凝視男性:觀看的“陷阱”:女性主義經(jīng)典電影《鋼琴課》的多維度反思系列研究之一

李 晶

《鋼琴課》是新西蘭著名女導(dǎo)演簡·坎皮恩(Jane·Campion)最富盛名的一部電影作品，影片女性畫外音的敘述方式、原型結(jié)構(gòu)的顯露、劇中劇的寓言對(duì)照、豐富的隱喻符號(hào)、精神分析心理模式的實(shí)踐、兩性戰(zhàn)爭與窺視理論的使用以及對(duì)各種女性主義理論流派的重溫，讓《鋼琴課》與簡·坎皮恩本人獲得了極大的贊譽(yù)與追捧。近20年來，在國內(nèi)外學(xué)術(shù)界引發(fā)了持續(xù)不減的研究熱情，將之推向女性主義電影的巔峰。然而，可能正因?yàn)橛捌墓猸h(huán)效應(yīng)，國內(nèi)外學(xué)界大多采用認(rèn)同的研究態(tài)度，使一些問題一直處于遮蔽狀態(tài)。本研究試圖避開這一闡釋路徑，重新分析《鋼琴課》的電影文本，揭示其復(fù)雜凝視背后的性別政治。

“凝視”（gaze）——攜帶權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法。它通常是視覺中心主義的產(chǎn)物，觀者被權(quán)力賦予“看”的特權(quán)，通過“看”確立自己的主體位置，被觀看者淪為“看”的對(duì)象同時(shí)，體會(huì)到觀者眼光帶來的權(quán)力壓力，通過內(nèi)化觀者的價(jià)值判斷進(jìn)行自我物化。當(dāng)今對(duì)凝視的批判已經(jīng)成為文化批評(píng)主義者用來反抗視覺中心主義、父權(quán)中心主義、種族主義等的有力武器。[1]

“凝視”（gaze）可作為20世紀(jì)視覺文化興起的關(guān)鍵詞之一，其哲學(xué)淵源可以一直追溯到本體論哲學(xué)的源頭柏拉圖，在其“理念”世界中，感官的視覺能力需要真理的可見光來指引，以擺脫感官束縛與對(duì)“摹本”（即現(xiàn)實(shí)）的錯(cuò)誤認(rèn)知，達(dá)到一種“心靈的視力”[2]，在法語中，“知道”（savoir）的詞根就是“看”（voir）；而英語里的“I see”，往往意指“我懂了”，超越了其原本的字面含義；theory(理論)一詞的希臘詞原型theoria的含義正是“專注的看”[3]，這種視覺能力直指洞悉事物本質(zhì)和真理的第三只眼——理性的知覺能力。

20世紀(jì)以來，笛卡爾式身/心二分絕對(duì)理性的觀看主體遭到了諸多哲學(xué)流派的解構(gòu)與拷問。薩特首先指出：從被觀看到自我監(jiān)視——“他者”的目光讓自我建構(gòu)變得異常艱難；拉康的“鏡我”理論認(rèn)為：嬰兒萌發(fā)自我意識(shí)正是依靠鏡中自我的影像來確認(rèn)的，也正因?yàn)檫@個(gè)鏡中的“他者”才讓主體建構(gòu)變成一場自我放逐與分裂的游戲。?？聞t徹底抽掉了視覺模式的主體，國內(nèi)不少學(xué)者受其理論的啟發(fā)：“人根本就不是觀看的主體……首先是被觀看的對(duì)象、客體，我們其實(shí)都是目光的獵物。”[4]

20世紀(jì)女權(quán)電影理論深受上述視覺文化理論的影響，克里斯汀·麥茨（Christian·Metz）、勞拉·穆爾維(Laura·Mulvey)等富有探索精神的女性主義評(píng)論家，揭示了好萊塢主流電影的男性中心主義(Phallocentrism)與窺視癖（Pcopophilia）的密切關(guān)系。[5]勞拉·穆爾維發(fā)現(xiàn)：主流電影的實(shí)際目的是為滿足男性的視覺快感而精心設(shè)計(jì)的，銀幕上的潛規(guī)則是女性作為景觀，男性作為觀看者而存在的，女性形象經(jīng)過色情編碼后，成為了男性的欲望對(duì)象。穆爾維認(rèn)為：只有揭示并摧毀這種性別霸權(quán)的視覺快感，才有可能孕育出新的觀看模式，這一發(fā)現(xiàn)直接開啟了女性主義電影理論的發(fā)展。而簡·坎皮恩的電影深受勞拉·穆爾維的影響，她在作品中有意識(shí)地使用了這些視覺符號(hào)，同時(shí)又顛覆了符號(hào)的所指。

