純白與異色中的花朵
——淺談“物哀”對(duì)日本動(dòng)漫的影響

馬可

（武夷學(xué)院 傳媒與動(dòng)漫學(xué)院，福建 武夷山 354300）

純白與異色中的花朵
——淺談“物哀”對(duì)日本動(dòng)漫的影響

馬可

（武夷學(xué)院 傳媒與動(dòng)漫學(xué)院，福建 武夷山 354300）

摘要：“物哀”是日本文化藝術(shù)中重要的精神特質(zhì)。在動(dòng)漫藝術(shù)作品中，這種特質(zhì)以隱忍、含蓄、靜怡的動(dòng)作與語(yǔ)言去表現(xiàn)，讓觀眾從精神世界的深處去感受畫(huà)面中表現(xiàn)的景象。多采用由物及人、由景及心的敘事方式，善于捕捉觀眾內(nèi)心細(xì)微之處，從而使得日本動(dòng)漫能在世界范圍內(nèi)占據(jù)半壁江山。日本動(dòng)畫(huà)作品中對(duì)于物哀文化的守護(hù)與繼承非常完整，在精神層面上的堅(jiān)守體現(xiàn)在畫(huà)面敘事上表現(xiàn)得從容不迫，節(jié)奏表現(xiàn)舒緩而生動(dòng)，每一幅畫(huà)面都是對(duì)物哀在色彩與構(gòu)圖上的視覺(jué)表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：日本；物哀；動(dòng)漫；文化

“物哀”是日本傳統(tǒng)文學(xué)與美學(xué)中的一個(gè)重要概念，在文學(xué)、藝術(shù)、思想領(lǐng)域有著深刻的影響。由于“物哀”精神本質(zhì)沒(méi)有帶有很明顯的宗教符號(hào)，其鮮明的東方思考與感悟特點(diǎn)吸引了全世界的動(dòng)漫愛(ài)好者。同時(shí)“哀”之對(duì)象“物”包羅萬(wàn)象，也為動(dòng)漫創(chuàng)作帶來(lái)無(wú)限的想象空間和可能性。

“物哀”指的是在“物”（客觀對(duì)象）和“哀”（主觀感情）相一致調(diào)和的情境下產(chǎn)生的和諧情趣。[1]也就是說(shuō)，凡是成為感受主體人的對(duì)象物的，一律都是物。物可以是自然物，也可以是人類(lèi)或人類(lèi)的創(chuàng)造物。哀，代表人類(lèi)所稟具的主觀情意。作為日本的主流審美意識(shí)，物哀帶有優(yōu)美、恬淡、纖細(xì)、沉靜、傷感的色彩。這種情緒所包含的同情，意味著對(duì)他人悲哀的共鳴，乃至對(duì)世間萬(wàn)物悲哀的共鳴。由此可見(jiàn)，物哀是內(nèi)心深層次的、本質(zhì)的、純粹的關(guān)乎精神世界的認(rèn)知過(guò)程?！拔锇А笔且环N思考，是對(duì)生命體的一種體味過(guò)程，即：生命體的存在狀態(tài)、人與物（動(dòng)畫(huà)形象中被幻化的物體具有人類(lèi)精神特質(zhì)）在情感間的相互感知、物體與場(chǎng)景之間的關(guān)系（物體與物體在空間和視覺(jué)的關(guān)系）、人與事的交集等等。葉渭渠先生認(rèn)為“物哀”的思想可以分為三個(gè)層次，第一個(gè)層次是對(duì)人的感動(dòng)，以男女戀情的哀感最為突出；第二個(gè)層次是對(duì)世相的感動(dòng)，貫穿在對(duì)人情世態(tài)包括“天下大事”的詠嘆上；第三個(gè)層次是對(duì)自然物的感動(dòng)，尤其是季節(jié)帶來(lái)的無(wú)常感，即對(duì)自然美的動(dòng)心?！盵2]葉渭渠先生關(guān)于物哀三個(gè)層次的論述幾乎包括人類(lèi)生活的各個(gè)方面，即：人、事、物。而一部完整的動(dòng)畫(huà)作品不僅包括這三個(gè)方面，三者間的相互關(guān)系的穿插和編織更能體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)物哀文化的把握和理解。

一、在現(xiàn)實(shí)題材中的“物哀”

