電影《萬箭穿心》視聽語言解讀

邱 雨

一、影調(diào)風格與光線設計

影片大部分鏡頭都籠罩著一層灰藍色，同時利用空氣透視減弱了原本的清晰度和景深，給人造成一種壓抑、潮濕、毛躁的感覺。正是這種粗糙和帶點兒“毛邊”的影像風格，讓整部影片獲得了一種“像生活中隨便裁剪的一個片段”的“呼吸感”和類紀錄片式的真實感。

影片的開始，是李寶莉和其丈夫馬學武在床上糾纏的一個中景長鏡頭，從二人的臺詞當中不難領(lǐng)會到二人夫妻關(guān)系并不和諧，以飄搖的蚊帳作為鏡頭虛化的前景，最終聚焦在飄忽不定的蚊帳上也深化了兩人關(guān)系的脆弱和不確定性。

緊接其后的是一個環(huán)境空鏡頭，交代故事發(fā)生的背景。灰藍色的城市，整體可以看作是一個個不同形狀的幾何圖形，這種邊框式構(gòu)圖形式，給本片增加了大面積的壓抑、障礙、隔閡等心理體驗。

在影片的最后，當小寶與李寶莉發(fā)生了最后一場爭執(zhí)，李寶莉崩潰離開之后，影片交叉剪輯了小寶自己去調(diào)查并且探明父親死因的回憶段落以及李寶莉沿著江獨自走著哭泣的段落。

一個是超現(xiàn)實的極度高調(diào)，一個是絕對的暗調(diào)，兩個畫面交互剪輯，強烈的對比，讓人體會到兩個主人公的心理落差，也更加深了對李寶莉痛苦心理的理解和情感共鳴。

在光線設置方面，經(jīng)常采用逆光，增加了影片的焦躁感與疏離感。如李寶莉一家剛剛搬進新屋的時候，她與馬學武因為搬運工人的事情產(chǎn)生爭執(zhí)時，采用逆光，更加深化李寶莉本人的粗狂和毛躁的性格，在這樣的一個畫面中，李寶莉自然而然的成為了畫面的中心，而給畫面中的其他人物無形之中增加了一種壓迫感和強勢的意味。

電影《萬箭穿心》劇照

再如，馬學武與情婦周芬吃飯時，光線柔和輕快，整個氛圍營造的輕松且浪漫，而鏡頭一轉(zhuǎn)，李寶莉一人在家坐在沙發(fā)上看著電視，清冷的光線投射在身上，遠景深中的小寶獨自一人做著作業(yè)，小寶所處的空間中是暖色調(diào)的光線，一冷一暖兩種光線設置，巧妙的劃分出兩個空間也劃分出兩種世界，這樣的設置，既反映出李寶莉的凄苦可憐同時也反映出她與小寶母子關(guān)系的疏離。

當李寶莉跟蹤馬學武，發(fā)現(xiàn)他和周芬兩人并肩而行走入賓館時，這兩個人雖然只是背影，但二人“在陽光下和諧般配”那個狀態(tài)感覺“就像是夫妻一樣，布光也是在他們輪廓上加一抹傍晚的金黃色”，這樣的沖擊對于李寶莉來講無疑是巨大的。

二、空間設置與空間關(guān)系

影片當中給那個所謂的“萬箭穿心”的房子的第一個鏡頭是充滿了棱角且線條分明的，似乎處處都是邊框，封閉式的構(gòu)圖，只占畫面一角的藍天，深化了影片壓抑、焦躁的心理基調(diào)。

影片在表現(xiàn)室內(nèi)空間的時候也同樣設置了很多邊框，這些邊框?qū)⒗顚毨蚺c兒子、馬學武隔開，在這個本應充滿溫馨的“家”的環(huán)境中，似乎處處將李寶莉排斥在外。門框為前景，人又在門框中，這樣的構(gòu)圖形式將人物所處環(huán)境中的壓抑與矛盾更進一步深化。

在李寶莉成為“女扁擔”之后，小寶高考前，她到小寶的學校去開家長會，鏡頭以遠景來展現(xiàn)李寶莉在象征著知識與文化（這恰恰是李寶莉最欠乏的）的學校面前的渺小。

在李寶莉進入學校之后，高大的墻壁與大景深的縱深感深化了人物的卑微與格格不入。

影片以馬學武之死作為前后兩段的分界點，在兩段中，人物關(guān)系的構(gòu)成形態(tài)卻近乎相似，都是一種三角形的金字塔式的關(guān)系。所不同的是，在前半段中，主要圍繞李寶莉、馬學武以及小寶展開，馬學武和小寶作為金字塔關(guān)系的底端，被李寶莉高高在上的支配著，前半段著重渲染了李寶莉的暴君形象，從傳統(tǒng)的性別話語權(quán)角度來講這樣的關(guān)系在家庭關(guān)系中是不對位的；在后半段中，馬學武死后，這樣的金字塔關(guān)系產(chǎn)生了倒錯，成為了一個倒三角形，李寶莉轉(zhuǎn)移到了金字塔底，而取代馬學武作為家庭傳統(tǒng)形象的李寶莉的婆婆和小寶一起站在了金字塔頂端來審視和主宰李寶莉的命運。