一、 《鋼琴課》視覺權(quán)力模式的研究成果與反思

勞拉·穆爾維將弗洛依德的窺視癖理論轉(zhuǎn)移到了電影院，她認(rèn)為影院提供了釋放“窺視欲望”的絕佳場所，它黑暗的環(huán)境給觀眾造成秘密觀影的幻覺（Illusion），觀眾將被壓抑的欲望投射到演員身上以獲得視覺快感的滿足。但銀幕上男女角色的分工是不同的，男主角作為觀眾“自戀”的鏡像投射是其認(rèn)同的另一個(gè)自我，而女性則作為色情對(duì)象（客體）滿足（男性）觀者（包括銀幕上的男性角色）的視覺快感，兩者呈主動(dòng)/被動(dòng)，主體/客體的狀態(tài)。[6]是象征秩序（Symbolic）的再現(xiàn)。女性不僅在電影中被剝奪了話語權(quán)和主體性，女性觀眾也因?yàn)橹販亓讼笳髦刃蚬潭嗽谏鐣?huì)中的地位。國內(nèi)外學(xué)界普遍認(rèn)為，在《鋼琴課》中此視覺權(quán)力模式受到了挑戰(zhàn)，甚至可能發(fā)生了“翻轉(zhuǎn)”。

“艾達(dá)彈起了一支熱情奔放、動(dòng)人心魄的樂曲，她朝貝恩斯扭過臉, 可他平常坐的椅子上空無一人，艾達(dá)站起身, 小心翼翼地在房間內(nèi)走動(dòng), 四下張望，她走到床邊, 向帳子里窺視, 但卻突然驚叫一聲, 急忙閃開。帳子拉開, 貝恩斯赤身站在她眼前。”[7]

這確實(shí)是電影史上具有紀(jì)念意義的一刻，女性身體不再作為視覺快感的表征出現(xiàn)在銀幕里，與此相反，男性被赤裸地端出呈現(xiàn)給銀幕上下的女性。史黛拉·布魯茲(Stella·Bruzzi)以穆爾維理論為基礎(chǔ)指出：《鋼琴課》消解了女人的被觀看性（to-belooked-at-ness）①“被觀看性”（to-be-looked-at-ness）來源于勞拉.穆爾維《視覺快感與敘事電影》一文。?！啊朵撉僬n》把這種標(biāo)準(zhǔn)關(guān)系完全顛倒了過來，注視者變成了女性，被注視的對(duì)象則變成了男性的身體”。[8]她的觀點(diǎn)不但在國外獲得了一致認(rèn)可，國內(nèi)學(xué)者也基本認(rèn)同，都把這種觀看模式當(dāng)成對(duì)父權(quán)制的成功反抗。

關(guān)于簡·坎皮恩電影的女性本位問題，無論是激進(jìn)的女性主義者還是溫和的女性主義者都在一點(diǎn)上達(dá)成共識(shí)，即在簡·坎皮恩的作品里，一向被作為注視對(duì)象的女性成為注視者，而男人則成為欲望愷覷的對(duì)象，成為“性象征”(sex symbol)。[9]

——祝虹《簡·坎皮恩導(dǎo)演風(fēng)格評(píng)析》

女性凝視的影片具有顛覆傳統(tǒng)男權(quán)文化的作用。《鋼琴課》的女性視點(diǎn)重新解讀歷史文化，確立女性的自尊與主體地位。女人講述自己的故事；女人看男人脫；不會(huì)說話的女主人公處于獨(dú)立發(fā)聲的位置，說話的權(quán)力自己掌握。[10]

—張世君《電影凝視中的性別意識(shí)》

觀看電影的快感己經(jīng)被性別符號(hào)化，從一個(gè)女性主義者的觀點(diǎn)來看，這是應(yīng)該進(jìn)行反擊的現(xiàn)象……《鋼琴課》中非常重要的一點(diǎn)是，強(qiáng)調(diào)了女性觀看的力量。女性不再是被觀看的對(duì)象，而是觀看行為的主體。[11]

