音樂(lè)作品演唱（奏）版本客觀信息比較的重要意義

曲立昂

摘要：無(wú)論是對(duì)于中西方音樂(lè)歷史的縱向?qū)W習(xí)還是對(duì)于音樂(lè)作品的賞析與立體解剖，音樂(lè)版本問(wèn)題歷來(lái)都是橫亙于一般的音樂(lè)欣賞者與專業(yè)的學(xué)習(xí)研究者面前的第一道關(guān)口。本文著力針對(duì)音樂(lè)表演——演唱（奏）版本之范疇進(jìn)行定義，并在此基礎(chǔ)之上對(duì)于同一作品的不同演唱（奏）版本的客觀信息進(jìn)行橫向、縱向比較研究，并在此基礎(chǔ)上論述音樂(lè)作品演唱（奏）版本客觀信息比較的重要意義所在。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)作品 版本比較 演唱（奏）版本 音樂(lè)鑒賞

一、音樂(lè)作品演唱（奏）版本概念釋義

“版本，指一書經(jīng)過(guò)多次傳寫或印刷而形成的各種不同本子。其內(nèi)涵包括書籍制作的各種特征，如書寫和印刷的形式、年代、版次、字體、行款、紙墨、裝訂、內(nèi)容的增刪修改，以及一書在流傳過(guò)程中所形成的記錄，如藏書印記、題識(shí)、批校等。研究版本的特征和差異，鑒別其真?zhèn)魏蛢?yōu)劣，即稱版本學(xué)”。①隨著時(shí)代的發(fā)展，版本這一概念也開始應(yīng)用于影視、軟件等出版物以及其他領(lǐng)域，形容表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)容相同，但介紹方法等相異的兩個(gè)或多個(gè)事物。

由于音樂(lè)藝術(shù)不同于其他姊妹藝術(shù)的特殊性（時(shí)間性、一維性等），音樂(lè)作品的存在方式必然相較于其他藝術(shù)作品，諸如繪畫、詩(shī)歌、雕塑等等亦有不同。對(duì)此，于潤(rùn)洋先生在其論文《論音樂(lè)作品的二重存在方式》中就已指出：音樂(lè)作品不是單純地以其中的一種方式存在的，相反，它的存在方式具有二重性，音樂(lè)作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時(shí)又是一個(gè)離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的、非實(shí)在的觀念性客體。這二者處于一種辯證的統(tǒng)一之中，它們相互依存，互為條件。與一般文字——“書”版本比較，傳統(tǒng)的音樂(lè)作品，首先要有作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜文本版本，同時(shí)還要有通過(guò)音樂(lè)表演創(chuàng)造的樂(lè)譜演繹的版本。音樂(lè)版本學(xué)的研究，其對(duì)象增加了后一版本，也增加了兩種版本關(guān)系的研究。

那么，順理成章，依據(jù)上述版本的概念，以及參照卓菲婭·麗莎對(duì)于音樂(lè)作品的特殊性及于潤(rùn)洋先生對(duì)于音樂(lè)作品存在方式歸納的啟發(fā)，自然可以將音樂(lè)作品版本劃分為：

1.音樂(lè)作品文本版本，諸如：手稿版、原始版、修訂版、古樂(lè)版、改編版等。

2.音樂(lè)作品表演——演唱（奏）版本（現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，錄音室錄音、錄像等正規(guī)音像出版物）。

