喀什維吾爾民歌旋律形態(tài)分析

楊銀波

（喀什師范學(xué)院藝術(shù)系 新疆 喀什 844008）

在喀什的多民族構(gòu)成中，維吾爾族人口占多數(shù)，維吾爾歌舞也是南疆最富特色的民族藝術(shù)，十二木卡姆就是最杰出的典范。然而，任何大型的音樂(lè)形式都不是一蹴而就，都必然經(jīng)歷了由簡(jiǎn)單的民歌不斷發(fā)展衍化，經(jīng)歲月的磨礪逐漸形成，“可以說(shuō)，民間歌曲是一切音樂(lè)藝術(shù)的基礎(chǔ)?！保?］喀什維吾爾民歌是單聲體系的，旋律是構(gòu)成音樂(lè)的全部。構(gòu)成旋律的最基本要素是節(jié)奏和音高，本文主要圍繞旋律直觀外顯的節(jié)奏與音高形態(tài)進(jìn)行分析。

一、 節(jié)奏形態(tài)

1.節(jié)拍特點(diǎn)

喀什維吾爾民歌中2/4拍占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，多是歌舞性民歌，速度偏快，節(jié)奏律動(dòng)規(guī)整勻稱(chēng)。其次是4/4拍，多為敘詠性民歌，和2/4拍相比更抒情柔和，歌腔處理也復(fù)雜一些。此外，5/8、7/8兩種混合節(jié)拍也較常用，5/8是3+2的組合規(guī)律，7/8是3+4的組合規(guī)律，這兩種拍子偏歌舞性，因其非勻稱(chēng)的強(qiáng)弱規(guī)律所以往往和某種特定的舞蹈聯(lián)系在一起。除了這些基本拍子外，還存在少量的3/4、6/4拍。單體結(jié)構(gòu)的民歌多是一種節(jié)拍持續(xù)到底的，多段聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)的民歌在段與段之間多有轉(zhuǎn)換節(jié)拍現(xiàn)象，如《亞魯》由并列兩個(gè)段落構(gòu)成，第一部分是2/4拍、第二部分轉(zhuǎn)到5/8拍。段落內(nèi)部變換節(jié)拍的現(xiàn)象極少，如譜例1。偶爾還會(huì)有一種特殊的節(jié)拍變換，這類(lèi)民歌多為“敘詠性”，伴隨著情感的抒發(fā)，節(jié)奏溢出規(guī)整性的節(jié)拍框架，也即周吉先生闡釋的“增盈節(jié)拍”［2］。

譜例1：《我唱歌來(lái)姑娘聽(tīng)》

2.節(jié)奏特點(diǎn)

節(jié)拍內(nèi)部的節(jié)奏變化是多樣的，要想完全概括似乎沒(méi)有可能，只能對(duì)一些典型的節(jié)奏現(xiàn)象做一歸納。

（1）基本節(jié)奏素材和組合規(guī)律

八分音符、十六分音符加上附點(diǎn)、切分等要素組合而成的各種節(jié)奏型便是喀什民歌的基本節(jié)奏素材。

譜例2

上述是從眾多曲調(diào)中提煉出來(lái)的較為常見(jiàn)的節(jié)奏樣態(tài)，并非喀什民歌節(jié)奏樣態(tài)的全部，前9種以單位拍為單位，是節(jié)奏變化的主要素材，第10種是常見(jiàn)的句子收束。上述基本要素在組合的過(guò)程中千變?nèi)f化，同種節(jié)奏要素不會(huì)持續(xù)太久，最多連用三次，一般情況下一個(gè)完整的樂(lè)句中總是有多種不同節(jié)奏要素相互搭配從而推動(dòng)節(jié)奏進(jìn)行的。

譜例3：《懶漢不能擁有它》第一句

以單位拍衡量，譜例3這個(gè)6小節(jié)的樂(lè)句共使用了 7、3、2、8、6、9、10 等 7 種不同的基本節(jié)奏素材，而且沒(méi)有相同素材的連用，不僅使節(jié)奏具有變幻莫測(cè)的新鮮感，而且形成一種較強(qiáng)的旋律發(fā)展動(dòng)力。

在基本節(jié)奏素材的基礎(chǔ)上通過(guò)休止符與各種連線的靈活使用會(huì)使節(jié)奏變得更為豐富。

譜例4：喀什民歌《蕩秋千》首句

譜例4這個(gè)六小節(jié)的樂(lè)句所使用的基本節(jié)奏素材有5、4、1、9等4種，主要靠5和4兩種素材交替使用形成的節(jié)奏模型貫穿整個(gè)樂(lè)句，兩次強(qiáng)拍上的十六分休止以及最后小節(jié)的連音使整體節(jié)奏在模型貫穿的布局下又有了新的變化，體現(xiàn)了統(tǒng)一中的變化。