——楊玉卓碩士論文《簡·坎皮恩影片中的女性形象再現(xiàn)》

作為一部女性主義電影，珍·康萍徹底顛覆了傳統(tǒng)“男性歡愉主義”的觀片模式，將女性的“被觀視性”倒轉(zhuǎn)為“觀視者”的角色。[12]

——（臺(tái)灣）宋國誠《深海中的琴聲——珍·康萍②Jane·Campion音譯，同“簡·坎皮恩”。的后現(xiàn)代女性電影》

國內(nèi)外研究者一致認(rèn)可《鋼琴課》中形成的“女性-觀看-主體，男性-被看-客體”的新模式，女性翻身做了觀看的“主人”，男性成了被觀看的“對(duì)象”，討論的焦點(diǎn)都集中在“誰”觀看上。然而其背后的價(jià)值指向，今天仍無人質(zhì)疑：女性變成了觀看主體，男性充當(dāng)客體，其思維方式或許與父權(quán)電影并無二致。

不少一貫反對(duì)激進(jìn)女性主義的學(xué)者也在無意中踩進(jìn)了這個(gè)“陷阱”，如《簡·坎皮恩導(dǎo)演風(fēng)格評(píng)析》一文評(píng)價(jià)影片將男性變成“欲望客體”之后，接著說道：“她試圖建立的，只是在新時(shí)代當(dāng)中男女關(guān)系之間的一種新的平衡……同時(shí)是對(duì)極端女性主義的一種反動(dòng)，這種既激進(jìn)又傳統(tǒng)的立場使得簡的電影成為尋找時(shí)代新秩序、新和諧的代言人?！盵13]男性已然是“欲望客體”與“性象征”，又如何能擁有平等的主體與女性共享新秩序呢？誠如一位青年學(xué)者所言：

“大多研究者在論及視覺文化時(shí)，通常都預(yù)設(shè)了觀看者的主體位置，主要聚焦于‘看什么’‘怎么看’。即使在他們的批判涉及觀看者（觀看主體）時(shí)，這種批判也只是拿現(xiàn)實(shí)的觀看者與他們所預(yù)設(shè)的理想的觀看主體進(jìn)行比較的結(jié)果……激進(jìn)的女權(quán)批評(píng)家也突破不了這一局限，當(dāng)她們抱怨女性只是被看的景觀和對(duì)男權(quán)觀看主體施以猛烈批判時(shí)，其終極目標(biāo)是加入到觀看者（觀看主體）的隊(duì)伍中去。”[14]

對(duì)影片視覺權(quán)力模式的普遍好評(píng)恰恰展示了女權(quán)電影批評(píng)的局限性，且不論我們是否需要預(yù)設(shè)觀看主體，采取二元對(duì)立的思維方式無疑是值得反思的，此模式的實(shí)踐仍未避免“壓迫”與“反壓迫”，預(yù)設(shè)一個(gè)“女性”觀看主體，對(duì)于長期處于“被看”地位的女性確實(shí)擁有難以抗拒的誘惑力，可其思維又在不知不覺重演“父權(quán)中心”，讓女性走向了新的性別霸權(quán)。

二、 凝視的多重結(jié)構(gòu)：作為“批判”與“匱乏”符號(hào)的男性

接下來兩節(jié)將以艾達(dá)的丈夫斯圖爾特（Stewart)所在的鏡頭空間作為分析目標(biāo)，首先他是男主角之一，且在這部女性電影中代表著“傳統(tǒng)男性”，其重要性不言而喻；再者，他在影片中的邊緣位置與實(shí)際研究中被忽視的狀態(tài)相當(dāng)一致，至今沒有一篇論文以他為研究的起點(diǎn)，甚至在影片宣傳期間也少有該演員的身影，透過他能更全面地分析影片深層的性別政治。

電影理論家諾埃爾·伯奇曾說過：“能指者的工作，不論多么復(fù)雜細(xì)膩，只要它‘保持低姿態(tài)’，只要它不在那‘銀幕外的世界’和‘一般觀眾’之間拉上一道語義學(xué)噪音的帷幕，那么它必然是如此‘焦點(diǎn)發(fā)虛’，以致確實(shí)是看不見的。”[15]攝像機(jī)的鏡頭畫面總是引導(dǎo)著觀眾的認(rèn)同，號(hào)稱“客觀’的銀幕畫面實(shí)際上并不是一種自然產(chǎn)品，它借著畫面的剪切、節(jié)奏的快慢、拍攝的角度、選擇拍“什么”給觀眾看……由此營造出一種“不在場”的觀看，對(duì)觀眾認(rèn)同心理進(jìn)行操縱與干涉，周蕾將其稱為“本身無法被看見的凝視”。[16]