以高田勛在吉卜力工作室的作品《螢火蟲(chóng)之墓》為例（如圖1）。該片講述了戰(zhàn)爭(zhēng)中被遺棄的一對(duì)小兄妹的悲慘故事。故事關(guān)于人之間“哀”的描述主要有三處大面積的描述：第一，前半部分描繪了哥哥清太對(duì)妹妹節(jié)子愛(ài)護(hù)有加，空襲時(shí)將妹妹綁在自己背上這個(gè)動(dòng)作極其流暢與嫻熟，制作者也沒(méi)有偷工減料，將這一動(dòng)作完整的制作下來(lái)，回頭給嬌氣的妹妹撿娃娃等細(xì)節(jié)都忠實(shí)的描繪了兄妹之間的情感。第二，媽媽死后投奔親戚家，親戚開(kāi)始時(shí)對(duì)于這海軍親戚家的兄妹很是照顧。但隨著物資的進(jìn)一步匱乏，親戚家主婦在盛飯時(shí)的猶豫與做法，毫無(wú)掩飾的描繪了由饑餓萌生的各種愛(ài)憎感情和對(duì)人的不信任。第三，也是故事的高潮部分，防空洞中的生活讓妹妹節(jié)子營(yíng)養(yǎng)不良，身體每況愈下，天真無(wú)邪的笑容日漸少了下來(lái)。哥哥清太要叫好幾聲才能喚醒妹妹，看著吃波子和泥土做的蛋糕的節(jié)子讓哥哥也來(lái)吃的畫(huà)面，多少人流下了眼淚！防空洞前永遠(yuǎn)不會(huì)再有妹妹幼稚的身影和歡笑聲，最后的親人也失去了。節(jié)子調(diào)皮的表情、對(duì)哥哥真摯的愛(ài)和依賴、幼稚的聲音、喃喃自語(yǔ)、自?shī)首詷?lè)時(shí)的神態(tài)在每一位觀眾心中積下了重重的愛(ài)意。

圖1　《螢火蟲(chóng)之墓》劇照

這三處關(guān)于人之“哀”的描寫(xiě)互為鋪墊，兄妹之間的感情在妹妹節(jié)子天真的言行間毫無(wú)刻意的修飾感，天真在戰(zhàn)爭(zhēng)期間是一種無(wú)罪的人之“哀”，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)期間兄妹的逃亡過(guò)程來(lái)講是事之“哀”，對(duì)于殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)本事而言是世事之大“哀”。在第二階段中寄人籬下，主婦雖然憐憫這孤苦的兄妹，但在自己一家子都面臨吃不飽的狀況下，她做出了自己的選擇。此段描寫(xiě)將人之“哀”擴(kuò)散到另一個(gè)家庭，使得人之“哀”超越個(gè)人和家庭單元，成為家之“哀”，民族之“哀”。日本人認(rèn)為“只有從容不迫地迎接死亡的危險(xiǎn)，才是美德”，“死亡本事就是精神的勝利”[3],死后不管做了任何惡事活著善事的人，最后都能夠成佛。而“死”是對(duì)他所做一切的補(bǔ)償。[4]顯然第三階段中節(jié)子的死去并不適合于其中任一的解讀，節(jié)子之死是對(duì)所有觀眾眼淚之“哀”，是人的憐憫之“哀”，是善之“哀”，是美之“哀”，是可愛(ài)之“哀”。近三十年前的動(dòng)畫(huà)片至今能催人淚下，這也是時(shí)間之“哀”。

《螢火蟲(chóng)之墓》片中開(kāi)始階段，有人在少年清太身上尋找值錢(qián)之物，發(fā)現(xiàn)一個(gè)水果糖鐵罐（裝有妹妹骨灰）覺(jué)得沒(méi)用就拋到草叢，瞬間引來(lái)一群螢火蟲(chóng)翩翩飛舞，美麗的螢光裹著死去的清太與節(jié)子。螢火蟲(chóng)再美，也不過(guò)照亮夏夜中短暫的兩三個(gè)小時(shí)，作品將螢火蟲(chóng)與死亡的意象聯(lián)結(jié)在一起，流露出物之“哀”的詩(shī)意，令觀者潸然淚下。片尾防空洞的苦難時(shí)日里，小節(jié)子經(jīng)常對(duì)著湖面中自己的倒影猜拳，小節(jié)子死后的那片湖水是那樣的不真實(shí)，盡管倒影中的白云還是像往常那樣靜靜飄過(guò)，沒(méi)了節(jié)子的倒影也是湖水之“哀”。小節(jié)子的死去，使得所有關(guān)于她的物品都賦予了“哀”之色彩。節(jié)子小小的枕頭還是靜靜的躺在防空洞中，爬滿螞蟻的西瓜皮，破敗的扇子和雨傘，曾經(jīng)裊裊炊煙的爐子，如今斷掉一邊繩索的秋千等等。這些物品之于孤獨(dú)的節(jié)子而言是人之“哀”，小節(jié)子之于這些遺留下的物品則是物之“哀”，所有這些包括影片本事對(duì)觀眾而言則是事之“哀”。