（2）節(jié)奏的基本布局

以樂(lè)句為單位來(lái)衡量節(jié)奏布局得出：前短后長(zhǎng)，前緊后松是喀什民歌節(jié)奏布局的基本規(guī)律。如果句子是一氣呵成的長(zhǎng)線條，那么直到最后一個(gè)長(zhǎng)音，其前邊均是以動(dòng)力型的緊湊節(jié)奏進(jìn)行布局的。

譜例5：《萊莉古麗》前奏

譜例5是9+7的兩句體樂(lè)段，句子都是一氣呵成，直到句尾才出現(xiàn)長(zhǎng)音的停留，這樣經(jīng)過(guò)連續(xù)積淀的節(jié)奏動(dòng)力必然衰減于較長(zhǎng)時(shí)值的音符上。就兩個(gè)樂(lè)句相比，第二句的尾音長(zhǎng)于第一句的尾音，這顯示出不同句子在段落中的結(jié)構(gòu)層次。如果一個(gè)句子由兩個(gè)樂(lè)節(jié)組成，依然具有不同的結(jié)構(gòu)層次，后樂(lè)節(jié)尾音一般長(zhǎng)于前樂(lè)節(jié)。

譜例6：《你的黑眼睛》第一句

譜例6是2+4的兩個(gè)樂(lè)節(jié)組成的句子，前樂(lè)節(jié)落于一個(gè)跨小節(jié)的連音上，總時(shí)值為一拍，形成一個(gè)短的停頓，后樂(lè)節(jié)經(jīng)過(guò)兩小節(jié)的節(jié)奏推動(dòng)最后收于四拍的長(zhǎng)音上，形成較充分的停留。

（3）典型節(jié)奏特征

喀什民歌的節(jié)奏進(jìn)行中有兩個(gè)顯著特點(diǎn)，一是句首強(qiáng)位休止。句首強(qiáng)位休止之后以緊湊的節(jié)奏推進(jìn)，使旋律獲得發(fā)展的節(jié)奏動(dòng)力。二是句中連續(xù)切分。切分造成的強(qiáng)弱錯(cuò)位帶來(lái)了不均衡與不對(duì)稱(chēng)的節(jié)奏律動(dòng)，使樂(lè)句內(nèi)各小節(jié)能更緊密地連為一體。

譜例7：《喀什賽乃姆》

譜例7綜合了句首弱位休止和連續(xù)切分兩種典型節(jié)奏特點(diǎn)，是喀什民歌節(jié)奏特征最集中的體現(xiàn)。因?yàn)榫渥庸?jié)奏的鮮明特點(diǎn)，使其成了一個(gè)固定的節(jié)奏套路，重復(fù)在四個(gè)樂(lè)句中，不僅鞏固了節(jié)奏印象，也使舞者的動(dòng)作更規(guī)律。

（4）節(jié)奏貫穿特點(diǎn)

節(jié)奏貫穿從長(zhǎng)度可分為節(jié)奏型的貫穿以及節(jié)奏句的貫穿。節(jié)奏型貫穿又有句首貫穿和隨機(jī)貫穿兩種類(lèi)型，句首貫穿更典型，因?yàn)椤熬涫讖?qiáng)位休止”的特點(diǎn)造成大量樂(lè)句開(kāi)始節(jié)奏相同或相似。句首貫穿的節(jié)奏長(zhǎng)度有時(shí)一小節(jié)，有時(shí)兩小節(jié)或更長(zhǎng)。

譜例8：《喀什阿瓦罕》

譜例8是一個(gè)abb的三句體，句首節(jié)奏完全相同，甚至延續(xù)至第二拍的跨小節(jié)切分也相同，形成了精確的句頭節(jié)奏貫穿。此外，該曲每個(gè)樂(lè)句的句尾節(jié)奏也完全相同，更是形成了“首尾相同變中間”節(jié)奏布局。部分句首節(jié)奏在貫穿時(shí)帶有一定變形，是為了適應(yīng)歌詞字?jǐn)?shù)以及音韻的變化而隨機(jī)發(fā)生節(jié)奏微調(diào)，不影響節(jié)奏貫穿的特性。