在影片開始的場景中，艾達(dá)與女兒弗洛達(dá)來到斯圖爾特的家中：

“她們相依相偎坐在一起, 用手語交談。斯圖爾特出現(xiàn)在門口。他看了看妻子便走進(jìn)屋來。弗洛拉向這個(gè)尚可接納的父親轉(zhuǎn)過臉來。斯圖爾特發(fā)覺自己破壞了她們親密無間的氣氛,不小心把艾達(dá)的書包碰到地上。斯圖爾特：‘我要離開幾天，我的土地不在一處, 得跑好幾個(gè)地方。這段時(shí)間,你們可以在這兒好好安頓安頓,等我回來, 我們就一切從頭開始?！箞D爾特詢問式地望著艾達(dá)。艾達(dá)動(dòng)了動(dòng)睫毛, 表示認(rèn)可。斯圖爾特如釋重負(fù), 長吁一口氣, 就勢(shì)離開了?！盵17]

電影里斯圖爾特如此局促不安的場景出現(xiàn)了好幾次，且總出現(xiàn)在想要討好妻子而被拒絕的時(shí)刻。從表面上看起來，作為一家之主的斯圖爾特似乎符合“傳統(tǒng)男性”的一切特征：

吝嗇庸俗：忽視精神價(jià)值，為省運(yùn)費(fèi)，拒絕搬走艾達(dá)心愛的鋼琴；貝恩主動(dòng)退還鋼琴時(shí)，他用紐扣抵押毛利人的搬運(yùn)費(fèi)，遭到毛利人的鄙視。

專制：將女性視為私有財(cái)產(chǎn)，不僅擅自賣掉艾達(dá)的鋼琴，還強(qiáng)迫妻子為貝恩教琴。

暴力：窺看艾達(dá)偷情后試圖強(qiáng)暴妻子；發(fā)現(xiàn)了艾達(dá)給貝恩的表白信物，在狂怒中砍下了她的手指。

同時(shí)他還是19世紀(jì)西方殖民者的化身：用廉價(jià)毛毯和火槍交換貧苦毛利人的土地，充滿了對(duì)土地的渴望。

在此意義上，斯圖爾特被視為“象征秩序”的表征，接受鏡頭無情的批判。與此同時(shí)，電影中存在的第二種視覺敘述語言卻把斯圖爾特看作完全“被動(dòng)”的角色，是值得同情的人物。為了便于分析此視覺語言復(fù)雜的結(jié)構(gòu)特征，我們暫從敘事學(xué)理論借用“復(fù)調(diào)”一詞，為鏡頭“凝視”呈現(xiàn)出的復(fù)雜“情感結(jié)構(gòu)”命名：復(fù)調(diào)視覺語言。它一共包含了四層復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，第一層為顯而易見的“批判”。而接下來的分析將展現(xiàn)另外三層情感結(jié)構(gòu)。

影片第19分45秒：當(dāng)斯圖爾特和藹微笑著詢問妻子是否需要一個(gè)晚安吻，艾達(dá)冷漠、疏遠(yuǎn)的眼神讓他尷尬地退回自己房間的時(shí)候，他作為“惡”丈夫①影片有劇中劇的情節(jié)，上演虐殺妻子的“藍(lán)胡子”的故事，劇中藍(lán)胡子砍掉新婚妻子的頭，與斯圖爾特砍掉艾達(dá)手指相呼應(yīng)，斯圖爾特作為藍(lán)胡子的隱喻而存在。的批判角色即被另一種敘述語言超越——充滿“同情”的視覺語言揭示出斯圖爾特得不到愛情與關(guān)心的落寞處境，暗示他一直處于“匱乏”（lack）的狀態(tài)中，此“匱乏”在他的家庭關(guān)系中體現(xiàn)為從屬與邊緣化的地位。

