歌劇《圖蘭朵》西方都會(huì)版與張藝謀鳥巢及紫禁城版之對(duì)比分析

劉平陽(yáng)

摘要：《圖蘭朵》是意大利歌劇大師普契尼創(chuàng)作的最后一部作品，其靈感來自于《一千零一夜》中《王子卡拉夫與中國(guó)公主》的故事，并由于受當(dāng)時(shí)19世紀(jì)西方歌劇中“地域色彩”的創(chuàng)作思維，虛構(gòu)了一個(gè)美麗的中國(guó)公主以招親為手段進(jìn)行復(fù)仇的故事，并在其中融入了《茉莉花》等中國(guó)元素民歌。然而，這種以西方的藝術(shù)形式和藝術(shù)思維來演繹東方復(fù)仇故事的形式，在滿足西方人對(duì)東方人想象的同時(shí)，也因?yàn)槠湮幕町惗a(chǎn)生了不同版本的不同演繹。本文將著重分析西方都會(huì)版、張藝謀鳥巢版及紫禁城版的對(duì)比，將從主創(chuàng)的文化思維、舞臺(tái)表現(xiàn)、人物角色塑造等方面進(jìn)行對(duì)比分析。試圖為未來歌劇改編者及創(chuàng)作者提供一些有意義的借鑒。

關(guān)鍵詞：圖蘭朵 ?歌劇 ?中西文化 ?舞臺(tái) ?象征 ?表現(xiàn)

幾十年來，《圖蘭朵》這部劇作在歐洲的劇場(chǎng)中歷久彌新，常演不衰。然而，這種以西方藝術(shù)思維為基礎(chǔ)的創(chuàng)作，其東方公主復(fù)仇的故事外殼之下，卻存在一個(gè)重大的問題：其嚴(yán)重缺乏了中國(guó)傳統(tǒng)文化和東方藝術(shù)的內(nèi)核。這種對(duì)中華傳統(tǒng)文化把握的缺失，對(duì)這部劇作來說，都是一種缺失和遺憾。這樣的遺憾引起了中國(guó)本土創(chuàng)作者的注意，自從上世紀(jì)80年代以來，中國(guó)的許多藝術(shù)家們用不同的藝術(shù)形式對(duì)《圖蘭朵》進(jìn)行排演，如上海歌劇院版、中央歌劇院版、川劇版等等。

在1988年弗蘭克導(dǎo)演的紐約大都會(huì)版中，由于文化差異的限制，導(dǎo)演對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化的認(rèn)知非常混亂，造成了很多生活邏輯上的硬傷，讓中國(guó)以及了解中國(guó)文化的部分觀眾感到錯(cuò)愕尷尬。

而紫禁城版的《圖蘭朵》則大不一樣，雖然主創(chuàng)人員來自各個(gè)國(guó)家，但因?yàn)橛辛艘粋€(gè)深諳中國(guó)文化的導(dǎo)演張藝謀，這個(gè)版本的《圖蘭朵》注定是一個(gè)有著濃濃中國(guó)韻味的劇目。在舞臺(tái)風(fēng)格上，他全部舍棄了以往西方人處理《圖蘭朵》的青灰色調(diào)，色彩熱烈，燦爛，明亮，富麗堂皇，場(chǎng)面宏大輝煌，從布景、服裝到整個(gè)布景場(chǎng)地太廟，全部包裝了大量的中國(guó)元素，有觀眾說，“我不是聽了一場(chǎng)歌劇，而是看了一場(chǎng)歌劇?！?/p>