在此，筆者不揣冒昧，大膽將音樂(lè)作品的演唱（奏）版本進(jìn)行定義：某演唱（奏）者（演奏組、指揮、及合唱團(tuán)、樂(lè)團(tuán)等）于某年某月某日某時(shí)某地，依據(jù)某作曲家某一作品的某一確定文本版本進(jìn)行的正式或非正式的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)或錄音室的音（響）像表演記錄。對(duì)上述定義進(jìn)行額外補(bǔ)充說(shuō)明的還有，究其實(shí)質(zhì)，這一定義其實(shí)是將音樂(lè)作品演唱（奏）版本的相關(guān)信息進(jìn)行了細(xì)化。理論上講，細(xì)節(jié)越瑣碎，版本就越完整。因此，本次演出、錄音、錄像的錄制條件、方式（現(xiàn)場(chǎng)、錄音室）、格式（AAD，ADD，DDD，DTS等），出品公司（DG，EMI，SONY，中唱等）都應(yīng)該納入其中，嚴(yán)格意義上還要包括此次錄音的錄音師、混響師等。本文將擇例就音樂(lè)表演版本研究作論述。

二、音樂(lè)作品演唱（奏）版本實(shí)物比較

下文中，筆者將以貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》Op.61、西貝柳斯《交響曲全集》這樣兩套作品（單曲與合集）作為比較對(duì)象，通過(guò)客觀數(shù)據(jù)信息比對(duì)的方式，來(lái)具體分析音樂(lè)作品演唱（奏）版本比較的重要意義。

（一）《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》Op.61演奏版本比較

該作品是德國(guó)作曲家路德維?！し丁へ惗喾椅ㄒ坏囊徊啃√崆賲f(xié)奏曲作品，作于1806年。這首作品旋律柔美、格調(diào)高雅、規(guī)模宏大，頗具王者風(fēng)范，被譽(yù)為小提琴協(xié)奏曲之王。同時(shí)，該作品的華彩樂(lè)段（Cadenza），并不像貝多芬的五部鋼琴協(xié)奏曲那樣由作曲家親自譜寫，而是留給各式各樣的演奏者現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮，因而成為歷來(lái)的小提琴演奏家曲目庫(kù)中的必備之選，錄音版本之多有如過(guò)江之鯽，實(shí)在無(wú)法盡數(shù)。其中較常采用的有約阿西姆、奧爾和克萊斯勒等的演奏版。

筆者僅以DG公司出品，編號(hào)為：447403-2（施耐德漢&約胡姆&BPO）與EMI公司出品編號(hào)為：5669002 （帕爾曼&朱里尼&LPO）的兩張貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》CD唱片的相關(guān)信息進(jìn)行比較，為使各項(xiàng)參數(shù)對(duì)比更加清晰直觀，故以表格形式進(jìn)行。如下圖：

20世紀(jì)50—70年代是西方古典音樂(lè)發(fā)展史上的黃金年代，大師云集，眾星璀璨。同時(shí)，自從60年代以后，隨著錄音技術(shù)的進(jìn)步，立體聲時(shí)代的到來(lái)，20世紀(jì)的演唱（奏）、指揮大師們?yōu)槲覀兞粝铝讼喈?dāng)可觀的影音資料。通過(guò)實(shí)際對(duì)比聽辨，并結(jié)合上述唱片演奏版本兩相比較，我們可以獲取這樣一些重要的作品演奏版本客觀信息：

1.“DG大荷花版”的貝多芬小提琴協(xié)奏曲錄音版本中由德國(guó)的偉大指揮，德國(guó)的頂尖樂(lè)團(tuán)加上二戰(zhàn)后50—60年代德奧超一流的小提琴演奏家，共同營(yíng)造出了貝多芬音樂(lè)特有的豐厚沉重和思想深邃的特點(diǎn)，體現(xiàn)出了純正德奧古典主義音樂(lè)風(fēng)格中的冷靜、理智和邏輯清晰的風(fēng)格特征。尤為特殊的是，該作品的華彩樂(lè)段極不尋常，是施耐德漢從該作品的鋼琴協(xié)奏曲改編版（即第六鋼琴協(xié)奏曲）華彩樂(lè)段移植改編過(guò)來(lái)，極為罕見，為該作品的音樂(lè)學(xué)研究及作品欣賞提供了寶貴的資料來(lái)源。

