論聲樂訓練中的辯證關系

秦曉敏

摘要：世界萬物都包含著既對立又統(tǒng)一的辯證關系，當然，聲樂作為一門用人聲來表達思想情感的藝術形式，它的訓練過程同樣也存在著相互作用、相互依賴的辯證關系。正確處理整體與局部、松弛與緊張、心理活動與生理機能等這些二維辯證關系，歌唱者才能唱出通暢、明亮、柔美、圓潤的歌聲，才能表達出作品所需要的真實情感。

關鍵詞：聲樂訓練 整體與局部 松弛與緊張 心理活動與生理機能 辯證關系

人類社會發(fā)展至今天，出現(xiàn)了很多種的藝術形式，如：書法、繪畫、雕塑、戲曲、舞蹈、音樂等，它們之間互為聯(lián)系的存在著，共同服務于人類的精神世界。而聲樂作為一門用人聲來表達人們思想感情的獨特藝術形式，它的訓練過程卻是復雜而又漫長的。早在13世紀的時候，藏族有位叫薩班·貢噶堅贊的人將音樂從發(fā)聲學角度分為俱生樂和緣起樂，所謂俱生樂就是與生俱來能發(fā)出聲音的音樂，如聲樂；而緣起樂是指有外在緣由才能發(fā)出的聲音稱為緣起樂，就是現(xiàn)在的器樂音樂。演唱同樂器演奏一樣，是把人的身體作為一種樂器，使其發(fā)出優(yōu)美動聽的聲音，同樣也需要精心的打造和調(diào)整。在這個過程中，正確處理整體與局部、松弛與緊張、心理活動與生理機能等這些二維辯證關系，歌唱者最終才能唱出通暢、明亮、柔美、圓潤的聲音效果，才能表達出作品所需要的真實情感。

一、整體與局部的關系

在聲樂演唱的訓練中，把握好整體與局部的關系顯得尤為重要，歌唱并不僅僅只是發(fā)聲器官的事情，它需要演唱者整個身體都參與進來，就是通常所說的“全身歌唱”。它是在全身放松的基礎上，將歌唱發(fā)聲各個有關部位積極調(diào)動起來，讓心理活動與生理運動有機配合，把人的語言所表達的豐富感情融化到優(yōu)美的歌聲里。也就是說，歌唱是一個全身協(xié)調(diào)配合的體育活動，只有身體中的每一個歌唱器官都充分調(diào)動起來，才能獲得良好的聲音效果。

二、松弛與緊張的關系

松弛與緊張是聲樂訓練中常用的詞語，從字面意義上來看，它是一對矛盾體，哲學上認為矛盾雙方是既對立又統(tǒng)一的關系，從而來推動事物的運動、變化和發(fā)展，那么在聲音的訓練中同樣要求這種矛盾體的存在。沈湘教授在他的教學中常說，“該緊的地方就要緊張積極的用力，該松弛的地方就要大膽的放松，把干擾發(fā)聲多余的勁兒都去掉?！笨此坪芷匠５囊痪湓挘墒窃谘莩幸_到松弛與緊張的平衡，卻是何等的不尋常。

松弛是塑造良好聲音的標準之一，在聲樂課堂上，我們經(jīng)常會聽到聲樂老師反復的說“放松”一詞，但聲樂訓練中的放松是相對于緊張而言的，就是歌唱者在演唱時，諸如下巴、舌根、前頸、肩膀、前胸這些與聲帶無關的肌肉，要做到放松的狀態(tài)，如果這些部位是緊張的，那么你發(fā)出來的聲音必然是緊、擠、卡的。就拿歌唱時的呼吸而言，歌唱呼吸的支持力來源于什么呢？歌唱呼吸的支持力就來源于吸進氣之后，吸氣肌肉群還要繼續(xù)工作，不能放松，繼續(xù)保持吸氣的狀態(tài)，使呼與吸形成一種對抗，這種對抗也就是相對的緊張，伴隨著一個樂句的演唱，這種對抗始終保持著，只有在一個樂句唱完時才得以放松，接著繼續(xù)吸氣，這樣循環(huán)反復，直至一首歌曲唱完。

