戲曲表演應(yīng)注意的幾個(gè)要點(diǎn)

李曉玲 （秦皇島市小海燕評(píng)劇團(tuán) 066000）

戲曲表演應(yīng)注意的幾個(gè)要點(diǎn)

李曉玲 （秦皇島市小海燕評(píng)劇團(tuán) 066000）

戲曲是一門融文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等一體的綜合藝術(shù)，舞臺(tái)表現(xiàn)程式化，表演手段高度綜合，包括唱、念、做、打等，演員只有運(yùn)用好這些手段，心上有角色、有規(guī)定情境，由內(nèi)而外，用“心功”悟戲、入戲、像戲、扣戲，才能意到神到，演誰像誰，活靈活現(xiàn)。本文將從戲曲表演特點(diǎn)入手，對(duì)戲曲表演中演員應(yīng)注意的幾個(gè)要點(diǎn)進(jìn)行分析，以期為廣大戲曲演員提供一些參考，使他們演繹出更加完美的戲曲。

戲曲表演；唱；念；做；打

戲曲是我國優(yōu)秀歷史文化中的璀璨瑰寶，其歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在長(zhǎng)期的藝術(shù)積累中形成了一套獨(dú)特的表演方式和手段：即唱、念、做、打等方面都有一套規(guī)范化的程式，包含各劇種的音樂中不同的唱腔（曲牌或板式）布局及變化規(guī)律，舞蹈動(dòng)作、眉眼身法的規(guī)范化動(dòng)作與套路等。而戲曲演員要想演好戲，成功地塑造舞臺(tái)人物形象，就必須靈活地運(yùn)用這套表演方式和手段，根據(jù)劇中人物性格邏輯及規(guī)定的情境中的心理變化，適時(shí)深入挖掘，運(yùn)用戲曲的表演技巧把人物內(nèi)在的性格展現(xiàn)出來。下面筆者就結(jié)合自己的表演經(jīng)驗(yàn)，從戲曲表演特點(diǎn)入手，詳細(xì)談?wù)剳蚯硌輵?yīng)注意的幾個(gè)要點(diǎn)。

一、戲曲表演特點(diǎn)

戲曲是一門通過唱、念、做、打等表演手段再現(xiàn)生活的一種藝術(shù)，主要具有程式化和虛擬化的表演特點(diǎn)。首先來看程式化。程式化是指對(duì)生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化表演，它是按照一定的規(guī)范對(duì)生活經(jīng)過提煉、概括、美化而形成的。戲曲表演中個(gè)，不論唱、念、做、打還是從角色行當(dāng)、化妝、服裝等都有固定的格式、一定的程式，我們必須正確認(rèn)識(shí)，加以創(chuàng)新，才能更好地把握、演繹一個(gè)人物、一場(chǎng)戲。其次來看虛擬化。虛擬化是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο螅枰员憩F(xiàn)生活。具體來說，戲曲表演的虛擬化主要表現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)時(shí)間、空間處理的靈活性與對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬兩方面。其一，對(duì)舞臺(tái)時(shí)間、空間處理的靈活性。一場(chǎng)戲可能會(huì)內(nèi)含多個(gè)時(shí)間段和場(chǎng)景，我們不可能真實(shí)地加以表現(xiàn)，這就需要利用一些道具的布置和演員的唱、做等虛擬表演，這是戲曲表演的虛擬化表現(xiàn)之一。其二，對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬方面。一場(chǎng)戲中可能要表演船行馬步、穿針引線等，這些都不可能用真實(shí)的事物來表演，這就需要演員從生活中提煉原型，將這些具有生活化的動(dòng)作虛擬出來，加以表演。

二、戲曲表演需注意的幾個(gè)要點(diǎn)

戲曲主要通過唱、念、做、打等表演手段來演繹故事，要想更好地突出劇情、塑造人物，我們就必須掌握這些表演手段。

（一）唱

戲曲的唱是在我國民族音樂文化——詩歌、樂舞、說唱、民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，具有特殊結(jié)構(gòu)形態(tài)，包括演員的獨(dú)唱和對(duì)唱，是演員塑造人物形象的重要手段之一。獨(dú)唱敘述人物的背景和對(duì)命運(yùn)的慨嘆，表現(xiàn)人物復(fù)雜、矛盾的思想感情，深入刻畫人物的內(nèi)心世界和性格；對(duì)唱往往起到推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展、將矛盾沖突引向高潮的作用。不論是獨(dú)唱還是對(duì)唱，戲曲美學(xué)中一直有傳聲與傳情的分歧：有的演員側(cè)重音色和唱腔旋律的美，講究唱出韻味；有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓，主張先要唱出感情。在筆者看來，這兩種觀念都不全面，有失偏頗，我們應(yīng)把傳聲與傳情結(jié)合起來，根據(jù)劇情和人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要來演唱戲曲，通過聲樂的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)劇中人的心曲，更好地塑造人物形象。需要注意的是唱腔作為塑造人物性格的重要手段，有其規(guī)范化、程式化特點(diǎn)，這一特點(diǎn)雖然在再體現(xiàn)劇中人的性格特征和表現(xiàn)戲劇矛盾沖突上有一定的作用，但因循守舊、一成不變的傳統(tǒng)唱腔往往會(huì)在另一方面起到反作用，這正是戲曲產(chǎn)業(yè)不能適應(yīng)現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展形式、循入窘境的原因之一。因此，我們也要注意唱腔的創(chuàng)新，結(jié)合自身演唱風(fēng)格和所塑造的舞臺(tái)人物，在唱功上下功夫，突破陳規(guī)，用聲韻來表現(xiàn)人物情感、性格變化，使程式化的曲調(diào)能夠獲得新的變化，以期求得戲曲表演的創(chuàng)新之勢(shì)。