2.EMI“世紀(jì)偉大錄音系列”的貝多芬小提琴協(xié)奏曲錄音版本中，正值當(dāng)打之年的帕爾曼（時(shí)年36歲）和倫敦愛樂(lè)時(shí)期（洛杉磯愛樂(lè)、芝加哥交響樂(lè)團(tuán)時(shí)期之后指揮生涯的又一輝煌時(shí)期）老而彌堅(jiān)（時(shí)年67歲）的朱利尼，在數(shù)碼錄音時(shí)代為我們留下了相較大荷花版速度稍慢，配之以克萊斯勒華彩，堪稱范本的貝多芬小提琴協(xié)奏曲錄音。

（二）西貝柳斯《交響曲全集》演奏版本比較

作為橫跨19—20世紀(jì)的芬蘭民族樂(lè)派作曲家，西貝柳斯的交響曲卻在英國(guó)得到了新生，約翰·巴比羅利對(duì)其作品的推廣可謂功不可沒。早于20世紀(jì)30年代，巴比羅利就已經(jīng)有目的、有意識(shí)、有計(jì)劃地開始了西貝柳斯交響曲的演出及錄音工作，其指揮哈萊管弦樂(lè)團(tuán)1966—1970年在EMI錄音（EMI CMS5 67299-2）早已成為了西貝柳斯《交響曲全集》的里程碑式的杰作。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截止目前，完整錄制過(guò)三套全集錄音的只有科林·戴維斯和帕沃·貝爾格倫德（Paavo Berglund），計(jì)有：1.指揮伯恩茅斯交響樂(lè)團(tuán)1972—1977年在Disky錄音；2.指揮赫爾辛基愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)1984-1987年在EMI錄音；3.指揮歐洲室內(nèi)樂(lè)團(tuán)1995—1997年在Finlandia錄音。顯而易見，無(wú)論從名氣、實(shí)力等方面來(lái)講，帕沃·貝爾格倫德與科林·戴維斯絕不是一個(gè)數(shù)量級(jí)的指揮家，因此下文中筆者將以科林·戴維斯一生當(dāng)中的三次西貝柳斯《交響曲全集》錄音情況進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)要的比較。如下圖：

從上文表格中版本比較信息可以看出，自20世紀(jì)70、90年代至本世紀(jì)第十個(gè)年頭，科林·戴維斯爵士分別每隔將近20年的時(shí)間與波士頓交響樂(lè)團(tuán)和倫敦交響樂(lè)團(tuán)分別在PHILIPS、RCA、LSO公司完整地錄制了三次西貝柳斯《交響曲全集》，在錄音技術(shù)的發(fā)展過(guò)程中分別采用了ADD＼DDD＼DSD三種格式，充分說(shuō)明了西貝柳斯的交響曲在其一生的作品指揮目錄中的重要性與不可替代性，也從另一個(gè)側(cè)面更好地證明了西貝柳斯專家的不可動(dòng)搖的地位。為西貝柳斯交響曲的研究與欣賞，提供了極為重要的演奏版本。

作為承上啟下的重要一環(huán)，由老一輩指揮家約翰·巴比羅利（Sir John Barbirolli，1899—1970）所開創(chuàng)的西貝柳斯交響曲演奏的英倫傳統(tǒng)，在后一輩的科林·戴維斯（Colin Davis，1927—2013）手中得到了很好的延續(xù)。更晚一輩的西蒙·拉特爾（Simon Rattle）已經(jīng)于2007年指揮伯明翰市交響樂(lè)團(tuán)（City of Birmingham Symphony Orchestra），倫敦愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)（Philharmonia Orchestra of London）完成了西貝柳斯交響曲全集的錄音工作。更年輕的一代指揮，諸如丹尼爾·哈丁等，似乎也在躍躍欲試，積極籌備中。