二、在夢(mèng)幻題材中的“物哀”

夢(mèng)幻題材在動(dòng)漫創(chuàng)作具有非常大的自由空間。相比較現(xiàn)實(shí)題材的動(dòng)畫(huà)電影，夢(mèng)幻題材能夠構(gòu)架出全新的世界觀、價(jià)值觀、人生觀，甚至具體到歷史、文化、地理、種族、階級(jí)等?；谶@種創(chuàng)作上的自由，物哀文化在這些元素中的滲透與結(jié)合不再過(guò)多的參考和避諱人類(lèi)常識(shí)性認(rèn)知。

在漆原友紀(jì)作品《蟲(chóng)師》(如圖2)、宮崎駿作品《風(fēng)之谷》（如圖3）、宮崎駿作品《幽靈公主》（如圖4）中都有關(guān)于奇異生靈的描述?！断x(chóng)師》片中提到的蟲(chóng)不是我們可以用生物學(xué)知識(shí)可以解釋的昆蟲(chóng)，而是更接近于具有復(fù)雜意識(shí)的生命體。它們有自己的生存方式，甚至寄生在人類(lèi)的怨念當(dāng)中，盡管這種方式給人類(lèi)和蟲(chóng)本身帶來(lái)痛苦，蟲(chóng)師銀古說(shuō)“你沒(méi)有過(guò)錯(cuò)，蟲(chóng)也沒(méi)有過(guò)錯(cuò)，你們都只是在完成各自的人生而已……”這是蟲(chóng)之“哀”也是人之“哀”。由于蟲(chóng)師銀古特殊的體質(zhì)能找來(lái)蟲(chóng)，所以他不停的在各個(gè)空間的地點(diǎn)中轉(zhuǎn)換，注定漂泊一生。人生中的不穩(wěn)定性始終伴隨他茫然的游走于人世間的悲喜之間，人世之“哀”油然而生！

圖2　《蟲(chóng)師》劇照

《風(fēng)之谷》中宮崎駿所塑造的蟲(chóng)類(lèi)與人類(lèi)、菌類(lèi)、其它動(dòng)物共同生活在這個(gè)被巨神兵“七日之火”幾近毀滅的星球上。然而，各種生靈的生存方式與手段不徑相同，蟲(chóng)類(lèi)為了保護(hù)菌類(lèi)森林的凈化系統(tǒng)與多魯美奇亞人想統(tǒng)治世界的發(fā)生了沖突，為達(dá)到目的多魯美奇亞人甚至不惜喚醒巨神兵。佩吉特人為了報(bào)仇竟然以蟲(chóng)類(lèi)幼蟲(chóng)為誘餌吸引蟲(chóng)類(lèi)攻擊多魯美奇亞人的堅(jiān)船利炮。女主人公娜烏西卡為保護(hù)部落和阻止巨神兵毀滅地球毅然挺身而出，用自己的生命來(lái)祈求蟲(chóng)類(lèi)與仇恨部落的和解。本片中用宏達(dá)的場(chǎng)面描繪了被菌類(lèi)統(tǒng)治的地球，瑰麗的色彩和奇異的生靈掩蓋了人文明存在的痕跡。這已經(jīng)不是人類(lèi)所主宰的世界，這是人類(lèi)之“哀”，政治上的野心導(dǎo)致部落間相互殺戮可謂人類(lèi)文明之“哀”，堅(jiān)船利炮也成了人類(lèi)智慧之“哀”。