空間關(guān)系決定人物關(guān)系，正是由于兩段中人物關(guān)系的轉(zhuǎn)筆，導演在進行人物影像構(gòu)思的過程中，利用不同的空間關(guān)系，來表現(xiàn)人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

如在影片的前半段中，李寶莉在發(fā)現(xiàn)馬學武偷情并報警，原諒馬學武之后，從廠中領(lǐng)馬學武回家，李寶莉趾高氣揚的走在鏡頭前面，馬學武在鏡頭中只是一個虛焦的渺小的形象。

而在后半段當中，一家人圍坐在桌前吃飯，李寶莉被擠到了畫面的一角，小寶成為了畫面的視覺中心，在小寶和李寶莉之間，可以看到父親馬學武的遺像在后景中，這樣的畫面設置，恰恰說明馬學武之死是永遠橫亙在母子之間的一種抹不去的傷痕。

另外，在空間處理上，影片還有很多細節(jié)值得我們?nèi)リP(guān)注。在馬學武的母親搬到家中之后，導演拍攝了一組景深長鏡頭，讓這個家中的四口人同時出現(xiàn)在一個畫面當中，可以很明顯的看出，前景是馬學武，中景是小寶依偎著奶奶，而后景則是李寶莉一個人在暗調(diào)的房間里幫婆婆鋪床，這樣的一個鏡頭將四個人分處在兩個不論是從調(diào)子和空間大小都極具差異的空間中，自然而然的將李寶莉割裂出這個家庭當中，人物之間的疏離感立即顯現(xiàn)出來，觀眾也能感受到在門框中李寶莉的那種孤獨和清冷。

另外，鏡子也是電影中常常使用到的空間道具。鏡子的功效很多，其一就是幫助導演分割空間，鏡中空間和鏡外空間，可以在一個畫面當中同時展現(xiàn)兩種不同的情境。在《萬箭穿心》中，王競使用了兩面鏡子，第一面是家中在衛(wèi)生間的那面鏡子，這面鏡子在馬學武被告發(fā)通奸被撤去了廠辦主任的時候出現(xiàn)，馬學武洗了把臉，看著鏡中的自己，聽著客廳傳來李寶莉市儈的武漢話，這樣的設置，將馬學武自身所處的現(xiàn)實和他鏡中所想要的理想進行對比關(guān)照，同一畫面當中分割出現(xiàn)實與非現(xiàn)實的兩重空間。另一面鏡子來自于李寶莉和馬學武的臥室，在李寶莉與馬學武爭吵的過程中，馬學武的身影始終出現(xiàn)在鏡子中，而李寶莉一直都是在鏡子外面，這樣的設置意味很明顯，兩個人的隔閡已經(jīng)難以化解，兩人處在不同的空間中，兩人的社會地位以及身份文化并不匹配，說明了這一悲劇的緣由。

在影片的最后，也就是小寶和李寶莉爆發(fā)的最后一場沖突中，導演選擇給了一個全景鏡頭，小寶站在李寶莉的對立面，一個高大強壯，一個矮小佝僂，鮮明人物對立，在視覺上給我們以沖擊，因為這個段落已經(jīng)是影片的終極對決，兩人的關(guān)系在此之后徹底降至冰點，加上前景構(gòu)圖上的局促，更加增添了這種壓抑感。

三、鏡語形態(tài)與鏡語風格

《萬箭穿心》中采用第一人稱視點，極大部分鏡頭我們都是跟隨李寶莉的視點去觀看影片。如王競所說：“所有鏡頭都是相對‘被動’的、跟著李寶莉的舉止而動作”，即我們在鏡頭中既看的到李寶莉本人也看得到李寶莉本人所看到的，“這樣觀眾更認同她的感受”，如在李寶莉捉奸的這場戲里，鏡頭緊跟著李寶莉，我們聽不到馬學武和周芬在談論些什么，看不到賓館房間內(nèi)的馬學武和周芬二人在做什么。觀眾獲取的信息雖然相對被限制住，但對李寶莉的人物形象了解卻更客觀，因為鏡頭像一臺監(jiān)控器一樣一直跟著她，觀眾也可以客觀的看著她，對她的認知自然也更系統(tǒng)。

