涼山彝族原創(chuàng)流行音樂的傳承與發(fā)展——以吉杰和莫西子詩的歌曲為例

李怡璇

（南京藝術學院流行音樂學院，江蘇南京 210013）

中國流行音樂的探索自上世紀30 年代爵士風格的民歌小調(diào)，到80 年代山西、陜西民歌與搖滾樂結合的“西北風”，逐漸告別本土文化趨于國際流行強勢文化。90 年代何訓田與朱哲琴合作的“世界音樂”在國際樂壇廣獲贊譽。進入新世紀后，“中國風”的盛極一時，使得流行音樂從業(yè)者始終在思考“如何使我們的流行音樂具有本土文化辨識度？”，“如何擺脫在國際樂壇上的失語境地？”等問題。越來越多的創(chuàng)作者意識到重新挖掘民族民間音樂素材的必要。流行音樂與傳統(tǒng)民族民間音樂的血緣關系非常緊密，傳統(tǒng)民族民間音樂是現(xiàn)代流行音樂的生命和靈魂所在，是流行音樂發(fā)展的不竭動力[1]。將具有辨識度的少數(shù)民族音樂融入流行音樂的創(chuàng)作、制作和演唱中，這種少數(shù)民族指示物就延展成為一種本土文化符號。

在我國流行音樂發(fā)展進程中，首先將少數(shù)民族文化符號運用于流行音樂中的實踐者是來自四川大涼山的彝族音樂人。上世紀90 年代，在涼山彝族出現(xiàn)了“山鷹”與“彝人制造”等原創(chuàng)音樂組合。以“山鷹”組合為代表的當代彝族原創(chuàng)音樂在90年代得到良好的發(fā)展。他們的創(chuàng)作多取材于彝族傳統(tǒng)文化風俗，并時而用母語演唱，以其質(zhì)樸又深邃的民族精神反映著彝族人民的生活?！吧晋棥苯M合將彝族傳統(tǒng)音樂流行化，使用現(xiàn)代音樂技術手段，成功地轉(zhuǎn)接彝族民間音樂素材，豐富了歌曲的表現(xiàn)力?！吧晋棥苯M合是少數(shù)民族音樂與流行音樂結合的先行者，讓人們領略了彝族音樂的魅力，也讓更多的音樂人發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族音樂流行化的可能性，并影響一批彝族音樂人的產(chǎn)生。如果說“山鷹”“彝人制造”等音樂組合為彝族第一代原創(chuàng)音樂力量，那么當今，同樣從大涼山走出的彝族歌手吉杰和莫西子詩應是代表彝族流行音樂的最新陣容。

在前輩引領的彝族流行音樂道路上，新一代音樂人繼續(xù)前行，他們的作品進一步開拓彝族民間音樂內(nèi)容，并使其在流行音樂形式下將民族個性最大發(fā)揮。吉杰完美得將彝族音樂與歐美索爾（soul）結合，推出名為《自深深處/yisoul》的唱片。莫西子詩則將一種本真的民族情緒注入民謠 folk中，也終于在今年9 月份發(fā)行了醞釀多年的純彝語唱片《原野》，被譽為彝族民謠創(chuàng)始人。音樂風格多元化是衡量一個國家或地區(qū)音樂行業(yè)發(fā)展水平的標志之一，吉杰與莫西子詩的創(chuàng)作分別以索爾與民謠兩種音樂類型為載體來表達彝族文化與彝人情感，既豐富了國內(nèi)流行音樂的形態(tài)，又讓彝族民歌有了創(chuàng)新性的發(fā)展。故筆者以探索彝族當代原創(chuàng)音樂在彝族文化體系中潛在的演進軌跡及其重構與創(chuàng)新，從音樂風格分析的角度出發(fā)來探析彝族流行音樂的模樣。

一、吉杰：在文化融合中尋找魂歸路

專輯《自深深處》中，第一首歌曲由吉杰與莫西子詩合作完成的引子，叫做《魂歸路漫漫》。這是一首用彝語吟唱的歌曲，來源于彝族祭司畢摩在為去世的彝人送葬時所吟誦的指引靈魂跋山涉水回歸祖先駐地的誦經(jīng)，充滿少數(shù)民族的宗教神秘感。吉杰在唱片文案中這樣寫到“我們用這段創(chuàng)作作為專輯的開篇，是希望在找尋音樂靈魂的漫漫旅程中，也能同樣被指引，被鼓勵，被幫助……”。吉杰正是選擇了一條在中西文化融合中尋找彝族音樂靈魂的“曲線救國”道路。純粹的少數(shù)民族音樂在傳播過程中難以直接被大眾接受欣賞，那么先采用流行的、國際化的東西吸引眼球，在獲得認可后再進一步展示彝族的音樂、文化等，在大眾流行音樂文化中滲透少數(shù)民族地區(qū)文化。