隨機(jī)貫穿是節(jié)奏模型在曲調(diào)進(jìn)行中的不同位置隨機(jī)出現(xiàn)，從而串聯(lián)整個(gè)音樂(lè)。因?yàn)殪`活性的需要節(jié)奏長(zhǎng)度一般為一個(gè)單位拍或一小節(jié)，節(jié)奏型重復(fù)時(shí)音高可能重復(fù)也可能變化。

譜例9：喀什民歌《挖大渠》

譜例9的核心節(jié)奏是 這個(gè)一拍的節(jié)奏動(dòng)機(jī)，全曲共出現(xiàn)7次，每次均出現(xiàn)在不同的節(jié)奏環(huán)境中，從而使不斷變化的曲調(diào)之間有了內(nèi)在聯(lián)系因素，增強(qiáng)了曲調(diào)的連貫性。

節(jié)奏句的貫穿是指一個(gè)完整的段落或曲調(diào)中多個(gè)樂(lè)句的節(jié)奏基本相同，只有音高發(fā)生變化，這種曲調(diào)使人印象深刻，過(guò)耳不忘，也具有極強(qiáng)的舞蹈特點(diǎn)。譜例7《喀什賽乃姆》的四句體段落就屬這種類(lèi)型。

二、 旋律線形態(tài)

1.音高基本組合

喀什民歌的音調(diào)構(gòu)成中，三度內(nèi)的級(jí)進(jìn)或環(huán)繞是構(gòu)成旋律的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上再加入適量的跳進(jìn)使旋律起落有致。四度跳進(jìn)是喀什民歌最為常見(jiàn)的跳進(jìn)方式，如譜例8《喀什阿瓦罕》就是以級(jí)進(jìn)、小二度、增二度、小三度為基礎(chǔ)上下環(huán)繞，在第三樂(lè)句時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)A—D的四度跳進(jìn)，這樣的旋律給人以平穩(wěn)、均衡感。此外，八度和五度跳進(jìn)也較為常見(jiàn)，多出現(xiàn)在音樂(lè)的開(kāi)始處，中間跳進(jìn)較少。八度跳進(jìn)一般是主音到主音，五度跳進(jìn)一般是主音到屬音。跳進(jìn)的方向以上跳為主，跳進(jìn)后音調(diào)多為反向回落。

譜例10：《胡瑪麗克》首句

譜例11：《情愛(ài)滿杯》首句

譜例12：《曲曼迪古麗》首句

譜例10、11是句首主音的八度跳進(jìn)，譜例12是句首的五度跳進(jìn)，也有極少曲調(diào)以上述方式開(kāi)始的六度、七度跳進(jìn)。

上述跳進(jìn)均屬句子內(nèi)部的跳進(jìn)，有音高遞進(jìn)關(guān)系，決定著旋律的起伏狀況。還有一種跳進(jìn)位于句子與句子之間或者是樂(lè)節(jié)與樂(lè)節(jié)之間，在句與句、節(jié)與節(jié)甚至是段與段之間構(gòu)成音高的層次感與情感的遞進(jìn)感。在人聲音域一定的前提下，樂(lè)句內(nèi)部跳進(jìn)與樂(lè)句間的跳進(jìn)是一種相互制約的關(guān)系，如果樂(lè)句內(nèi)部旋律本身只在一個(gè)小范圍的音區(qū)內(nèi)環(huán)繞進(jìn)行，那么在句間出現(xiàn)跳進(jìn)的可能性就會(huì)很大。反之，樂(lè)句內(nèi)部的旋律本身已有較大幅度的跳進(jìn)，旋律的音域起伏已經(jīng)達(dá)到一定的范圍，那么，句間的跳進(jìn)可能性就會(huì)很小。如譜例7《喀什賽乃姆》第二句與第三句間的八度跳進(jìn)就是因?yàn)榍皟删涞囊魠^(qū)在一個(gè)小的音域范圍內(nèi)運(yùn)行，為跳進(jìn)留下空間。也有可能前一樂(lè)句旋律以大線條的下落或攀升使音區(qū)運(yùn)行到了較低或較高位置然后以反向跳進(jìn)的方式將音區(qū)拉回原位置，如譜例8《喀什阿瓦罕》的第二句與第三句的七度跳進(jìn)便是這種情況，前一樂(lè)句的音區(qū)在小字二組d的周?chē)诤髢尚」?jié)以連續(xù)級(jí)進(jìn)的方式下行將音區(qū)拉低到了較低的小字一組g，因而才有第二句的七度上跳，將音區(qū)拉回高位置。