斯圖爾特作為一個(gè)“邊緣”人物，其軟弱的紳士風(fēng)度與艾達(dá)的剛強(qiáng)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，從故事一開始他就被排斥在妻子與女兒弗洛達(dá)的關(guān)系之外，之后則徘徊在妻子與貝恩的關(guān)系之外。他婚后未獲得與妻子同房的許可，情感需求得不到回應(yīng)，甚至差點(diǎn)上演了強(qiáng)暴妻子的鬧?。凰话_(dá)當(dāng)成觀看、撫摸的欲望對(duì)象，卻連碰觸妻子的身體資格都沒有……性壓抑的結(jié)果導(dǎo)致了他著迷般窺視艾達(dá)偷情的荒謬，而“斷指”情節(jié)更將這種匱乏演繹成“閹割”的隱喻。

弗洛伊德認(rèn)為：女性流著血（月經(jīng)）的創(chuàng)傷形象被象征秩序看成閹割掉陽具的“次等人”(不完整的男性)，這種匱乏感迫使女性通過戀物的補(bǔ)償行為來逃避焦慮，恰如意義的“不在場”才需要符號(hào)的出現(xiàn)，替代符號(hào)不可避免的片面性，更說明焦慮的如影隨形。發(fā)現(xiàn)艾達(dá)送給貝恩的愛情信物后，斯圖爾特在嫉恨交加中砍掉了艾達(dá)的一根手指，以重建傳統(tǒng)家庭關(guān)系中丈夫的權(quán)威，這根被砍掉的“手指”正是男性權(quán)威的替代品，已然昭示他精神陽痿而“被閹割”（the castrated）的核心喻意。

影片最后，斯圖爾特主動(dòng)成全了艾達(dá)與貝恩，此行為雖高尚，卻更印證了他在電影中純粹“被動(dòng)”的性質(zhì)，他完全承擔(dān)著影片敘事賦予他“被閹割者”的形象，沒有絲毫抵抗之力。

由此發(fā)現(xiàn)，除了顯性層面作為“批判”的凝視語言之外，復(fù)調(diào)視覺語言的第二層凝視卻將這個(gè)傳統(tǒng)男性描述成父權(quán)邏輯下的受害者、一個(gè)可憐蟲。該“目光”建立在把男性角色柔弱化、邊緣化、客體化的基礎(chǔ)上，以達(dá)到對(duì)父權(quán)制更深層次的批判。為進(jìn)一步指出影片觀看模式的復(fù)雜之處，我們將繼續(xù)分析斯圖爾特如何從一個(gè)“被閹割者”慢慢滑入“傳統(tǒng)父權(quán)電影”中原本屬于女性的“受虐”與“物戀”的位置。

三、 病理醫(yī)學(xué)式目視與逃避“閹割焦慮”的再現(xiàn)策略

勞拉·穆爾維指出:好萊塢主流電影將女性視為風(fēng)格化的“景觀”以滿足視覺快感，但這里存在一個(gè)問題亟待解決：如何掩蓋女性自身攜帶的“閹割符號(hào)”？因?yàn)橐坏┧某霈F(xiàn)喚醒了觀眾的閹割焦慮，勢(shì)必讓視覺快感的獲得變成泡影。在閹割理論的框架中，男性代表閹割者的身份，而小男孩由戀母階段到承認(rèn)父親的權(quán)威，是迫于害怕父親報(bào)復(fù)自己對(duì)母親有性的感覺而落得被閹割的下場，那么我們很容易推斷出：匱乏焦慮非但不會(huì)因?yàn)橹鹘鞘悄行远?，反而更加劇了——此刻它不再是焦慮的“投射”，而直接顯示了恐怖本身，畢竟在“象征秩序”中，男性才是閹割的“執(zhí)行者”。

在《鋼琴課》的文本中，“閹割”這個(gè)符號(hào)在兩個(gè)層面上出現(xiàn)過：一是影片對(duì)斯圖爾特的精神閹割。二則是女性電影的“凝視”本身正為逃避這原始的父權(quán)閹割，而調(diào)整了“男性形象”在影片中的再現(xiàn)方式。

“復(fù)調(diào)視覺語言”能維持住對(duì)男主角斯圖爾特的同情態(tài)度，很大程度上得益于將他看做感染了父權(quán)制病毒的病人。他得不到愛情和關(guān)懷皆因他處在“象征秩序”中，“男權(quán)邏輯”蒙蔽了他的判斷力，切斷了他理解女性的渠道。他悖論地兼具了“閹割者”和“被閹割者”的矛盾身份，鏡頭中他神經(jīng)分裂癥般的行為皆是“患病”所致，其分裂的身份導(dǎo)致他在家庭生活中的失敗，而非影片刻意的懲罰。斯圖爾特最終在妻子堅(jiān)定無聲的凝視中聽懂了她的心聲，這一過程正如福柯的觀看寓言①?？抡J(rèn)為：盡管最初的醫(yī)學(xué)類似巫術(shù)，卻仍在將疾病空間化的同時(shí)建立起了覆蓋全社會(huì)的衛(wèi)生監(jiān)視系統(tǒng)，確立了醫(yī)學(xué)絕對(duì)觀看的合法性。所示：在女性主義“病理醫(yī)學(xué)”式的目視下獲得治愈的過程，宣告他已脫離“病患”獲得重生。[18]