三、音樂(lè)風(fēng)格的客觀比較及正文與列表中字母縮寫的相關(guān)說(shuō)明

（一）音樂(lè)風(fēng)格的客觀比較

作為建立在音樂(lè)作品的音響之上，同時(shí)又更為內(nèi)斂，更為主觀化的音樂(lè)作品風(fēng)格特征，嚴(yán)格意義上來(lái)講是不能夠進(jìn)行客觀量化比較的。諸如：嚴(yán)謹(jǐn)、自由、溫婉細(xì)膩、大氣恢弘、冷峻犀利、輕松戲謔等等的主觀風(fēng)格評(píng)價(jià)，如果拿來(lái)進(jìn)行客觀量化比較，則很難尋找到令人信服的比對(duì)條件。但是，換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，如果從音樂(lè)構(gòu)成的四個(gè)要件：音高、音值、節(jié)奏與音色分析入手，筆者認(rèn)為還是存在著一定程度上的客觀比較的可能性。比如，針對(duì)同一音樂(lè)作品文本版本的兩個(gè)不同的音樂(lè)作品表演——演唱（奏）版本來(lái)說(shuō)，可以就音樂(lè)作品相同部分（段落）的（整體與局部）表演時(shí)長(zhǎng)，與樂(lè)譜相比的表情術(shù)語(yǔ)記號(hào)的符合程度，節(jié)奏音型的吻合度等方面進(jìn)行比較，進(jìn)而為作品風(fēng)格特征的比較提供有價(jià)值的參考佐證。

1.音高方面比較：由于根據(jù)同一部音樂(lè)作品的文本版本的不同錄音版本之間由于實(shí)際演（唱）奏的形式不同（聲樂(lè)表演中的不同聲種，器樂(lè)表演中的不同樂(lè)器，以及不同的樂(lè)器組合形式所擁有的特殊的表演音域，必然導(dǎo)致原始文本版本在實(shí)際演奏和錄音過(guò)程中音高有所不同，）反映在錄音當(dāng)中主要就是調(diào)性的不同。

2.音值方面比較：由于不同的表演者在表演習(xí)慣，風(fēng)格流派與技法上的差異，必然在音值方面表現(xiàn)出與作品的文本版本實(shí)際音符時(shí)值標(biāo)記微妙的不同。

3.節(jié)奏方面比較：原因同上，反映在音樂(lè)作品表演——演唱（奏）版本中也是存在著極大的分別，比較有意思的節(jié)奏方面的比較例證隨處可見，俯拾皆是。比如，對(duì)于貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》，Op.67，開篇第一樂(lè)章由三短一長(zhǎng)的四個(gè)音符構(gòu)的“命運(yùn)敲門”動(dòng)機(jī)，福特文格勒、克萊姆佩勒、卡拉揚(yáng)，卡洛斯·克萊伯……每一位指揮家的節(jié)奏處理都不相同，可以說(shuō)是以自己獨(dú)特的方式（森嚴(yán)、冷酷、猶疑、平靜、優(yōu)雅、彈性靈動(dòng)……）在敲門，巴赫的《哥德堡變奏曲》，肖邦的瑪祖卡均是如此。

4.音色方面比較：原因與音高方面比較相同，同時(shí)更深受表演者的音樂(lè)審美習(xí)慣影響，例如貝多芬第5首《F大調(diào)小提琴奏鳴曲》，Op.24，大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫的溫暖，海菲茲的絲滑，帕爾曼的光澤，音色對(duì)比顯而易見。

上述四個(gè)方面乃是作者就音樂(lè)風(fēng)格的客觀比較而摘選出來(lái)的，由于展開論述將較為繁雜，已經(jīng)可以單獨(dú)另成一篇，故而在此分項(xiàng)約略進(jìn)行論述。

（二）正文與列表中字母縮寫的相關(guān)說(shuō)明參見附錄

四、結(jié)語(yǔ)