（二）念

念是指具有音樂性的念白，它與唱相互配合、補(bǔ)充，是表達(dá)人物思想感情的重要藝術(shù)手段。具體來說，可分為兩大類：一種是在語言的節(jié)奏、韻律和腔調(diào)上經(jīng)過加工的、以中州韻為基礎(chǔ)的“韻白”，它與日常語言有相當(dāng)?shù)木嚯x，并已相當(dāng)程度地音樂化，常表現(xiàn)上層人物的身份和莊重的性格；另一種是以各劇種所使用的方言為基礎(chǔ)的“散白”（道白），與生活語言比較接近，多用于花旦和丑角，表現(xiàn)下層人物的身份和活潑輕佻的性格。不論是韻白還是散白，都是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言，近乎朗誦體，具有節(jié)奏感和音樂性，念起來鏗鏘悅耳。在傳統(tǒng)劇目中，唱和念相互協(xié)調(diào)，構(gòu)成了歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”。戲曲演員從小練基本功，念白也是必修課目之一。只有掌握了口齒、力度、亮度等要領(lǐng)之后，結(jié)合具體劇目，根據(jù)人物的特點(diǎn)和情節(jié)的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚(yáng)、頓挫的節(jié)奏變化，才能恰當(dāng)而真實(shí)地表現(xiàn)出人物的性格、情感和身份，更好地塑造一個(gè)戲曲人物形象。

（三）做

做，一般是指舞蹈化的形體動(dòng)作，具有一定的程式。在戲曲表演中，不論手、眼、身、步還是髯口、翎子、甩發(fā)、水袖等都具有一定的程式和技法，戲曲演員必須掌握這些程式化的舞蹈動(dòng)作，揣摩劇情、人物特征，才能更好地演繹一場(chǎng)戲。如在不同的行當(dāng)中，“起霸”基本上都是一個(gè)路數(shù)，但是男起霸和女起霸則具有陽剛和陰柔之分，武生和小生則具有武氣和文弱之分，因此在表演之前，演員就要充分的了解人物的個(gè)性和規(guī)定的情境，才能扮演好自己的角色，讓觀眾得到美的享受，喜歡上這個(gè)角色。需要注意的是這些舞蹈化的形體動(dòng)作都是來源于生活，是經(jīng)過歷代藝術(shù)家們提煉、加工而形成的，如戲曲劇目中有上下樓、開門等一系列的動(dòng)作，它們都是按照真實(shí)生活中的形態(tài)提煉加工而成的。作為戲曲演員，我們應(yīng)通過自身的表演，讓觀眾感受到一種無形勝有形的藝術(shù)魅力，使他們感受到劇情中的喜怒哀樂，感受到生活的五彩繽紛。

（四）打

打，不是一般意義上的武術(shù)，而是對(duì)傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，一般分作把子功和毯子功兩類。把子功指用古代兵器對(duì)打或獨(dú)舞的動(dòng)作；毯子功則是指在毯子上翻滾跌撲的動(dòng)作。它們不是穿插在戲里的獨(dú)立的舞蹈表演，而是連貫、組合在一起的具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。因此，要想演繹好一場(chǎng)戲，戲曲演員必須不斷苦練，掌握這些舞蹈化的武打動(dòng)作，并通過這些難度極高的技巧，準(zhǔn)確地顯示人物的精神面貌和神情氣質(zhì)。首先，戲曲演員要注意武打動(dòng)作的靈活性。戲曲表演中，演員在打把子的過程中不能用拙勁和僵勁，應(yīng)加強(qiáng)上身與下身的配合、眼與手的配合，從而使表演流暢而美觀。其次，戲曲演員要注意武打動(dòng)作的準(zhǔn)確性。戲曲表演中，演員在打把子的過程中必須考慮動(dòng)作的準(zhǔn)確性，精神高度集中，講究“重打輕著”和“猛打輕落”，以表現(xiàn)打斗場(chǎng)面的真實(shí)感。

綜上所述，戲曲演員只有把生活提煉為藝術(shù)，通過唱、念、做、打這整套技術(shù)表現(xiàn)人物的心情、性格和思想，才能更好地表現(xiàn)劇情、塑造人物，給觀眾獻(xiàn)上一場(chǎng)視覺盛宴。

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