索爾（soul）又稱靈魂樂，產(chǎn)生于上世紀60年代的美國，是由宗教音樂福音歌與節(jié)奏布魯斯混合而成的一種黑人流行音樂。這種曲風中有較多使用切分節(jié)奏，強調(diào)后拍，如重音在4/4 拍子的第二和第四拍上。演唱時常隨情感驅(qū)使而自由發(fā)揮，旋律伴有華彩，具有宗教音樂演唱的方式及情緒特征。這種索爾音樂風格即貫穿在吉杰這張唱片的歌曲創(chuàng)作與音樂制作中，同時又將彝族音樂特性表達得淋漓盡致。以歌曲《花兒》為例，吉杰用帶有彝語口音的假聲模仿女聲演唱，表達了一個彝族姑娘對她走出大山到城市里打拼的心上人的思念和苦戀。而這種唱法正是取于四川涼山彝族一種用假聲放聲高歌的高腔唱法“丫”，“丫”用在山野，可廣義理解為山野之歌，這種山歌流行于涼山腹地，當?shù)赜猛琳Z演唱[2]。而這種彝族本土的歌唱形式也巧合得與索爾在音樂語言上有著極其類似的特點，它們同以五聲音階為基礎，常在旋律中加裝飾音，節(jié)奏上強調(diào)切分及后附點（見譜例一）。

彝族是一個熱情好客的民族，彝族酒歌是彝族人民用來歡迎遠方朋友，致以賓客們美好祝福的形式。酒歌體裁眾多，風格各異，有的歡快熱情，有的委婉起伏。在這張唱片中，吉杰創(chuàng)作了一首具有索爾風格的《彝家酒歌》。這首歌的旋律發(fā)展材料就來自于涼山彝族最為經(jīng)典的祝酒歌《蘇木地偉》，并且將這支用母語演唱的原汁原味的祝酒旋律直接引入歌曲作為副歌部分。在創(chuàng)作中，吉杰將蘇木地偉原本2/4 拍的節(jié)奏變?yōu)?/8 拍，并用母語演唱。（見譜例二）

律動的改變，深情婉轉(zhuǎn)的衍生旋律，以及加入即興式轉(zhuǎn)音的演唱，使一首古老的祝酒歌散發(fā)出新的芬芳。由于篇幅限制，本文中筆者僅以兩首歌來做文本分析?！蹲陨钌钐帯氛麖埑蓜?chuàng)作、制作到包裝設計，通篇流露著對彝族傳統(tǒng)精華與情感的傳承。讓獨特的涼山彝族文化在與索爾音樂的恰當融合中獨具吸引力。吉杰在創(chuàng)作、表演、傳播三個環(huán)節(jié)上對彝族傳統(tǒng)文化進行解構、還原、重構。不只是對民族元素的簡單借用，更是將少數(shù)民族情緒注入音樂中，將靈魂樂中的宗教情緒轉(zhuǎn)化為彝人精神，作為彝族原創(chuàng)流行音樂的實踐而言，《自深深處》的創(chuàng)作是一次大膽且成功的試驗。

二、莫西子詩：忠于母語的民謠詩人

歸根結底，流行音樂是一種生活的記錄，是一時一地的人對其生活狀態(tài)、生活方式的記錄。每種音樂風格都有其自己的軌跡，如布魯斯音樂最初就是美國南部種植園中黑奴對悲慘生活的哀嚎，進而成為一種擅長抒發(fā)憂郁情緒的流行音樂流派。當我們在不斷復制西方的生活方式，復制西方的流行音樂時，莫西子詩將音樂拉回自己的生活，拉回彝族山寨，他于9 月份發(fā)行彝語唱片《原野》。任何民族的民歌發(fā)生與發(fā)展， 都毫無例外地建立在其語言基礎之上，對于一位少數(shù)民族歌者而言，沒有哪一種語言會比其母語能更好的表達自己。莫西子詩的音樂就是彝族的民謠。

廣義上理解民謠（folk）為傳統(tǒng)的民間歌謠，追溯期久遠，比如英國的凱爾特，西班牙的弗拉門戈等地域性的民間歌曲。這些歌絕大部分都不知道誰是作者，口頭相授流傳至今。不過現(xiàn)今我們講的民謠，是隨著美國上世紀50 年代興起的民謠運動，而從“民間”發(fā)展到跨地域“流行”的音樂類型。歌手主要以木吉他為伴奏樂器，自然坦率、口語般的唱著社會、生活的方方面面，十分注重歌詞的文學性表達。回觀彝族音樂，我們不得不重視彝人世代相承的民間口頭傳統(tǒng)的價值。從四大創(chuàng)世史詩到各式各樣民間敘事抒情長詩，“歌詩傳統(tǒng)”深蘊于彝族傳統(tǒng)文化。這種千百年來在彝人集體心理結構中形成的詩性思維同樣強烈體現(xiàn)在莫西子詩的音樂中。