張藝謀是個(gè)深諳中國(guó)古典文化的導(dǎo)演，在紫禁城版的《圖蘭朵》中，他著力將中國(guó)古典藝術(shù)的詩(shī)意和意境融入到歌劇的表現(xiàn)中。我們都知道，中國(guó)的文藝審美向來崇尚寫意，不重形而重神，因此張藝謀作為一個(gè)崇尚含蓄美的電影導(dǎo)演，不太能接受西方歌劇中如此直白而血腥的表達(dá)，便設(shè)計(jì)了一個(gè)充滿了中國(guó)特有意境的舞臺(tái)表現(xiàn)方式，如第一幕中他將磨刀霍霍的彪形大漢換成了一個(gè)耍著十八般武藝的玲瓏小個(gè)子，合唱隊(duì)在一旁合唱，女孩子穿著幽靈一樣的白色到處舞蹈，鬼魂和死神在舞蹈、游蕩，凄涼與陰森的情緒被烘托出一種曼妙的詩(shī)意。而那個(gè)殺人的大漢也變成了一個(gè)舞著劍花的伶俐女子，穿著一身血紅在舞臺(tái)中央舞劍。在中國(guó)的概念里，同樣是武器，劍比之刀，則是一個(gè)君子，一個(gè)小人的差距。古代文人墨客將劍并入“琴棋書畫”中，并將舞劍作為一種文化素養(yǎng)而備受推崇。

這種寫意的手法，既附和東方人的審美，也滿足了西方對(duì)東方美的審美需求。

在情節(jié)方面，紫禁城版同樣進(jìn)行了中國(guó)化的設(shè)計(jì)，比如柳兒自殺這場(chǎng)戲，是全劇的重場(chǎng)戲，所有人都在擔(dān)心著卡拉夫王子的時(shí)候，暗戀著王子的柳兒挺身而出，并為保守秘密而殉情自殺。正是柳兒的自殺喚醒了圖蘭朵的良知與愛。這與柳兒被逼迫自殺不同，紫禁城版中的沖突處理得更為直接，柳兒伸手拔下了公主的簪子，自刎而死。而圖蘭朵高高束起的發(fā)髻也隨著這一拔一刺而散落，“喚醒”的表現(xiàn)更加外化，張力也更加強(qiáng)大。

在人物的表現(xiàn)方面，寫意詩(shī)化的舞臺(tái)處理，使圖蘭朵公主一直處在相對(duì)柔軟的狀態(tài)中，即使在開始時(shí)冷酷無情地處死求婚者，也不會(huì)顯得太過面目可憎，西方演繹的圖蘭朵會(huì)讓觀眾感受到一種天性使然的殘忍，而后來的一吻喚醒所造成的心理變化對(duì)于東方人來說太過突兀。這樣處理人物，為人物后來的轉(zhuǎn)變，與卡拉夫終成眷屬提供了表現(xiàn)上的動(dòng)力，也更符合東方人對(duì)于一個(gè)主人公的審美期待。值得一提的是，即使是經(jīng)過了這樣的處理，很多觀眾對(duì)卡拉夫和公主的愛情依舊存疑，這充分體現(xiàn)了中國(guó)觀眾（或者說亞洲觀眾）對(duì)于戲劇人物的包容程度的心理底線，圖蘭朵逼死柳兒這件事情顯然處于東方觀眾心目中“不適宜被原諒”的范圍內(nèi)。中國(guó)川劇版的《圖蘭朵》在這方面的改變相當(dāng)巨大，在柳兒死后，圖蘭朵變成柳兒的樣子，奮力挽留，同樣如開場(chǎng)柳兒那般拉著小船的繩索，拉到滿手鮮血——在這里，圖蘭朵是有悔悟的動(dòng)作的，而非幡然醒悟之后便皆大歡喜。這其中的傳統(tǒng)價(jià)值觀念帶來的人情世故確實(shí)很耐人尋味。

當(dāng)今國(guó)際文化正在交融碰撞，審美觀念也正在相互影響，《圖蘭朵》作為一個(gè)意大利人創(chuàng)作的中國(guó)故事，本身就是一個(gè)文化碰撞的審美體驗(yàn)，具有很重要的交流意義，它使中國(guó)人對(duì)西方歌劇藝術(shù)產(chǎn)生更深刻的認(rèn)識(shí)，也使中國(guó)傳統(tǒng)思想文化更為西方藝術(shù)所了解。中國(guó)版的公主《圖蘭朵》在世界各個(gè)國(guó)家不斷上演的現(xiàn)象可以看到，中國(guó)元素對(duì)于在歌劇中的運(yùn)用是非常有藝術(shù)價(jià)值的，同時(shí)也讓我們看到了中國(guó)歌劇的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，“民族的才是世界的”。

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