2.旋律線條類(lèi)型

喀什民歌旋律形態(tài)是多樣的，按旋律的局部形態(tài)可劃分為平行、曲線形、上行、下行四個(gè)大的類(lèi)型。平行的旋律是相同音高在節(jié)奏上的變化；曲線形是在平行基礎(chǔ)上的上下環(huán)繞，形成小的波浪線；上、下行的旋律有級(jí)進(jìn)上、下行，也有環(huán)繞、迂回上、下行。平行與曲線是旋律發(fā)展的基礎(chǔ)和平臺(tái)，上、下行是旋律發(fā)展的動(dòng)力，一般上行后伴隨反向下行，反之，下行后則伴隨反向上行。喀什民歌中除少數(shù)連續(xù)上行或下行的單一形態(tài)樂(lè)句外，一句旋律中往往包含著上述兩種以上形態(tài)的綜合。一上一下構(gòu)成一個(gè)大的拋物線狀的線條，多個(gè)上、下形態(tài)的短線條就構(gòu)成了大波浪形的線條。旋律的上下行并不是絕對(duì)對(duì)稱(chēng)的，有時(shí)一個(gè)上行對(duì)應(yīng)著多次下行，或一個(gè)下行對(duì)應(yīng)多次上行，有時(shí)跳進(jìn)的上行對(duì)應(yīng)級(jí)進(jìn)的下行等等。

譜例13：喀什民歌《阿娜爾罕》首句

譜例13是以主音的平行進(jìn)行開(kāi)始的，中間出現(xiàn)一個(gè)小的上行和下行，最后回落至主音。從整體看，傾向于直線的線條，從局部看，是一個(gè)拋物線的線條。譜例6是一個(gè)下行的斜線線條，但內(nèi)部依然包含了多種形態(tài)，前兩小節(jié)是一個(gè)環(huán)繞主音D的曲線，后三小節(jié)是兩次模進(jìn)式的下行“B-A-G”“C-B-A”。

譜例14：喀什民歌《薩普艾里克》首句

譜例14從主音的平行進(jìn)行開(kāi)始，接著是八度上跳后級(jí)進(jìn)下行，下行途中又一次折返，第六小節(jié)落到開(kāi)始的低音后又做了一次七度的上跳，后迂回下行結(jié)束。從宏觀看，該樂(lè)句是一個(gè)不規(guī)則的拋物線條。從中觀層面看，圍繞低音D作了兩次上跳和迂回下落，因而又具有大波浪線的特點(diǎn)。從微觀層面看，短線條的形態(tài)多種多樣，各不相同。

上述三個(gè)譜例均為首句，首句具有點(diǎn)題的作用，是整個(gè)音調(diào)的集中呈示，因而最具代表性。從譜例可以看出，絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的級(jí)進(jìn)上下行是極為少見(jiàn)的，標(biāo)準(zhǔn)的拋物線條也是少見(jiàn)的。若以整首曲調(diào)來(lái)考察線條規(guī)律的話，可分整體宏觀線條、中層句子線條、局部細(xì)節(jié)線條三個(gè)層次。任何一個(gè)宏觀線條總是包含著幾個(gè)相同或不相同的中層句子線條，每一個(gè)中層句子線條內(nèi)部的局部細(xì)節(jié)線條則更是復(fù)雜多樣的，蘊(yùn)含著多次折返、迂回、環(huán)繞等多種不同的起伏因素。可以說(shuō)，沒(méi)有兩個(gè)完全相同的旋律線條。

3.典型音調(diào)特征

幾個(gè)音組合在一起形成具有一定特征的音群組合，這些音群組合出現(xiàn)的頻次較高則稱(chēng)之為典型音調(diào)。

（1）開(kāi)始處的典型進(jìn)行。一是圍繞低音區(qū)主音連續(xù)進(jìn)行形成短小的平行線條，如譜例10、11、14。二是低音區(qū)級(jí)進(jìn)攀升，形成小的上行斜線，如譜例15。

譜例15

（2）結(jié)尾處的典型進(jìn)行。結(jié)尾處的典型音調(diào)是三度下行，調(diào)式主音是do、sol，結(jié)尾處常見(jiàn)“mi-do”“si-sol” 的大三度下行； 調(diào)式主音為 re、mi、la，結(jié)尾處常見(jiàn)“fa-re”“sol-mi”“do-la”小三度收尾。