而此凝視的第三四層情感結(jié)構(gòu)又將斯圖爾特變成了施虐（sadism）與戀物的對(duì)象。導(dǎo)演坎皮恩說過：“這部電影想表現(xiàn)男人脆弱的一面，在性方面也一樣。他們需要被愛，需要有被保護(hù)的感覺?！盵19]影片飽含父親般慈愛、醫(yī)生般精準(zhǔn)的目光，嚴(yán)密注視斯圖爾特這個(gè)迷途知返的孩子。套用斯皮瓦克的話：他是西方精英女權(quán)主義從父權(quán)制下拯救出來的病小孩——拯救者搖身變成了女性。②此處套用斯皮瓦克語：“白人正從褐色男人那里搭救褐色女人”。[20]

由于影片承擔(dān)著把“傳統(tǒng)男性”從父權(quán)泥潭中拯救出來的重任，所以每當(dāng)斯圖爾特溫柔地面對(duì)妻子，猶猶豫豫想要接近她的時(shí)刻，總是激起鏡頭對(duì)其產(chǎn)生保護(hù)欲。但作為“匱乏”符號(hào)的斯圖爾特又喚醒了影片潛在的閹割焦慮，于是這女性凝視的“施虐”欲望又被激活了……

勞拉·穆爾維指出父權(quán)電影有兩種女性再現(xiàn)方法以消除由女性匱乏（female lack）③“女性匱乏”一詞來源于弗洛伊德。引起的焦慮。方法一，讓女性成為帶罪之身或使其病態(tài)化，以便對(duì)其進(jìn)行合法審訊或療愈，男性充當(dāng)審判者和拯救者。方法二，假裝忽視“閹割”的存在，將女性當(dāng)成完美的“戀物對(duì)象”，以極端美化掩蓋“閹割”恐懼。

有趣的是我們?cè)谶@部女性電影中也找到了同樣的再現(xiàn)手法，只不過“斯圖爾特”替換了“女性”的位置，他所在的鏡頭空間實(shí)際上已全部“客體化”了。如影片開頭毫無道理的棄琴①影片為制造沖突必須丟棄鋼琴，從而斬?cái)嗾煞蚺c艾達(dá)之間發(fā)生愛情的可能性，為新關(guān)系的開始奠定基礎(chǔ)，、為土地賣琴、逼迫教琴、斷指等一系列情節(jié)指認(rèn)他犯了罪，影片甚至報(bào)復(fù)似地讓他看到妻子偷情的畫面，甚至讓其在欲望驅(qū)使下偷窺了整個(gè)過程以羞辱自身，即是“確定罪犯，通過懲罰或者寬恕，對(duì)有罪的人施加控制并使之屈從?！盵21]斯圖爾特始終不知自己為何討好不了妻子，影片最后他的醒悟讓批判、同情、虐待狂式的復(fù)調(diào)視覺語言在女性主義冰冷的目視下，同時(shí)奏響一首瘋狂的“女獨(dú)裁者”之歌，然而僅僅施虐是不夠的……

這是影片的某一場景：被囚禁在家的艾達(dá)思念情人貝恩，于是把丈夫當(dāng)成替代品，主動(dòng)撫摸他的身體，不明就里的斯圖爾特頗為驚喜，但很快發(fā)現(xiàn)事情不太對(duì)勁：他不能碰艾達(dá)。斯圖爾特不解地問：“為什么我不能撫摸你？我很想那樣做，你到底喜歡我嗎，艾達(dá)？”艾達(dá)嚴(yán)肅而專注地看著丈夫, 沒有做出任何回答。[22]這一場景有點(diǎn)可笑，斯圖爾特的“被動(dòng)”此刻達(dá)到了頂峰，趴在床上的他甚至連觀看艾達(dá)的機(jī)會(huì)都沒有，完全成了她釋放生理欲望的工具。