在《原野》中，每一首歌詞都具備獨立成詩的特點，長長短短的句子，不同于流行歌曲的歌詞套路。內(nèi)容從對母親、故鄉(xiāng)的思念，到對現(xiàn)代社會的反思，無不映射出人與人、人與自然“對話”的生活基調(diào)。《媽媽的歌謠》，以節(jié)制的情緒將家鄉(xiāng)的生活場景娓娓道來，這種情緒特點恰恰是民謠與眾不同之處。一句“媽媽 我愿是你腳下的每一寸土 讓你輕輕 踩在我背上。”樸素卻感動不已。《丟雞》中則唱著彝族鄉(xiāng)鄰生活中最普通的懊惱：“雞丟了，客人來了怎么辦？姑娘來了怎么辦？”哪怕是一只雞，大山里的人也會嚴肅對待。這種惜人、惜物之情是否又讓都市里生活的人們感到觸動。莫西子詩的彝族歌謠同民謠音樂一樣，在追求歌詞內(nèi)容生活化的同時，還顯現(xiàn)出其地域文化層面上民族藝術的性格。

回到音樂中（見譜例三），從高亢的拖腔落至哀婉低音的曲調(diào)，悲劇性的下行旋律，這種連綿不斷的憂傷又與黑人藍調(diào)音樂有某種共通。線條呈下降趨勢，樂句的結尾多處在低音區(qū)，這是彝族民歌旋律走向的一個突出特點。節(jié)奏上，歌曲中頻繁地運用切分節(jié)奏，使重音位置發(fā)生改變，曲調(diào)因此增強了進行的動力。同時，歌曲以五聲音階為基礎，演唱中偶爾出現(xiàn)介于“6”和“7”之間的音，作為經(jīng)過音出現(xiàn)，體現(xiàn)出涼山彝族民歌所特有的韻味。在演唱上，莫西子詩的歌聲更像是山林間原生態(tài)式的自由呼喊，一些地方語言音調(diào)自然而然地被植入到音韻之中，舒展而自由?！对啊分袠菲骶幣漭^為單純，除去民謠必備的吉他與口琴，彝族人擅用的苦情樂器笙和馬布也恰如其分地點綴在歌曲中。制作上追求原始自然，卻擋不住其流露著淳樸而又柔韌的民族神韻。莫西子詩按照自身文化環(huán)境和思維方式進行創(chuàng)作， 不為流行音樂形式所束縛， 不拘泥于現(xiàn)有的模式， 他的民謠音樂注重彝族文化意蘊的揭示[4]，在音樂之路上義無反顧地選擇了母語文化的回歸。

綜上所述，流行音樂作為一種在西方語境下生根成長的大眾文化，在中國的發(fā)展本是缺乏基礎和傳承的。那可否將流行音樂立足于我們的民族文化根基上，通過文化空間的融合，來建立起一套屬于自己的美學?；厮輾W美當代流行音樂的起源和發(fā)展，不外乎兩大源頭，一是來自遙遠非洲大陸的勞動號子，一是英國古老的凱爾特民謠，流行音樂的本質(zhì)就是民間音樂。而我們的流行音樂，缺少的恰恰是這種民族性。在我們聽到吉杰，聽到莫西子詩對彝族的音樂進行或大膽創(chuàng)新、或忠于傳統(tǒng)的傳承時，或許會感嘆他們音樂上的實驗與探索，但對于有著悠久口頭傳統(tǒng)的彝族人民來說，對于從小就聽著、唱著彝族歌謠的莫西子詩與吉杰來說，這一切就是生活。血液里流淌的民族性正應是華語流行音樂的靈魂所在，有靈魂的音樂才不會隨時間褪色。

[1]金兆鈞.光天化日下的流行:親歷中國流行音樂[M].北京:人民音樂出版社,2002.265.

[2]曾令士.四川彝族民間歌曲述略[A].中國民間歌曲集成(四川卷)[C].1995.775.

[3]李廣平.從混沌到透徹[DB/OL].http://dajia.qq.com/blog/395913092210176,2014-04-06.

[4]曾令士.彝族民歌一句式結構及其曲式意義[J].音樂探索,1990,(01):37