又比如，發(fā)音器官的肌肉，包括聲帶與喉外肌。演唱中二者也是在緊與松的矛盾狀態(tài)中調(diào)整運動的。發(fā)聲時聲帶必須拉緊，音越高聲帶拉得越緊，但在拉緊聲帶的同時，又要感到“聲門適度”，有一種通暢、松弛的感覺。除了聲帶本身有這種張力的緊張感外，其余包括喉外肌、下巴、前頸舌根這些部位的肌肉都要放松，只有這樣，才能保證唱出的聲音圓潤、松弛。

三、心理活動與生理機能的關系

在演唱者的聲音訓練中，諸如“注意”、“記憶”、“意志”、“想象與聯(lián)想”等心理活動，一直以來都影響和調(diào)控著歌者的呼吸器官、共鳴器官、咬字器官、聽覺器官，并有效地運用到了作品的感情處理中去。但聲樂技巧的獲得，不僅僅要具備這些心理活動，還要擁有健康的歌唱器官，也就是說，正確的歌唱心理活動與歌唱的生理機能有效結合才能產(chǎn)生出美好的歌唱。所以，在歌唱這個藝術行為中，既有心理活動對生理機能的指導作用，又有生理機能對心理活動的決定作用，這兩者存在著一種互為基礎，相互依存的緊密關系。

在歌唱藝術活動中，一方面，積極的歌唱心理狀態(tài)在聲樂學習和歌唱藝術實踐中起著主導的作用，在一定程度上講，歌唱者的心理活動是貫穿于整個歌唱活動之中的。意大利聲樂教育家荷伯特·凱薩莉說：“好的聲音創(chuàng)造主要是心理創(chuàng)造通過精神操作完成的，當演唱者歌唱的時候，不要處于靜止狀態(tài)，站在那里像根木頭，卻希望聲音來做一切，演唱時應該要有動力，要有心理上的生機勃勃和機敏，要處于興奮的狀態(tài)中，用思想和神經(jīng)把歌唱器官振奮起來，從而獲得美妙的聲音?！痹谌粘５穆晿穼W習和教學實踐活動中，會經(jīng)常聽到這樣一句話“意在先，聲在后”，這就是說，演唱時要先有意識或意念作為指導，然后再發(fā)聲，這句話充分說明了心理活動在實際的演唱中起著多么積極重要的作用。另一方面，由歌唱生理運動產(chǎn)生的歌唱內(nèi)感體驗也會對歌唱心理產(chǎn)生某種潛在的影響，如輕快跳躍的歌唱呼吸，很容易使歌者體會到歌唱呼吸生理運動激發(fā)出來的生理肌體運動快感，從而引發(fā)積極的歌唱心理狀態(tài)。

四、結語

綜上所述，聲音技巧的訓練最終是為作品服務的，我國民族歌劇《白毛女》是被稱作歌劇史上里程碑式的作品，其中的經(jīng)典唱段《恨似高山仇似?！肥桥魅斯矁涸诘篮?，遭受地主惡霸黃世仁凌辱，逃到深山中全身變白后，破廟里突遇黃世仁時的一個唱段。全曲高亢激昂，充滿了悲憤之情，向人們傾訴了喜兒在山洞中苦熬三年，由“人變成鬼”的悲慘遭遇，表達了喜兒內(nèi)心對舊社會強烈的仇恨和復仇的決心。演唱此唱段時，從開頭吶喊式的傾訴，到中間伸冤式的訴說，還是結尾悲憤的控訴，無不將整體與局部，松弛與緊張，心理活動與生理機能的配合這三對辯證關系一一呈現(xiàn)在本曲的演唱過程中。

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