譜例16：《塔吉罕》結(jié)束句

譜例17：《放風(fēng)箏》結(jié)束句

譜例16是sol調(diào)式的大三度結(jié)束，譜例17是re調(diào)式的小三度結(jié)束。喀什民歌對(duì)三度音程的偏愛(ài)不僅僅體現(xiàn)在結(jié)尾處，在曲調(diào)進(jìn)行中間以及裝飾音的使用上也很頻繁，如譜例13《阿娜爾罕》的“fa-re”下行三度裝飾。朱培元在《維吾爾民歌的旋法》中認(rèn)為：“七聲旋律中的三度進(jìn)行可以說(shuō)是繼承了早期民歌的旋法傳統(tǒng)?！保?］

（3）曲調(diào)中的典型音調(diào)

含小二度的級(jí)進(jìn)或環(huán)繞音調(diào)是喀什民歌最具典型意義的音調(diào)之一，幾乎貫穿在每一首曲調(diào)中。

譜例18

譜例18第一行是含有小二度的一些典型級(jí)進(jìn)音型，1、2 是圍繞“mi-fa”的級(jí)進(jìn)音型，3、4、5 圍繞“si-do”的級(jí)進(jìn)音型。第二、三行是含有小二度的環(huán)繞音型， 其中 6、7、8、9 是圍繞 “mi-fa”、10、11、12、13 是圍繞“si-do”。 這些音型通過(guò)倒影、逆行、節(jié)奏變型、結(jié)構(gòu)延長(zhǎng)等手法變型，以多種多樣的形態(tài)呈現(xiàn)在具體的曲調(diào)中，但萬(wàn)變不離“小二度”這個(gè)特性音程。除了圍繞“mi-fa”“si-do ”這兩個(gè)自然音級(jí)形成的小二度外，有時(shí)通過(guò)變化音形成臨時(shí)的小二度音程。

譜例19：《我是新郎》第一句

譜例19方框內(nèi)的三處音型是環(huán)繞音型的不同變型，在音高位置、節(jié)拍環(huán)境，節(jié)奏形態(tài)，結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度上均作了變化處理，顯得靈活多樣，雖為同種手法反復(fù)多次，但不顯累贅。

含增二度的級(jí)進(jìn)或環(huán)繞也是喀什民歌中富有特色的音調(diào)進(jìn)行。關(guān)也維先生在《關(guān)于維吾爾民間調(diào)式音階的探討》中曾談到維吾爾古音階中的增二度現(xiàn)象，［4］其音階結(jié)構(gòu)如下：

DbE#F G AbB C D

I II III IV V VI VII I

因此，喀什民歌中出現(xiàn)較多的增二度音程應(yīng)視為古維吾爾音階在現(xiàn)代民歌中的一種遺存現(xiàn)象。在喀什民歌中，增二度音程并非局限于上述調(diào)式結(jié)構(gòu)中，常以變化音的方式出現(xiàn)在各種調(diào)式中。增二度在音調(diào)中的使用有自己的規(guī)律，下方音常小二度下行到達(dá)主音，上方音常小二度上行至調(diào)式四級(jí)或小三度上行至調(diào)式五級(jí)，總之，增二度兩端總是擴(kuò)張地傾向于調(diào)式的骨干音級(jí)。

譜例20

在不同的調(diào)性環(huán)境里常以上述方式出現(xiàn)增二度音程，具體的出現(xiàn)方式以上、下行的級(jí)進(jìn)或環(huán)繞以及二者結(jié)合。譜例7《喀什賽乃姆》前兩句的最后小節(jié)“D-#C-bB-A”，后兩句中間小節(jié)出現(xiàn)的“E-#C-bB-A”中均是以下行級(jí)進(jìn)方式出現(xiàn)的增二度音程。

譜例21《快快來(lái)吧，我的戀人》

譜例21多次出現(xiàn)“#F-bE”下行增二度音程，但增二度音程并沒(méi)有以級(jí)進(jìn)方式直接下行至主音D上，而是在增二度下行后以反向大三度的方式上行，而后以四度下跳的方式到達(dá)主音，此為基本形態(tài)的一種變化。

旋律形態(tài)是千變?nèi)f化的，典型規(guī)律不是萬(wàn)能規(guī)律，并不能適用于全部的喀什民歌曲調(diào)，總有些曲調(diào)游離于這些規(guī)律之外，以更為個(gè)性化的方式編織著曲調(diào)的形態(tài)。

［1］袁靜芳.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)簡(jiǎn)明教程［M］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006:5.

［2］周吉.維吾爾傳統(tǒng)音樂(lè)中的增盈節(jié)拍［J］.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1993(4):21,24.

［3］朱培元.維吾爾民歌的旋法［J］.樂(lè)府新聲-沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1991(4):18.

［4］關(guān)也為.關(guān)于維吾爾民間調(diào)式音階的探討［J］.音樂(lè)研究，1981(3):67.