yíng)造出濃郁的寂寞感。我國(guó)電影中寫(xiě)意性較強(qiáng)的影片較多通過(guò)以上控制景別節(jié)奏的方式來(lái)制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂(lè)、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統(tǒng)戲曲配樂(lè)等等，均是少數(shù)民族音樂(lè)與非同一性藝術(shù)同構(gòu)的變相創(chuàng)作體現(xiàn)。

三、少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用價(jià)值

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用是對(duì)兩種非同一性藝術(shù)的統(tǒng)一，阿多爾諾的《啟蒙辯證法》指出：“非同一性藝術(shù)實(shí)踐的優(yōu)勢(shì)是規(guī)避了標(biāo)準(zhǔn)化運(yùn)作下的偽個(gè)性樣態(tài)”[9]，該觀(guān)點(diǎn)可以幫助我們理解少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視價(jià)值。少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的陌生化敘事是對(duì)影視表意功能的突破，其運(yùn)用時(shí)間修飾策略豐富文本闡釋空間，促使視覺(jué)藝術(shù)從敘事順序的專(zhuān)制中擺脫出來(lái)，又進(jìn)一步創(chuàng)設(shè)變奏場(chǎng)景來(lái)發(fā)揮自身的音樂(lè)媒介本質(zhì)，具備當(dāng)代新感受力美學(xué)所倡導(dǎo)的雙重價(jià)值。

一方面是感性敘事，影視作品的視覺(jué)形象創(chuàng)造是直觀(guān)的、具體化的藝術(shù)，而少數(shù)民族音樂(lè)的間離效應(yīng)通過(guò)勾連情緒間接地參與敘事，“引導(dǎo)觀(guān)眾表達(dá)歌頌、贊美、憤慨或是控訴的主觀(guān)態(tài)度”[10]，諸如《二泉映月》電影中的二胡伴奏自始至終都在引導(dǎo)觀(guān)眾體驗(yàn)盲藝人阿炳心酸的人生經(jīng)歷。云南少數(shù)民族音樂(lè)旋律中特有的徽、角音停頓，彷佛嘆息般的下滑音“間離”發(fā)生之后，音區(qū)的突然提升讓觀(guān)眾頃刻升起強(qiáng)烈的悲憤與抗?fàn)幥榫w。因此，感性的敘事又意味著極致的抒情，所有的藝術(shù)手段均為激發(fā)觀(guān)者的情緒體驗(yàn)服務(wù)，影視作品通過(guò)素材的編排不斷累積觀(guān)眾情感強(qiáng)度與濃度，但最終的情緒釋放卻有賴(lài)于音樂(lè)間離效應(yīng)的發(fā)生。另一方面是審美的風(fēng)格化，在審美方面少數(shù)民族音樂(lè)的異域風(fēng)貌擁有天然優(yōu)勢(shì)，蘇姍桑塔格曾說(shuō)，風(fēng)格是影視藝術(shù)的內(nèi)在面貌，影視音樂(lè)的作用是揭示它的風(fēng)格，諸如《紅高粱》中的少數(shù)民族嗩吶配樂(lè)不僅交代了故事發(fā)生的大西北背景，嗩吶音樂(lè)的喧嘩騷動(dòng)與大漠質(zhì)樸視覺(jué)沖擊下的間離效應(yīng)還奠定了影片高遠(yuǎn)、蒼勁的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)一部影視作品與少數(shù)民族音樂(lè)的異域特質(zhì)高度契合時(shí)，便有利于應(yīng)用間離效應(yīng)來(lái)確定、補(bǔ)充以及完善影視作品的風(fēng)格基調(diào)，形成獨(dú)特的藝術(shù)標(biāo)識(shí)。可見(jiàn)，少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)直接影響著觀(guān)眾對(duì)影視作品的接受程度，雖然不如影視創(chuàng)作本身那么直接、具象，卻能“彌補(bǔ)影視語(yǔ)言表達(dá)的想象空間與感受層次，將藝術(shù)的可感知性推向更高境界”[11]。

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