影片幾乎都采用肩扛式攝影，王競認為“這樣比較符合方言小說里那種口語化的表達方式以及李寶莉的生活狀態(tài)”，同時也為影片增加了更多真實感和紀錄性。肩扛式攝影難以避免的輕微晃動除了讓人產(chǎn)生仿生理視覺的真實感之外，也讓人感覺到李寶莉生活的脆弱而且小心翼翼。但并不是所有的鏡頭都在晃動，例如在影片最后，李寶莉決定放棄與兒子的爭奪的段落當中，雖然仍是肩扛，但是卻很沉穩(wěn)，因為這時的李寶莉已經(jīng)下定決心，她是堅定的離開這個讓她“萬箭穿心”的家，此時不需言語，人物沉淀的內(nèi)心通過鏡語明確地傳遞出來。

影片結(jié)尾時連續(xù)變換了兩次視點，第一次是將視點轉(zhuǎn)變到了兒子小寶身邊，由小寶目送李寶莉坐上了小痞子建建的車，這時我們看不到小寶的表情，我們不知道他是喜是憂，這樣開放式的處理給了觀眾一個想象的空間，兒子是否會放下心中的芥蒂來接受母親，只由我們來猜測。而另一個視點的轉(zhuǎn)變更為明顯，將原本的內(nèi)視覺聚焦轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N客觀的“上帝視角”，從高處俯瞰李寶莉上車，車輛熄火，下車推車，隨車遠去的過程，似乎象征著李寶莉就此的生活似乎并不能如此平順。在記者采訪導演王競時曾問過能否請導演給李寶莉的后半生一個萬丈光芒的結(jié)局，王競回答：“生活能給，我們才能給。生活不給，我們怎么給？”或許這就是這部電影給我們最合理的解釋。悲劇，之所以被稱為悲劇，恰恰就在于展現(xiàn)出，悲劇人物一次又一次的與冰云抗爭之后的慘敗而歸。不是“哀其不幸，怒其不爭”，而是抗爭了，卻又爭不過。這樣的戲劇情境才能從更深層次上激發(fā)我們對主人公的憐憫，同時甚至會同主人公一起埋怨命運的不公。這大概就是現(xiàn)實主義題材電影能夠如此振聾發(fā)聵引人深思的原因吧。

四、聲音構(gòu)成與音響設計

作為一部現(xiàn)實題材的作品，《萬箭穿心》在聲音設計上秉持著真實、克制的原則。作為一部由武漢作家方方方言文學作品改編的電影，在極大程度上遵循了原著對于人物和環(huán)境的設定。導演在這部電影上映時推出了武漢話和普通話兩個版本，在《方言：電影創(chuàng)作的活水源頭》中曾經(jīng)指出，“一部影片如果在聲音上有機地采用了方言，那么方言—這種鄉(xiāng)土文化的無形載體—便能夠有效地為作品追加、彌補、凸現(xiàn)鏡頭所無法企及的地域風情與生活質(zhì)感”，的確如此，將普通話版和武漢話版進行比較之后不難發(fā)現(xiàn)，武漢話版的《萬箭穿心》更能將李寶莉那種市儈好斗的小市民形象展現(xiàn)透徹。

而在音響及音樂設計上，王競體現(xiàn)出了非同一般的克制，整部影片幾乎沒有什么配樂，這樣的設計在最大化的程度上還原了現(xiàn)實的真實，同期錄音和后期配音相結(jié)合，為影片現(xiàn)實題材的彰顯鋪平了道路。

結(jié)語

中小成本國產(chǎn)電影，作為中國電影的塔基，不斷啟示和提醒著我們，電影究竟是什么，什么才是電影本身？除了像《復仇者聯(lián)盟》這樣，主打視覺奇觀的電影之外，以對現(xiàn)實的關(guān)照和反思而作為發(fā)掘點的現(xiàn)實主義題材電影或許也是電影市場中不可缺少的一塊?！度f箭穿心》在對鏡語形態(tài)的探索，以及它自身視點的游離和變換，和它對于現(xiàn)實主義題材的繼承上來看，都有很深刻的研究價值和意義。我們生活在一塊充滿各種矛盾和擁有極其豐富創(chuàng)作素材的土地上，對現(xiàn)實的感悟或許是一個敏感的藝術(shù)家最有利的武器。雖然這樣的作品在商業(yè)領(lǐng)域和票房方面總是不盡如人意，但是我們有理由相信，如果在保證自身藝術(shù)品質(zhì)的前提下，加入到產(chǎn)業(yè)化的鏈條中，隨著國民視聽素質(zhì)的提高，這樣的影片不僅僅在美譽度方面，甚至在票房和商業(yè)領(lǐng)域會有令人期待的表現(xiàn)。這也是未來我國電影工作者亟需解決的課題之一。