誠(chéng)如張前先生所言：“音樂(lè)表演作為二度創(chuàng)作，是賦予音樂(lè)作品以生命的創(chuàng)造行為，它不僅要忠實(shí)地再現(xiàn)原作，而且還要通過(guò)表演創(chuàng)造，對(duì)原作加以補(bǔ)充和豐富，甚至超出作曲家的設(shè)想，使音樂(lè)作品煥發(fā)出新的光彩，這正是音樂(lè)表演作為二度創(chuàng)作的本質(zhì)意義的所在?！雹谝魳?lè)作品的演唱（奏）版本作為音樂(lè)表演二度創(chuàng)作的忠實(shí)音像記錄，本身就是音樂(lè)作品自身魅力無(wú)限豐富性、多樣性的一種展現(xiàn)。那么，綜合上文，正所謂“知其然還要知其所以然”，拋除對(duì)音樂(lè)作品的演唱（奏）版本人為主觀的評(píng)判以外，對(duì)其客觀信息進(jìn)行比較的重要意義就在于：

每一條音樂(lè)作品演唱（奏）版本的客觀信息就相當(dāng)于一次音樂(lè)表演唯一的ID編碼，它精確地提供了該作品二度創(chuàng)作所包含的相關(guān)細(xì)節(jié)，是音樂(lè)作品二度創(chuàng)作的客觀記錄。

（一）為同一音樂(lè)作品的相同或不同文本版本間的音樂(lè)學(xué)研究提供了多樣性的音響參考樣本；

（二）為以作品為主線，以演唱（奏）者為導(dǎo)引，以風(fēng)格展現(xiàn)為目標(biāo)，以音響效果為參照的音樂(lè)作品賞析提供了重要的選項(xiàng)和參考憑證；

（三）為唱片收藏提供了重要參考依據(jù)。

注釋：

①夏征農(nóng)、陳至立：《辭海》，上海：上海辭書出版社，2002年，第64頁(yè)。

②張前：《論音樂(lè)表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1992年第4期，第4頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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附錄：

1.AAD——（說(shuō)明：三個(gè)字母的第一位字母表示音樂(lè)是以何種方式錄制；第二位字母表示后來(lái)混音及編輯的過(guò)程采用何種方式；第三位字母表示以何種方式拷貝復(fù)制。A是英文Analogue（模擬）的縮寫，D是英文Digital（數(shù)碼）的縮寫，下同。）模擬錄音、模擬混音、數(shù)碼制版的簡(jiǎn)稱，多用于20世紀(jì)80年代早期，優(yōu)點(diǎn)是真實(shí)樂(lè)感好，缺點(diǎn)是受模擬錄音信噪比限制，故而背景噪聲大。一般來(lái)說(shuō)，模擬錄音方式能更好的保持自然的音色，但是缺乏數(shù)字錄音的信噪比。

2.ADD——模擬錄音，數(shù)碼混音，數(shù)碼制版的簡(jiǎn)稱。錄音母帶仍用磁帶，后期用數(shù)碼處理，結(jié)合了數(shù)碼與模擬技術(shù)的特長(zhǎng)。

3.DDD——數(shù)碼錄音、混音、制版的簡(jiǎn)稱，多用于現(xiàn)代音樂(lè)制作。如4D，HDCD，XRCD等都是在DDD基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。

4.DTS——是“Digital Theatre System”的縮寫，“數(shù)字化影院系統(tǒng)”的意思，是一種用于電影和音樂(lè)的高質(zhì)量多音軌環(huán)繞聲技術(shù)。

5.BPO——柏林愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)（Berliner Philharmonic Orchestra）的簡(jiǎn)稱。

6.LPO——倫敦愛樂(lè)樂(lè)團(tuán)（London Philharmonic Orchestra）的簡(jiǎn)稱。

7.BSO——波士頓交響樂(lè)團(tuán)（Boston Symphony Orchestra）的簡(jiǎn)稱

8.LSO——倫敦交響樂(lè)團(tuán)（London Symphony Orchestra）的簡(jiǎn)稱。