娜烏西卡能夠與王蟲(chóng)通靈的天賦注定了她不平凡的責(zé)任與犧牲，少女情懷的甜蜜在蟲(chóng)類(lèi)與人類(lèi)的誤解和戰(zhàn)爭(zhēng)中被碾壓的幾乎窒息，男主角阿斯貝魯?shù)某鰣?chǎng)也沒(méi)能贏得更多的筆墨去渲染兩人之間的關(guān)系。影片后半部分的戰(zhàn)斗中娜烏西卡嬌弱的身影猶如王蟲(chóng)身上的一塊斑點(diǎn)，如此之渺小但卻義無(wú)反顧，猶如一朵嬌艷的櫻花，如此纖柔卻要極盡燦爛。在龐大的蟲(chóng)群中倒下，用自己的生命平息了蟲(chóng)類(lèi)的憤怒。在幼蟲(chóng)的帶領(lǐng)下蟲(chóng)類(lèi)紛紛伸出自己的觸須，千萬(wàn)條觸須發(fā)著微微的光芒并最終匯聚成一片金色的海洋，娜烏西卡重生了！此處的描寫(xiě)再次肯定了寬恕、博愛(ài)、奉獻(xiàn)這些人類(lèi)所具有的美德。在此，娜烏西卡的犧牲體現(xiàn)了人類(lèi)在貪婪的工業(yè)文明毀滅后的一種自我救贖，也迎合蟲(chóng)類(lèi)不顧一切保護(hù)菌類(lèi)森林的行為，盡管蟲(chóng)類(lèi)的行為方式是要?dú)缛祟?lèi)。在日本動(dòng)漫角色描寫(xiě)中，這種以不同方式用生命為代價(jià)去維護(hù)各自立場(chǎng)的死亡行為，無(wú)論在正派或反派角色的描寫(xiě)中都帶有褒獎(jiǎng)的意味。

圖3　《風(fēng)之谷》劇照

圖4　《幽靈公主》劇照

從《蟲(chóng)師》和《風(fēng)之谷》中可以看到，“物哀”文化已經(jīng)從人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活潛移默化地表現(xiàn)在對(duì)人類(lèi)與自然、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的關(guān)系中。脫離現(xiàn)實(shí)題材的羈絆以第三者的視角觀察和體悟生命與存在是夢(mèng)幻題材動(dòng)漫產(chǎn)品的一大特點(diǎn)。漆原友紀(jì)與宮崎駿也在片中借蟲(chóng)表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，即人與自然應(yīng)當(dāng)是互相依存的和諧關(guān)系。至此，夢(mèng)幻題材的日本動(dòng)漫將生命個(gè)體“物哀”情懷升華至人類(lèi)所有生命體的體驗(yàn)，又從所有生命體“物哀”體驗(yàn)拓展至虛幻未知的生命體體驗(yàn)中。

三、“物哀”與死亡在藝術(shù)創(chuàng)作中的解讀

每當(dāng)我們談到日本物哀文化，首先觀察到的是日本文化中各種關(guān)于物哀和死亡的現(xiàn)象。如：山口百惠在演藝事業(yè)最輝煌的時(shí)刻急流勇退；芥川龍之介、太宰治、三島由紀(jì)夫在文學(xué)創(chuàng)作頂峰之際自殺；武宮正樹(shù)、大竹英雄等人在棋賽中，寧愿全軍覆沒(méi)，也不愿放棄“美的棋形”；日本許多地方有“伊豆的舞女”雕像，但真實(shí)的“伊豆的舞女”（上個(gè)世紀(jì)九十年代初據(jù)說(shuō)還活著）終生不現(xiàn)身，因?yàn)樗伦约旱睦蠎B(tài)損害了世人心目中美好的舞女形象等等。[5]以上事例都共同帶有一個(gè)結(jié)果性質(zhì)的特點(diǎn)：在每個(gè)人的具體生命或生命形式的依附形式（文學(xué)家的作品、藝術(shù)家的藝術(shù)作品、演藝生涯中的某個(gè)特定階段等）處于巔峰狀態(tài)時(shí)，藝術(shù)家或行為人都選擇了放棄繼續(xù)創(chuàng)作，放棄藝術(shù)或藝術(shù)載體，甚至放棄進(jìn)行藝術(shù)的生命本體，用生命的停滯來(lái)表達(dá)至美的形式，用時(shí)間的凝固來(lái)展現(xiàn)至美的生命。由于行為人作品中思想和美學(xué)高度的不可復(fù)制性和不確定性，行為人自身也認(rèn)為其一生中都無(wú)法達(dá)到或接近這一境界，用余生來(lái)不斷填充其作品甚至被認(rèn)為是對(duì)作品的褻瀆行為。顯然這種生命也失去的意義，那么還有什么能比讓時(shí)間和生命停下來(lái)更有效的展現(xiàn)方式呢？在這里死亡不僅僅是一個(gè)結(jié)果，因?yàn)橹挥兴劳鼋Y(jié)果的實(shí)現(xiàn)才能證明生命現(xiàn)實(shí)中的存在，櫻花般極致的燦爛只有在凋落那刻才能映現(xiàn)枝頭的嬌美。