斯圖爾特的扮演者美國演員山姆·尼爾（Sam·Neill）長相英俊，用導(dǎo)演的話來形容“長著一副‘媽媽的漂亮寶貝’的模樣”，與一般電影中這類壞人的形象不太一樣，坎皮恩覺得這有助于觀眾“意識(shí)到他的真性情，把他當(dāng)成一個(gè)人來看”。[23]漂亮的外貌如何有助于觀眾對(duì)他的認(rèn)同？要回答這個(gè)問題，首先應(yīng)考慮“戀物式”的視覺再現(xiàn)手法如何在他身上運(yùn)用。

片中斯圖爾特光滑的背部特寫，清晰的肌肉線條充滿了男性身體之美，正如女權(quán)電影理論中所批評(píng)的那樣，父權(quán)電影中“陳陳相因的大腿特寫或臉部特寫在敘事中結(jié)合了另一種色情主義，分解的身體的局部破壞了文藝復(fù)興的空間，破壞了敘事所要求的縱深幻覺，它給予銀幕以平面、剪紙或者肖像畫的性質(zhì)，而不是逼真性。”[24]而斯圖亞特的身體以同樣的方式隨著艾達(dá)手部的滑移逐漸展現(xiàn)給觀眾，其背部、臀部、胸部、腹部的局部特寫消解了由男性整體形象引發(fā)的“閹割”焦慮，而這種欲望的滿足是屬于艾達(dá)的，觀眾只要認(rèn)同了艾達(dá)，便能在“鏡我”投射的幻覺里間接占有斯圖爾特，如此一來“英俊外表”實(shí)際上成了女性觀眾獲得“戀物癖”般視覺快感的必要條件。

到此，我們完成了對(duì)影片“復(fù)調(diào)視覺語言”的開掘工作，揭示了《鋼琴課》具有四層復(fù)雜的“結(jié)構(gòu)性”凝視，女性主義“病理醫(yī)學(xué)式”目視貫穿了影片的始終，在其批判、同情、“虐待狂”式和“戀物癖”共存的復(fù)雜情感結(jié)構(gòu)中，斯圖爾特既是情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)又是女主角完成自我建構(gòu)的工具、既是影片性別政治訴求的批判對(duì)象又是無力抵抗敘事操控的小人物、既是暴力專制的父權(quán)制化身又是女主角欲望的客體、既是需要拯救的無辜病人又是施虐的對(duì)象、既是父權(quán)制“失敗”的作品又是完美的“物戀”對(duì)象……不論多么矛盾皆出于影片建構(gòu)“自我”時(shí)的敘事需要，斯圖爾特作為影片的一枚棋子，發(fā)揮了重要的作用。

穆爾維指出男權(quán)邏輯本身就是虛幻的“人造”產(chǎn)物②穆爾維認(rèn)為：男性視覺快感滿足機(jī)制本身是“菲勒斯”中心下的鏡頭語言所創(chuàng)造，它是虛幻的，是男性一手炮制出來的，應(yīng)該也必須要打破這種建立在性別歧視上的滿足，以創(chuàng)造出更自由、非霸權(quán)的視覺快感。，而影片又悖論地依賴這一虛幻產(chǎn)品創(chuàng)造出新的女性觀者。這一系列復(fù)雜的視覺策略使影片具有了多重的觀看任務(wù)——批判與同情、揭示虛幻和創(chuàng)造虛幻、客體化與病癥化同在，女性凝視在不知不覺中滑入了“觀看”的陷阱。

四、 告別勞拉·穆爾維的視覺權(quán)力模式

通過分析，我們發(fā)現(xiàn)影片中主動(dòng)/被動(dòng)、觀看/景觀的二元對(duì)立依然存在。穆爾維式的視覺快感具有絕對(duì)性，因此理論上講《鋼琴課》為女性觀眾量身定制的視覺快感也反過來否認(rèn)了男性觀眾實(shí)現(xiàn)認(rèn)同的可能性?？僧?dāng)我們把視線拉回到1993年的法國戛納電影節(jié)上，卻發(fā)現(xiàn)實(shí)際情況并非如此。