這種近乎于終極的生命思考能夠體現(xiàn)于日本文化和生活的各個(gè)領(lǐng)域，從本居宣長(zhǎng)在《源氏物語(yǔ)》中提出“物哀”這一理念到充斥在日本動(dòng)漫中的死亡觀，這種文化觀在日本得以延續(xù)至今與崇尚佛教有著密切的聯(lián)系。佛教思想浸透的結(jié)果是“物哀”精神的誕生，同時(shí)也架構(gòu)了日本文學(xué)的靈魂維度。[6]物哀強(qiáng)調(diào)感知“物之心”、“事之心”，追求與世間事物的包容、理解、同情和共鳴，其中沒(méi)有任何功利目的。[7]所謂感知“物之心”主要是指人心對(duì)客觀外物（如四季自然景物）的感受，感知“事之心”主要是指通達(dá)人際與人情，“物之心”與“事之心”合起來(lái)就是感知“物心人情”。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，“物哀”作為一種超越理性的純粹精神性的感悟方式，經(jīng)佛教在六世紀(jì)初從中國(guó)內(nèi)地經(jīng)朝鮮半島傳入日本到十六世紀(jì)本居宣長(zhǎng)提出“物哀”一說(shuō)已經(jīng)千年，“物哀”精神早已深深融入現(xiàn)代日本民族的心理，這一特殊現(xiàn)象并非偶然。雖然與日本島國(guó)地理環(huán)境不無(wú)關(guān)系，但絕不是唯一，甚至不是最重要的原因。民族的，才是世界的。物之哀，已經(jīng)為日本動(dòng)漫打下了獨(dú)樹(shù)一幟的烙印，賦予日本動(dòng)漫濃郁的東方島國(guó)色彩。我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，雖然經(jīng)歷了近幾年的快速發(fā)展，但整體來(lái)看仍然處于發(fā)展的初期階段，動(dòng)漫創(chuàng)作水平不高，缺少有營(yíng)養(yǎng)有文化底蘊(yùn)的內(nèi)核作為支撐的優(yōu)秀動(dòng)漫作品。中華傳統(tǒng)文化博大精深，為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作提供了得天獨(dú)厚的土壤。如何博采眾長(zhǎng)、取菁去粕，進(jìn)一步提煉出富有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的動(dòng)漫文化值得我們深思。

參考文獻(xiàn)：

[1]韓立紅.日本文化概論[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2008：136.

[2]葉渭渠，唐月梅.日本文學(xué)思潮史[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：193.

[3]本尼迪克特·R.菊花與刀——日本文化的諸模式[M].孫志民，馬小鶴，朱理勝，譯.北京：九州出版社，2005：29-30.

[4]李秋波.日本動(dòng)漫的死亡崇拜——談日本動(dòng)畫(huà)中的死亡文化[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（5）：60.

[5] 呂盼.物哀之美[N].中國(guó)青年報(bào),2011-11-20(04).

[6]周韜.論佛教思想對(duì)平安朝“物哀”精神的影響 [J].名作欣賞,2010，（30）：129.

[7]葉渭渠，唐月梅.川端康成集——睡美人[M].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社，1999：7-8.

（責(zé)任編輯：陳果）

中圖分類(lèi)號(hào)：J238

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-2109(2015)11-0040-04

收稿日期：2015-05-05

作者簡(jiǎn)介：馬可（1978-），男，漢族，助教，主要研究方向：數(shù)字藝術(shù)。

The Flower of Pure White and Colors——A Brief Analysis on the Affection of“Mononoaware”on Japanese Anime

MA Ke

(School of Media and Animation Institute，Wuyi University,Wuyishan，F(xiàn)ujian 354300)

Abstract:Mono no aware is one of the ethos of Japanese culture.This specific tare forbear,implicative,the action of static grace and language to performance,let the audience to feel the picture from the depths of the spirit world in sight.This by the objects and the people, by the scene,and the narrative way of the heart moved the audience’s heart,making the Japanese anime can occupy half around the world.The Japanese animation works for mourning culture to protect and inherit a very complete.This stick on the spiritual level,also affect the Japanese animation in image narrative deliberately,the rhythm is vivid,each picture is for visual representation on colorful and composition.

Key words:mono no aware;Japan;animation;culture