據(jù)法國當(dāng)?shù)孛襟w報(bào)道：在正式的首映式上，放映廳人滿為患，數(shù)百人手持入場券卻被主辦方攔在門外,為了安撫這些憤怒的影迷，主辦方只好臨時(shí)安排他們到另一間放映室，手忙腳亂地湊來一部影片給他們觀看，以免發(fā)生斗毆。[25]令人窒息的追捧幾乎嚇到簡·坎皮恩本人，她沒料到影片會(huì)如此受歡迎。于是，疑惑隨之而來：那么多自愿買票觀看本片的男性觀眾獲得的觀影樂趣該如何解釋？

周蕾提出要注意阿爾都塞闡述“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”（ideological state apparatus）“再生產(chǎn)”的方式，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的文明機(jī)制會(huì)“召喚”（Interpellation）個(gè)體回應(yīng)“主體身份認(rèn)同”的幻覺，使個(gè)人想象自己自愿進(jìn)入體系中，以此促進(jìn)資本主義生產(chǎn)條件的再制。此“再制”通過兩種方式完成：一是召喚個(gè)體建立主體，二（同時(shí)）讓個(gè)體屈從于意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)實(shí)踐。為了能進(jìn)入“文化身份認(rèn)同”體系中，個(gè)體將不計(jì)任何代價(jià)縫合認(rèn)同裂縫，即使知道其后果是——“消極安插進(jìn)既存的論述位置，神奇的充滿力量卻也同時(shí)神奇地缺乏力量；面臨失落的威脅以及不真實(shí)的重新?lián)碛懈?，臣服于象征秩序中絕對(duì)他者那有著閹割力量的凝視?！盵26]

此文化接受過程包含了積極回應(yīng)和表演的性質(zhì)，是一種想象性回應(yīng)身份召喚的感知運(yùn)作機(jī)制，因此，電影的“意識(shí)形態(tài)召喚”將縫合那些所謂“不可能的觀眾”的認(rèn)同裂縫，成功實(shí)現(xiàn)“認(rèn)同”并達(dá)成觀影目的，這大概可以解釋《阿拉伯的勞倫斯》《末代皇帝》這類“東方主義”濃厚的西方電影對(duì)族裔觀眾的吸引力。

周蕾進(jìn)一步指出：“不可能的觀者”（如觀看父權(quán)電影的女性觀眾、觀看殖民宗主國形象宣傳片的被殖民國觀眾、或觀看女權(quán)電影男性觀眾等）的認(rèn)同幻覺并非絕對(duì)被動(dòng)，它會(huì)以一種懷舊的戀物方式，進(jìn)行完美自我的“鏡像”追憶，但同時(shí)也會(huì)提醒自我在體系中的“閹割”位置，這將有助于自我發(fā)現(xiàn)和孕育反抗霸權(quán)的意識(shí)。她在分析《末代皇帝》一片對(duì)族裔觀者的跨文化身份召喚中曾指出：不可能的觀者對(duì)“想象共同體”的依賴促使他主動(dòng)認(rèn)同此被閹割過的文明體系，其實(shí)正有賴于他將過往的文明輝煌當(dāng)做戀物對(duì)象，以彌補(bǔ)此文明已被閹割的事實(shí)。

“不可能觀者”成功縫合了認(rèn)同，加上《鋼琴課》在男性身上也能成功使用此視覺權(quán)力模式，都說明穆爾維定義的“男性觀看”——“女性景觀”的模式并不成立，所謂的“不可能觀者”并非真的被束縛在“認(rèn)同分裂”的位置上，然而在《鋼琴課》上映了近20年的時(shí)間中，其對(duì)穆爾維模式的運(yùn)用仍不斷被研究者津津樂道，顯然對(duì)此缺乏必要的警惕。

在“凝視”的歷史書寫中，從笛卡爾的“絕對(duì)觀看主體”到“他者”登上權(quán)力舞臺(tái)，“他者”就作為建構(gòu)、分裂、干擾、吞并觀看主體的異質(zhì)力量越發(fā)顯出其威力。?？伦尅爸黧w”在被看中死亡，而德勒茲隨即以“生成的他者”宣告他者與自我的同一。由此來觀照女性主義視覺理論的發(fā)展，可以很明顯地看到：以勞拉·穆爾維為代表的二元對(duì)立、主客二分式的女權(quán)視覺理論，仍停留在古典階段（本體論哲學(xué)）的理論框架中。因此，不論是考慮到今后女性電影理論的健康發(fā)展或是穆爾維理論本身的局限，現(xiàn)在都到了超越和告別勞拉·穆爾維的時(shí)候。

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